Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
3.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[05-05-04]
Час прессыПолитический театр в РоссииВедущий Виталий Портников
Виталий Портников: Политический театр в России - насколько существовало вообще подобное явление, насколько существует оно сегодня? Эти вопросы достаточно широко освещались на страницах российских средств массовой информации, когда праздновался очередной юбилей театра, который принято считать главным политическим театром России - Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова. Впрочем, противоречивая и сложная история этого театрального коллектива уже говорит о том, что на самом деле Театр на Таганке все-таки прежде всего театр, а потом уже политический. А возможно, и в принципе это был театральный коллектив, который использовал политику для удачной конкуренции с другими удачливыми театральными коллективами тех лет, когда российскую общественность мог интересовать только театр. Потому что вообще ничего другого, кроме театра и книжек, передававшихся друг другу в очереди в библиотеке, не было в жизни человека, который стремился как-либо развиваться и как-либо интересоваться жизнью общества, в котором ему приходилось жить. Что произошло потом? Что происходит с политическим театром сегодня? Насколько правы журналисты, которые создают имидж политического театра таким коллективом, как Театр на Таганке? А тут, вероятно, не только театральные критики, но и политические журналисты, тут интересы как бы сходятся, когда речь идет о роли искусства в политике. Рядом со мной в студии моя коллега Марина Тимашева и гость нашей сегодняшней программы - ректор Школы-студии МХАТ, театровед и литературовед Анатолий Смелянский. Уважаемые радиослушатели, мне бы хотелось, чтобы вы ответили на такой вопрос: а в самом ли деле культура как-либо помогла изменению российского общества в социалистические времена? А если уж она так помогла, то почему же общество таким оказалось на поверку? Где же эта культура и где же роль политического театра, и всех гуманистов, и всех людей, призывавших по капле выдавливать из себя раба еще со времен Антона Павловича Чехова? Вот этот столетний призыв увенчался постоянным таким... оказалось, что капель больше, чем предполагал Антон Павлович. Анатолий Миронович, скажите, пожалуйста, все-таки был политический театр в советское время, или это была некая отвлеченная идея? Анатолий Смелянский: Вы знаете, мне кажется, что прежде всего надо определиться в понятиях, что мы называем политическим театром. Я бы сказал, что у нас в стране после Сталина, потому что при Сталине, конечно, ну, в прямом смысле и не в прямом смысле, политического театра не было и не могло быть, потому что уже, особенно после войны, задушены было абсолютно все. И как у нас в Художественном театре, каждый спектакль там был политический, в смысле официоза. Конечно, если посчитать, что политический театр - это официозный театр, когда каждый спектакль ставится в расчете на сталинскую ложу, ударная мизансцена делается в расчете на ложу, в которой он может в любой момент появиться - он очень любил Художественный театр, и каждый спектакль делается в сезон один обязательно с расчетом на получение Сталинской премии - это, конечно, политический театр. Но это квазиполитический, как бы политический театр, то есть официозный театр. Когда мы говорим "политический театр", в общем смысле имеется в виду театр, который позволяет себе выражать некоторые, не артикулированные политические интересы той страны, в которой театр существует. И это не наказуемо, или наказуемо, но театр сопротивляется, ищет возможности что-то сказать, и так далее, и так далее. В этом смысле, конечно, послесталинский театр в огромной степени был политизирован. Другой вопрос, что сами художники довольно часто ведь не осознают себя носителями политического театра. Когда в 88-ом году Юрий Петрович Любимов вернулся в Советский Союз, еще Советский Союз, у меня была с ним большая дискуссия публичная, разговор. Я задавал вопросы, он отвечал. Он тогда вообще был персоной, ну, как бы легендарной - первый человек, который вернулся оттуда, откуда никто не возвращался. И я у него спросил: "Ну, все-таки Таганка политический театр?". Он как-то довольно... не то чтобы резко, но сказал: "Нет, мы не хотели быть политическим театром. Мы начинали как поэтический театр. Нас сделали политическим театром". Это, пожалуй, отвечает вполне на вопрос, какой театр существовал. Или спектакль "Мать" Горького, который ставили, или "Что делать?" Чернышевского, или в какой-то степени "10 дней, который потрясли мир". Но в гораздо большей степени политическим театром были его композиции, не рассчитанные прямо на политические вещи у нас в стране, но ассоциативно шедшие к самым глубинным, серьезнейшим вещам в жизни того времени. Если это называть политикой, то есть полисом, отношениями с городом, с народом, ну а как... как это назвать еще? Повторяю, тут очень слово само сбивает. У нас политический, часто считают так: или официозный, или примитивный, если не официозный, то есть рассчитанный прямо... "политический театр, ну, поговорим о проблеме скинхедов, вот такая пьеса про скинхедов, или поговорим о проблемах слепых, или поговорим о проблемах, я не знаю чего, ЖКХ, или о том... там еще чего-нибудь. Это же не политический театр в прямом смысле. Политический театр - это Аристофан. Понимаете? Политический театр - это Эрдман в своей... Виталий Портников: Одну секундочку. Эрдман, Аристофан - это, безусловно, но были настоящие, такие конкретные, извините, политические драматурги. В исторической области Михаил Шатров - это был такой "российский Аристофан", извините, конечно, а потом был Александр Исаакович Гельман, политический драматург. Анатолий Смелянский: Давайте разберемся. Аристофан-Михаил Филиппович Шатров, Михаил Аристофанович. Дело заключается в том, что Шатров был, конечно, в каком-то смысле... вот это квазиполитический писатель. Да и не только он один, а, в общем, все поколение драматургов, которые так или иначе касались политических или социальных проблем, или трактовали личности советских политических, революционных деятелей, они, конечно, существовали, вынужденно существовали в определенном русле, в определенных берегах. Они даже могли плыть против течения, но берега были те же. Потому что в противном случае он становился или диссидентом - и вышвыривался просто, как это случилось с Солженицыным... Вот политический писатель и политический драматург, извините меня. "Олень и шалашовка" - пьеса, которую он читал в театре "Современник", и они мечтали это поставить, и читал на разные голоса... Ефремов мне когда-то показывал, как Солженицын передавал звуковым, абсолютно натуралистическим образом, как кто-то говорил, и даже переговаривал, точно улавливая интонацию. Но этого театра не было. Поэтому когда мы говорим о Гельмане или Шатрове, не только об этих двух, так сказать... Ну, в каком смысле политический? Я участвовал в опыте создания... то есть не участвовал, естественно, а был как завлит Художественного театра в 1980-1981 году, и участвовал в создании так называемого политического спектакля под названием "Так победим!", запрещенного, находившегося под запретом девять месяцев, разрешенного Политбюро ЦК КПСС, спектакль, на который было призвано правительство. Потом, в конце концов, он был признан торжеством, так сказать, ленинизма, и так далее. Он прошел путь от антисоветского спектакля, политического спектакля, который касался самых острых проблем той жизни, я имею в виду 80-ый год, - это польская солидарность, это военное положение, это свобода, это свобода слова, это... да черт его знает что. Это впервые вводилась, скажем, тема смерти Ленина, который... Вообще массовое советское сознание... никто же не представлял, что Ленин был год парализованный, не говорил с марта 1923 года, что он в последний раз в октябре приехал в Кремль немой на 15 минут, что ему показали свой кабинет, видимо, в расчете на то, чтобы он зашел туда - и вернется речь. И, собственно говоря, вся пьеса эта была задумана как... гипотетически. Вот это политическая пьеса, конечно. Что Ленин мог бы подумать в эти последние 15 минут. Но судьба этой пьесы и судьба этого спектакля показывает коварность этого определения "политический театр". И Ефремов это задумал как абсолютно свободное высказывание на самые острейшие темы политической современности 80-81 года - это финал советской власти. Кто мог себе это представить, что это финал? Мы же не жили с ощущением финала. Мы жили в стране по имени "Навсегда". Понимаете? И превращение этого политического спектакля после редактур, после всего в спектакль апологетический, причем не по воле создателей, не по воле театра, не по воле драматурга, а потому, как это стали трактовать. Ведь достаточно было осенить спектакль присутствием Генерального секретаря... самый антисоветский спектакль, как казалось нам, и сказать: "Замечательная работа. Поедете сейчас по всем странам социализма рассказывать...". И мы поехали. И мы были в Софии, мы были в Варшаве, где было военное положение. Не забыть этого, как Саша Калягин гримируется в роли Ленина, а гример наш замечательный, друг его по шахматам, они все время играли в перерывах часами, в шахматы сражались, и вот он, Максимов, ему делает ленинское лицо, Калягину, - он же у нас пухленький мальчик, ну вот, ему нужно было немножко подтемнить щечки, то-то, то-то, а глаза у него голубые-голубые, у Саши, два озерца таких, и он наивный, чудный, замечательный артист. И в этот момент убили ксендза Попелюшко в Варшаве. Ну, такое политическое событие, знаете, мировое! Скандал, все, служба безопасности: "Убили этого Попелюшко". И рассказывают Калягину, рассказывает гример, что произошло с этим Попелюшко. У него глаза вот так открываются. В этот момент на его лице - это чистый Брехт - прорисовываются ленинские черты, и по мере рассказа про Попелюшко Саша становится Владимиром Ильичом. Вот вам политический театр. То есть, с одной стороны, ты можешь быть, как Любимов, как Ефремов в данном случае, как те, кто делали "Так победим!", ты делаешь дело с расчетом, что это будет абсолютно честный, чистый политический театр, то есть свободно высказываешься о том, что происходит в твоей стране. А потом силой обстоятельств, условиями театральной жизни, цензурой и так далее, этот спектакль дезактивируют. У нас это слово после Чернобыля появилось в словаре. То есть лишают остроты, лишают радиации. А дезактивировать можно политический спектакль ста способами. Виталий Портников: Признав его. Анатолий Смелянский: Признав его, например. Нет, помимо того, что можно самым простым способом - взять из него выдернуть три сцены, изменить пять реплик... Знаете, как на первом съезде писателей, когда Олеша выступил, он сказал так: "Писатель в эпоху бурных темпов должен думать медленно". В газете прочитали, и думают: "Что за идиот вообще?! Как это он мог такое сказать?". Решили, что он ошибся. И написали в газете: "Писатель в эпоху бурных темпов должен думать немедленно". Переход от политического театра к... Виталий Портников: Дадим немедленно слово слушателям. Тут сообщение на пейджер пришло. "Был политический театр. В начале перестройки во многих театрах яркими звездочками вспыхивали спектакли. Хорошо, что мы успели их посмотреть. Но мы, зрители тех лет, постарели и постепенно уходим из жизни. Сейчас политического театра нет. Ирина". Послушаем звонки. Здравствуйте. Слушатель: Я хочу сказать, что подменяются некоторые понятия. Политический театр - вы подразумеваете идеологический. Потому что все время идет речь об идеологии, против которой... Виталий Портников: Я подразумеваю: сопротивляющийся идеологии. Слушатель: Ну, дело в том, что Любимов с самого начала взял курс на общечеловеческие ценности. "Добрый человек из Сезуана" - это образец. И от этого курса он практически никогда не уклонялся радикально. Вот его первые ученики, которые с ним расстались, они ушли, так сказать, в политику, стали делать политические... Виталий Портников: Так от Христа ученики ушли тоже, а уж от Любимова... Слушатель: Сравнивайте и так, я, кстати, не против. Только не надо его распинать в конце. Поэтому мне кажется, что надо говорить не о политическом Театре на Таганке, а о театре, который впервые провозгласил курс на общечеловеческие ценности, которые сейчас воспринимаются по всему миру. Ну, пожалуй, только в России все еще сопротивление этому идет. Виталий Портников: Спасибо. Послушаем еще мнение. Здравствуйте. Слушатель: Это из Петербурга Георгий. Эта тема у вас очень интересная, чрезвычайно, конечно, обширная. Я хочу просто на маленький ее аспект обратить внимание, с которым еще с молодости сталкивался. Вот, говорят, культура, искусство (я как раз к искусству принадлежу) облагораживает человека. Я говорю: ничего подобного. Если вы будете более внимательны, она облагораживает тех, у которых уже заложено благородство. Тех еще процентов на 20-30 может облагородить. И приводил примеры самые разнообразные, даже среди крупных деятелей. Например, как мы знаем, Гитлер очень любил музыку, в частности, гениального композитора Вагнера. И еще, не буду называть фамилии, которые тоже любили очень музыку, однако были, ну, грубо говоря, негодяями мирового масштаба. Вот такая маленькая ремарка. Это один из аспектов этого вопроса. Виталий Портников: Спасибо. Послушаем еще звонок. Здравствуйте. Слушатель: Я Владимир Мамонов, Санкт-Петербург. Во-первых, я хочу сказать, что Жан-Жак Руссо всегда говорил о том, что корнями своими все переплетено с политикой. Ну, я знаю Жана-Жака Руссо, и знаю неплохо французскую, и другие истории, а тем более отечественную, поэтому очень четко он сказал. И дальше я хочу сказать о рабстве, которое надо выдавливать. Был такой великий философ Гегель, и вот он выводил рабство из сознания людей. Он утверждает, что самосознание, которое свободе предпочитает жизнь, вступает в отношении рабства. Гегель считал, что в восточном мире человек еще не осознал (восточный мир - это даже сейчас, видите, как современно), что свобода составляет его сущность. Виталий Портников: А вы думаете, что российский мир - восточный? Слушатель: Естественно. Конечно. Естественно, мы воспитаны на западноевропейской литературе, на западноевропейской науке технической - да, на всем этом воспитаны. Но дух у нас все-таки был восточный, и Гегель так считал. И я с Гегелем согласен, потому что я помимо того, что еще понимаю и гуманитарные науки, я еще и естественник очень неплохой. А Гегель был и то, и другое. Потому что чтобы знать философию, надо знать естественные науки и гуманитарные. Виталий Портников: Почти Гегель. Спасибо. Марина, послушайте, а может, политический театр - это просто плохой театр? Марина Тимашева: Нет. Это вообще вопрос очень сложный. Я несколько дней перед эфиром сама об этом думала. И я не могу лично разделить понятия "политический театр" и "театр социальный". Вообще, как часто бывает в гуманитарных науках, система понятий, она очень нечеткая, очень зыбкая. Когда Юрий Петрович Любимов слышит, что о его театре отзываются как о политическом, он приходит в неописуемую ярость. Не знаю, как давно это началось, но уже несколько последних лет - точно. Когда я делала с Любимовым интервью, я решила переспросить, и говорю: "Юрий Петрович, ну, хорошо, вы отрицаете, что ваш театр был политическим. Но не станете же вы (вкрадчиво сказала я) отрицать того факта, что театр этот является гражданственным или что это был театр с выражено гражданской позицией". На что Юрий Петрович чрезвычайно угрюмо сказал: "И не был". Я говорю: "Позвольте, а зачем тогда все это было?". "А просто я актер, и хотел поменять профессию, потому что мне не нравился репертуар, который я, как актер, должен был играть". Вот такой простой ответ. Виталий Портников: Ну, это тоже игра такая. Марина Тимашева: Тоже своего рода игра, потому что репертуар ему не нравился, а в результате какой репертуар появился в его театре: "10 дней, которые потрясли мир", "Послушайте Маяковского", Евтушенко "Под кожей статуи Свободы", - я могу долго перечислять. В некотором смысле это был, конечно, театр политический, потому что он выяснял, так или иначе, отношения с существующей властью. Вот что такое политика? Это отношения... Виталий Портников: На каком-то поле. Кстати, Анатолий Миронович, когда вы говорили о Польше, я вот о чем подумал. Это была очень хорошая такая иллюстрация на самом деле. Потому что ведь в странах Центральной Европы отношения власти и интеллигенции были во многом другими. То есть интеллигенция на самом деле находилась с властью в такого рода... я имею в виду не коммунистическая интеллигенция, а такая интеллигенция, которая понимала вообще свое место в обществе, - в отношениях очень сложных. И она совсем не стремилась идти на компромисс с властью, она просто существовала в той стране, где был установлен некий вот такой режим. Допустим, как Милан Кундера в Чехии или Анджей Вайда в Польше. Никто не думал, что Анджей Вайда может поддержать тот режим, который запретил профсоюз "Солидарность". Многие польские интеллигенты совершенно открыто выступали против действий этого режима. И режим не пытался показать народу, что эти люди на его стороне. Он искал с этими людьми компромисс: "То есть вы здесь живете - хотя бы молчите, а мы вас не трогаем. Но и вы нас не поддерживаете, вы не ставите спектакли, допустим, о Болеславе Беруте, который был лучше, чем Эдвард Герек, или о первых польских коммунистах, о Дзержинском, о том, что он был такой кристально чистый". Понимаете? По такой линии, которой шло советское театральное искусство. Тут все время было такое ощущение, что эти люди все время живут в неком мире социализма с человеческим лицом. Они его строят у себя в отдельном театре, и навязывают эту модель обществу. И поэтому они все время как бы маневрируют: кто-то с Юрием Владимировичем Андроповым чай пьет, кто-то у Петра Ниловича Демичева... я уж не говорю о романах с Фурцевой, это, наверное, можно просто книги писать, диссертации, какие романы были у свободомыслящей советской интеллигенции с Екатериной Андреевной Фурцевой. Так им повезло, что она их просто не била сапогами. Анатолий Смелянский: Ну, я вообще согласен с Мариной, что, конечно, очень близки понятия "политического театра" и просто "социального театра". А социальный театр - любой театр, включая самый дурацкий. Но вопрос вот в чем. Знаете, если уйти чуть-чуть в прошлое в ХХ века, русского ХХ века, и посмотреть, какие боязни были вообще связаны с политическим театром, иногда его называли тенденциозным театром в начале века... Вообще страшная боязнь... Ведь как только, скажем, Художественный театр поимел огромный успех с пьесой "На дне", это ведь была политическая демонстрация... Что такое поставить пьесу с ночлежниками в 1902 году, с людьми, вышибленными из всех, так сказать... и которые манифестируют все время, все бросают... Как Горький Станиславскому говорил: "Да ладно (он все там хотел играть реалистически Сатина), да вы плюньте на этот реализм, вы бросьте этот монолог в зал, как прокламацию". Это в чистом виде политический театр молодого писателя, который уже отсидел, и будет сидеть в Петропавловке. А в России, если писатель не сидел, он вообще не писатель. Как говорится, знак отсидки - это знак того, что ты вообще качественный... У нас сейчас из Лимонова снова сделали известного писателя, как только он отсидел. Потому что это теперь... Виталий Портников: Но вы не думаете, что его читают при этом? Анатолий Смелянский: Я не знаю, кто его читает, я же не социолог. Я только хочу сказать, что у нас сейчас... ведь с отменой советской системы как бы отпала и прежняя иерархия культуры. Мы жили в очень строгой культурной иерархии - театральной, литературной и так далее, в очень строгой и определенной системе ценностей - что уважалось, что не уважалось, что считалось политическим театром, что не считалось таковым, что считалось официозом, а что считалось именно политическим театром, как Таганка. Не важно, что думает Юрий Петрович, важно, что думал зритель в этом темном зале, который ходил к нему на спектакли смотреть его метафоры, как на демонстрацию, в спектакле "Мать" или в каких-то других работах. Так вот, возьмите простейший пример, когда, собственно, завязывается весь этот противоречивый узел того, что мы называем политическим искусством. Вот Блок пишет поэму "Двенадцать". Казалось бы, проходит два-три года, он замолчал, вдруг понял и осознал: музыка не звучит, - о революции он больше не пишет, а написал поэму "Двенадцать"... И в своей предсмертной записке (у нас не печатали десятилетиями) вдруг сообщает, что, "да, я написал поэму "Двенадцать", когда над Россией, над страной стояла радуга потрясающая, когда, боже мой, вообще что было - большевики ведь деньги отменили, и вообще какие-то утопические вещи", и там то-то, то-то. Так вот, в той радуге, которую я пытался в поэме "Двенадцать" отразить, попали несколько капель из той Маркизовой лужи, которая называется "политикой". "И я не знаю, - пишет Блок, - обеспечат эти капли, так сказать, Маркизовой лужи бессмертие моей поэме или убьют ее навсегда". И это всегда стоит перед каждым писателем, который хочет быть политическим, перед каждым театром, который с этим соприкасается - убьет тебя это навсегда, и о тебе не вспомнят через год, или вдруг обеспечит тебе бессмертие, как пьесе "На дне", и так далее. Но они-то этого боялись, скажем, в Художественном театре. Виталий Портников: Но для того еще очень важно, чтобы радуга была настоящей, а не придуманной, если речь идет о социальных процессах. Анатолий Смелянский: Я вам скажу так, в 1986-1989 годах над нашей страной стояла радуга. Мы до конца не понимали, что это и какие это капли. Но сейчас, в общем-то, вспоминать... радиослушатель сказал, что он счастлив, что застал какие-то политические спектакли той поры, но вспомните, что это такое. Это "Диктатура совести" в Ленкоме, это "Говори" в Театре Ермоловой, это "Серебряная свадьба" у нас в Художественном театре. Все эти спектакли, естественно, они вышли за границы этих трех лет, их нет, и не будет никогда. Это часть истории - и все, и больше ничего. Виталий Портников: Повторю вопрос для радиослушателей: считаете ли вы, что политический театр преобразил российское общество, или же это была некая имитация, помогавшая сохранять те формы общественной жизни, которые существовали в тоталитарное время? И есть ли политический театр сегодня? Вот темы нашей сегодняшней программы. Звонок радиослушателя. Здравствуйте. Слушатель: Во-первых, я тут наслушалась и хочу отметить, что очень интересная передача, может быть, частично благодаря тому, что определенная часть постоянно звонящих на даче. И у меня уже много тут сменилось вопросов. Но первоначально я хотела задать вопрос Анатолию Мироновичу. Вот конкретно мелькнула фамилия Шатрова, после того уже много было чего, но я вернусь снова к этому пункту. Если не ошибаюсь, Шатров начинал даже для Театра юного зрителя. Это верно? Анатолий Смелянский: Писал. У него была пьеса "Именем революции" - Московский ТЮЗ, это он в середине 50-х годов, после Сталина, с этого начинал. Слушатель: И я, еще школьницей, ходила на эти спектакли строем, а потом мы его, как активные школьники, звали на обсуждение. И еще тогда мало, может быть, что понимали, но, по другим сведениям, где-то 14-15 человек ближе к максимуму своего интеллекта. Мне кажется, он был довольно искренен. И уж точно у меня сложилось впечатление, что он был искренен в таких пьесах, как "Так победим!" и "Именем революции", о Брестском мире, где они там все, Ленин и Дзержинский, с револьверами... Я, может быть, не точно называю, вот эти две пьесы у меня перепутались, но вы понимаете, о каком периоде я говорю. Я была в зале, я видела, как играли, я видела, как он выходил на поклон, и я видела, как он по телевизору потом вспоминал об этом. И, наконец, я видела, как на той волне, о которой вы упоминали, в этом облаке 86-го, скажем, года, как он радостно, наконец, возвестил, что он родственник Рыкова, и он поклялся в молодости - и вот теперь он свою клятву выполнил. Уж это точно было. И, наконец, последнее, что мне запомнилось, после этого... ну, и он, в общем-то, замолчал, и стало как-то не очень интересно отслеживать. Он был мрачен, как туча, и говорил, что он не принимает, не понимает и не хочет ничего больше иметь общего с этой мерзкой действительностью, где всем завладели богатые. Это было очень искренне. И я знаю, что таких много среди интеллигенции. Виталий Портников: Спасибо вам. Это, кстати, очень хороший вопрос, точнее, продолжение нашей беседы, Анатолий Миронович. А эти люди действительно... вот ужас ситуации в том, что они в своих этих безумных, возможно, с точки зрения реальности, не с точки зрения вообще красоты души, а с точки зрения политической реальности в убеждениях были абсолютно искренними. И поэтому когда встречались, допустим, восточноевропейские и даже балтийские, возможно, деятели культуры и российские деятели культуры в то время - это был во многом разговор глухих. Потому что никто там, с той стороны, не мог поверить, что люди здесь искренне в это верят. Анатолий Смелянский: Я все-таки вот бы что сказал. Вы понимаете, в чем дело. Во-первых, была, конечно, определенная эволюция от пьесы "Именем революции" у Шатрова, наивной, вполне как бы вписывающейся в такую первую, послесталинскую литературу, в оттепельную литературу, до Миши Шатрова, написавшего свою, кажется, последнюю пьесу в 1987 году, она называлась "Дальше, дальше, дальше", с такой сокрушающей критикой сталинизма, и даже с попыткой понять, ну а что, Ленин и Сталин... и так далее. Хотя мне кажется, что Михаил Филиппович, мне кажется, эту тему так и не решился взять, потому что Ленин для него, как почти для всех политических, в хорошем смысле слова, писателей, всегда был мифологической конструкцией, потому что Ленин давал возможность критиковать. Как бы с точки зрения Ленина пытались все время, осуществляли критику вот этой советской, постылой современности. Это надо понимать просто, что на этом все строилось. Искренность - тоже понятие очень сложное. Что значит искренний? Ну, Ефремов тоже был искренний. И также искренне он уже в 90-е годы многое не принимал из того, чем он занимался. Трудно себе представить Ефремова в 1995 году, который бы сказал, что в 1967 году они искренне ставили... пели Интернационал в "Большевиках", он уже не пел Интернационал. Хотя какие-то вещи в революции 1917 года до конца своих дней считал очень важными, очень принципиальными. Я думаю, так же, как и Шатров. Так что это наша внутренняя история. Конечно, трудно объяснить человеку в другой стране, почему человек, пишущий пьесу о Ленине, считается не конъюнктурщиком, а политическим писателем, драматургом. Потому что, ну, у них не было такой ситуации, они не пользовали Ленина в таком качестве. Вы поймите, когда Брежнева приводят на спектакль "Так победим!" - ведь они ничего не понимал тогда, он был полуглухим, он умирал, через полгода он помрет, - ему сказали, что его привели на спектакль о Ленине. Весь состав Политбюро в зале на Тверском бульваре. И он ожидает появления Ленина, весь напрягся, а выходит Калягин, а Ефремов делает мизансцену, по которой зал не встречает Ленина аплодисментами. А ведь, чего там говорить, вспомните каждый опыт свой, как мы были на таких "ленинских" спектаклях, когда появлялся Ленин - зал или вставал, и просто аплодировал, ну, как знак... Виталий Портников: Уважения к вождю. Анатолий Смелянский: Вождь, да. Никто не аплодирует. Брежнев жутко растерялся. И вот когда все пересказывают этот анекдот... а на самом деле это не анекдот, а конец империи - это великий исторический, шекспировский момент. Поскольку он глухой - он говорил громко, он оборачивается к Черненко и спрашивает: "Это Ленин? Надо поприветствовать". Тот ему говорит: "Не надо", - громко, на весь зал. Я думал, что у меня галлюцинация какая-то началась, потому что мы там близко были. Почему? Потому что он был человеком ритуала. Появляется ритуальный Ленин - он должен аплодировать - и дальше пошло. Нет, не пошло. Выходит Ленин - никто не аплодирует, потому что Ефремов построил дело так, что Калягин наступил на возможные аплодисменты и начал сразу говорить какую-то человеческую речь. Это связано было с ленинским 50-летием, когда он говорил: "Да ладно, юбилей, юбилей. Надо поговорить о проблемах..." - и так далее. И пошел другой совершенно спектакль, параллельный прямому смыслу спектакля о Ленине, другой спектакль, внутри - так это было построено. Повторяю, можно было уничтожить политический запал спектакля цензурно, тем, что его приняли, тем, что ему дали Государственную премию - масса была способов дезактивировать политический или социально важный, я повторю Марину, спектакль. В этом смысле, конечно, всегда выигрывают писатели, которые идут немножко на другом уровне что ли понимания жизни и отношения с жизнью. Скажем, ну, я не знаю, тот же Эфрос, который не ставил никогда никаких политических спектаклей. Или Товстоногов, который мог поставить "Три сестры" или "Мещане", но по анализу корней советской, так сказать, действительности спектакль "Мещане" с этим конфликтом отцов и детей, где Нила играл Кирилл Лавров, с этим опытом, лицом и, как говорится, всей оснасткой советского положительного героя, включая и ленинскую фигуру, - вот был спектакль, где ты мог понять, что произойдет, какая резня во всероссийском масштабе, когда этот дом будут разваливать. И попробуйте что-нибудь здесь сделать... Кстати говоря, этот спектакль признали, и классикой признали. Но тут цензуре нечего было делать, потому что его можно было только уничтожить, как вещь, как явление. Тут нельзя ни фразу убрать, на паузу - ничего. В политических пьесах очень часто бывало так, что ведь уродовали все. Скажем, пьеса "Так победим!" - эта пьеса перелицовывалась нами же, прежде всего, конечно, драматургом, потому что хотели, чтобы она прошла, пробилась, увидела свет. Поэтому переставлялись сцены, менялись герои, сокращались и дописывались монологи до последнего момента, когда из ефремовского кабинета, когда уже разрешили спектакль и потребовали по телефону от министра культуры Демичева, что название давайте, и стали все хохмить... Миша Рощин хохмил, там все хохмили. И наконец появляется название... это Шатров придумывает, финальная фраза Ленина: "Вот так победим". Передают по телефону Барабашу, первому заместителю Демичева, через 10 минут звонок: "Только с восклицательным знаком". Вы поймите, ну, это вот так было. Конечно, это другая история, это другой характер литературы и так далее. Трудно себе представить, ну, я не знаю, Чехова, которому бы кто-нибудь сказал: "Ну, давайте последней фразой будет "и увидишь небо в алмазах" с восклицательным знаком". Виталий Портников: Ну почему? Разные были цензоры. Анатолий Смелянский: Правильно, цензоры были и у Чехова. Но когда они ему в "Дяде Ване" там кое-что пришили - он забрал пьесу из Малого театра и отдал в Художественный. Благодаря этому Художественный театр получил пьесу Чехова. Что они по тупости в Репертуарно-литературном комитете... это императорский театр, они следили, конечно, я вообще не говорю, что это изобретение советской власти. Цензура русская, о чем вы говорите. Аверченко дал определение русской цензуры гениальное, дореволюционное: "чугунные лбы, железные мозги, стальные подбородки - рассвет русской металлургии". Это было сказано до революции. Поэтому не думайте, что... нет-нет, я уверен, что вы и не думаете, что мы это сами изобрели. Но политический писатель всегда находится вот в этих теснейших, находился, я бы так сказал, в теснейших рамках вот этой... Вправо шаг - расстрел, влево шаг - расстрел. Вот и давай работай. И в этом смысле у нас была потрясающая все-таки публика в те годы, которая ловила каждое слово полузадушенное, которая откликалась на любое междометие. Ну, такой публики я не знаю. Именно в силу того, что развита была... Виталий Портников: Может быть, прощала любую недоигранность? Анатолий Смелянский: Недоигранность не простишь. Играли очень хорошо, кстати говоря. Замечательно играл Калягин Ленина, потрясающе, мне кажется. Виталий Портников: Послушаем звонки. Здравствуйте. Слушатель: Михаил, Москва. Мне кажется, что в то время, я тогда был школьником, и ходил на большинство постановок, в том числе и Театра на Таганке, вообще такого понятия среди народа не было как "политика". Не было политики, как понимания групповых интересов, их согласование между... Виталий Портников: А что было? Слушатель: А была фронда, и было презрение к социальной мертвечине - вот это было. Я помню, что мы ходили на выступления, на концерты актеров на Таганке, где они пели... вот я помню, трио было, пели песню какую-то, совершенно советскую - "Снова замерло все до рассвета...". Они играли ее втроем. Как это было прекрасно. И мы понимали не политику, мы понимали эстетику. Виталий Портников: Понятно. Спасибо большое. Послушаем еще один звонок. Здравствуйте. Слушатель: Мне бы хотелось уточнить понятие. Потому что у меня такое впечатление, что передачу ведут и осуществляют люди, которые говорят на разных языках. Виталий Портников: Да, конечно, на разных языках. Потому что здесь два театроведа и один политический журналист. Поэтому так и было задумано. Слушатель: Ну, это ваш успех как ведущего. Но я должен сказать следующее. У нас все было политическое, даже экономика была политической. Это такая, извините, дурость, я слова пока не могу подобрать. Театр, который отстаивал, утверждал человеческое достоинство, воспринимался как политическая акция против существующего строя. Но театр-то не был в этом случае политическим - он был человеческим. И вот это надо, мне кажется, взять за основу рассуждения. Потому что у нас даже проблема типического была проблемой политической. У нас все было политическое. Но ничего почти не было человеческого. И вот театр, который ставил проблемы человеческого достоинства, он не был политическим. Он был человеческим. Виталий Портников: Замечательно! Марина Тимашева: Можно я одно слово скажу? Обратите внимание на то, что лозунг "Свобода, равенство и братство!", он является человеческим. Но в какой-то момент, согласитесь, он оказался лозунгом политическим. То же самое было и в театре. И театр Любимого, хочет этого Юрий Петрович или не хочет, он был, конечно, левым. Я только слово "левый" сейчас использую в том значении, в котором оно существовало тогда, а не теперь. Это, конечно, был театр левых взглядов, левых убеждений. А левые убеждения, они были - свобода, равенство, братство. Виталий Портников: Вы знаете, когда говорят о человеческом театре, я вот подумал, я смотрел "Бесов" в "Современнике" Анджея Вайды, и я сейчас не хочу обсуждать достоинство или недостатки этого спектакля, потому что у нас совершенно другие задачи, но я что заметил, что вот самые сильные реплики именно политического характера, причем это не Вайда как бы и не Камю придумали, это слова Достоевского, это то, что в свое время просто людей как бы переворачивало, когда они это читали. Допустим, пускай там Владимира Ильича Ленина перепахали вещи Чернышевского, а многих людей перепахали, выражаясь ленинскими словами, "Бесы", когда они видели все изображение этой гнили. И вот эти реплики, они до аудитории больше не доходят. Аудитория другая. Она вообще действительно в большей степени эстетствующая. Она следит за игрой актеров, как выстроен спектакль, мизансцена. Она театральная теперь. А если даже реплика звучит, сильная, политическая реплика, которая во многом является каким-то образом даже откровением, и говорит о том, почему сейчас так Россия живет, а не о том, как она жила тогда, этого просто не замечают. Вот видно по залу, что он это пропускает - ему это больше не интересно. Может, я не прав, я не знаю. Анатолий Смелянский: В спектаклях на Таганке в прежние годы иногда у Юрия Петровича были такие озорные и замечательные вещи - он на каких-то фразах свет включал в зале. Виталий Портников: Да, это как Гендель, который ввел удары большого барабана. Анатолий Смелянский: Поэтому, конечно, я согласен с радиослушателем. Вообще говоря, кличка "политический писатель", "политический театр" как бы у нас считается на самом деле оскорбительной. Хотя ничего оскорбительного в этом абсолютно нет. Потому что политика - естественная часть нашей жизни, и так далее. И театр с этим соприкасается ежедневно, ежесекундно абсолютно. Поэтому вопрос только в одном - качество этой истории, качество этого... Есть талант - ты поднимаешься от политики до философии. Потому что "Бесы" - это политические. Ведь Горький воспринимал эту книгу как политический, гнусный, злобный памфлет. Он выступил, будучи (представьте себе на секунду) в эмиграции, из Италии публикует статьи против Художественного театра, что они посмели поставить... Он же не видел спектакля. Это потом будут говорить: "Я роман "Доктор Живаго" не читал, но вот возмущен". А Горький это начал. Марина Тимашева: Анатолий Миронович, а когда Горький написал "Дачники", то же самое ему говорил Немирович-Данченко, что... Анатолий Смелянский: Марина, я вам хочу сказать по поводу "Дачников". Вчера мне пришла в голову одна странная вещь. Ведь когда он прочитал "Дачники" - очень политическая пьеса, - в раскаленной ситуации России накануне января 1905 года, представьте себе эту историю, и они не приняли пьесу. Марина Тимашева: И митинг в театре был, насколько я помню. И там само театральное представление чуть не переросло в беспорядки. Анатолий Смелянский: Да, в скандал. И он, кстати, счастлив был. Он говорил: "Никогда такой радости не получал, как от премьеры у Веры Федоровны Комиссаржевской, когда Бердяев уходил, когда эти уходили, когда свистели мне... Я просто кайф ловил". Это политический писатель. Но вот есть одно замечание, мы опубликовали не так давно девятый том писем Станиславского по поводу пьесы "Дачники". Вот чтобы вы поняли, ну, почувствовали вот эту разницу между политическим и политическим. Знаете, есть анекдот, вчера услышал: "Нет, чтобы написать просто так "Пива нет", а то пишут "Пива нет!". Вы понимаете? Вот "пива нет" и "пива нет". Он читает пьесу "Дачники". И Станиславский пишет жене: "Вот прочитал пьесу. Ужасная пьеса. Там то-то, то-то. И вообще странно, он в косоворотке, а на руке перстень с изумрудом. Неужели Горький кончился?". То есть это глаз художника. Вот он читает политическую пьесу, а он смотрит на Горького и думает: ничего себе - косоворотка, революционер, длинные волосы, косит под Ницше, значит, все прочее, а на пальце вот этот дорогущий перстень. "Неужели Горький кончился?" Это наблюдение художника. И в 14-ом году опять то же самое по поводу Горького: "Опасность этой "горькиады". Я думал, что вы стали шире (это он напишет ему как бы ответ по поводу "Бесов"), а вы по-прежнему все тоже, так сказать, в русле этой тупой, эсдековской, так сказать...". Вот это "тупой, эсдековской". Вот это проблема. Художник одни и те же вещи... один воспринимает, что "я сейчас в правоте своей пощечину им влеплю за "Бесов", а второй понимает, что речь идет о гениальной книге, в которой предугадано все, и политически, кстати говоря, и философски все, что случится в стране и с народом, и с интеллигенцией, и с "пятерками" со всеми этими, и с террористами, и всем прочим. Поэтому хватает таланта - политический театр становится метафорическим, поэтическим, как был Театр Любимого в лучшие годы. Я имею в виду тех, кто вообще в этом направлении развивался. Потому что крупнейшие художники многие как бы в этом направлении не шли, а занимались совершенно другим театром. Эфрос занимался другим театром, я не знаю, Товстоногов, один раз он поставил пьесу... один раз у него запретили спектакль за все 30 лет руководства БДТ - "Римскую комедию" Зорина. И что, вы думаете, он пошел на баррикады, стал спорить, доказывать, менять концовку, менять название? Ничего подобного - уступил и забыл. Не хотел идти на баррикады, считал, что его театр и дело, которым он занимается, важнее этого. Можно осуждать, можно говорить: "Как? Вот филистер. Как он вообще разменял спектакль на благополучие?". Благополучием считал то, что дом его, театр его, БДТ, способен говорить и делать какие-то вещи важнее, чем судьба даже одной пьесы, в которой, так сказать, осмеивается Никита Сергеевич Хрущев и так далее. Ну, выбор. Этот выбор все-таки уже был после Сталина. После войны, до смерти Сталина и выбора никакого не было. Нечего было и говорить ни о каком политическом театре. Понимаете? Все-таки после Сталина и до сегодняшнего дня мы можем говорить о том, что политический театр - это узконаправленный, очень определенный вид, так сказать, мне кажется, театрального искусства, обращенный непосредственно к острым проблемам, волнующим людей. Ну, зачем люди смотрят "Новости" каждый день? Виталий Портников: Это, кстати, очень большой вопрос. Я не знаю зачем. Послушаем звонки. Здравствуйте. Слушатель: Говорит Александр Московский. Вы знаете, конечно, то, что Анатолий Миронович называет политическим театром, это, в общем, театры, которые участвуют в идеологической борьбе сегодняшнего дня или поддерживают существующую идеологию, или, наоборот, в оппозиции. Виталий Портников: А что, сейчас есть идеология что ли? Слушатель: Идеология есть всегда. Виталий Портников: Как хорошо. Слушатель: Человек - существо, как говорится... не только хлебом, как говорится, единым жив человек. Ему нужна идеология. Какая бы она ни была, она есть. Другое дело, что ее назвать как-то стыдятся, может быть, прямыми словами. Но мне кажется, что неполитического театра вообще не существует в природе. Потому что политика - это борьба за душу и за тело человеческое, за это влияние. И вот за эту душу ведется борьба вот этими двумя сторонами - и дьявол, и бог борются за нее. И когда Пилат услышал ответ Христа, что "мое царство не от мира сего", он успокоился. А успокоился ведь напрасно. Рухнула потом империя. Виталий Портников: Империя рухнула, когда ею руководили христианские правители. Дважды, дважды. Слушатель: Это тоже было. Виталий Портников: Так что не будем вдаваться в теологические споры. Это я между прочим так. Слушатель: Это не теологический спор. Это спор в сути искусства. Это та же самая борьба за человеческую душу. И кому будет принадлежать душа, тому будет принадлежать и все остальное. Поэтому неполитического театра вообще не существует. На этих глубинах, когда говорят о человеческом достоинстве, это тоже... там и теологическая основа есть, и политическая борьба за этого человека. Вот я думаю так. Может быть, объясните, как вы понимаете... Виталий Портников: Нет, спасибо. Я просто подумал, что вас уже можно посылать к доктору Фаусту просто с миссией. Послушаем следующий звонок. Здравствуйте. Слушатель: Я хотела бы прокомментировать высказывание о реакции московской публики на постановку "Бесы". Мне кажется, что "Бесы" в современной ситуации это уже не политический спектакль, а скорее исторический. Виталий Портников: Вы думаете? Слушатель: Да, я в этом уверена. Потому что речь идет о сравнительно недавнем, казалось бы, нашем прошлом, но уже отошедшем в историю. И сейчас эти проблемы, они уже не могут вызывать того острого интереса, который они вызывали когда-то. Поэтому настоящий политический спектакль современности будет затрагивать те проблемы, которые существуют сегодня. Виталий Портников: А о чем он должен быть в таком случае? Слушатель: Я не могу говорить и предписывать, о чем должен быть. Но он должен касаться современной действительности и тех противоречий, которые сейчас обнаружились, а не тех, которые были когда-то. А люди, которые без конца пережевывают... Виталий Портников: Да, я понимаю... Слушатель: ... 17-летней давности, которое уже все отошло. Виталий Портников: Но опять-таки не о спектакле речь... Слушатель: Сейчас возникли совершенно новые проблемы. Виталий Портников: А корни этих проблем, может быть, они там? Слушатель: Корни проблем, если начать их прослеживать, они уйдут в античность, в доисторический мир и так далее. Нельзя копать эти корни без конца. Надо корни выявлять на примере существующих ныне проблем, которые волнуют современного человека. Поэтому вечная борьба с Петрушей Верховенским - извините, это сейчас не актуально. Виталий Портников: Спасибо. Послушаем еще звонок. Здравствуйте. Слушатель: Из Томска говорят, Борис Степанович. Я по такому поводу обращаюсь к вам. Сейчас политический театр умер, потому что жизнь политическая стала настолько непредсказуемо театральной, что... Виталий Портников: Более театральной, чем театральная жизнь? Слушатель: Да-да. Особенно, я хочу сказать, в конце 80-х годов. Вот сейчас Грузия за этот театр и расплачивается. Виталий Портников: А в Грузии своя театральная сцена. Но, между прочим, вы знаете, что Софико Чаурели, она попросила людей, которые отремонтировали ее дом, чтобы они ей театральную сцену создали в доме, и играла просто на сцене своего дома, когда... Это ведь вопрос культуры... Слушатель: Ну, все-таки она ставила уже не политический театр, я думаю, и слава богу. Виталий Портников: Софико Чиаурели лучший актер, чем Михаил Саакашвили, если говорить исключительно о мастерстве, а не по политике. Но это же понятно, мы, наверное, даже и не обсуждаем. Можно с уважением относиться к кому-то, как к президенту и как к политику... Слушатель: Вот я хотел сказать, что театр политический стал сейчас не нужен на некоторое время. Слишком жизнь, заимствуя из театра политического, потом приобретает такие абсурдные повороты, что... Виталий Портников: Спасибо. А, может быть, господа, дело в том, что просто политики стали паяцами? Действительно, если человек видит все это театральное представление каждый день в "Новостях"... Вот я могу, кстати, Анатолий Миронович, ответить, зачем люди смотрят "Новости". Потому что это такие мини театральные спектакли постановочные: кто-то встретился с кем-то, поднял брови, опустил брови - все это показывается, так специально ставится, люди играют роли. Жириновский - свою, президент Путин - свою, Михаил Саакашвили - свою. Невооруженным глазом видно, что это политический театр. Вот, может быть, поэтому, все дело в этом? Анатолий Смелянский: Во-первых, все-таки очень разные у нас новостные программы. Есть программы, где завывают еженедельно о судьбе России под такую грохочущую, отпевальную музыку, есть... Виталий Портников: Ну, это новый МХАТ имени Горького. Анатолий Смелянский: Есть новостные программы, где ряд сюжетов достойны замечательных пьес просто, которые могут быть развиты в пьесы. Я вообще не думаю, что... У нас как-то в России так: или черное, или белое, или политический театр нужен, или он вообще не нужен. На самом деле, знаете, это как: троллейбус плохо ходит, пусть и метро тогда не ходит. Ну, пусть и метро ходит, и троллейбус ходит. Политический театр, в прямом смысле этого слова, абсолютно законное дитя свободы. Так же как свободно должно телевидение в идеале, или газеты, обсуждать все, что они видят сегодня, так же политический театр может свободно обсуждать в театральных формах... И десятки, сотни театральных форм политического театра. Это же не одна какая-то узкоколейка. Понимаете? Что касается, скажем, те же "Бесов", я не видел, к сожалению, спектакля "Современника"... Виталий Портников: Но вам понравилось. Анатолий Смелянский: Нет, я не видел, не могу судить. Но я видел спектакль "Бесы" Додина, "Девять часов", - это одно из моих сильнейших театральных впечатлений последних 10-12 лет. Чего там говорит радиослушательница... И я понимаю, почему она это говорит. Чего в корнях-то копаться, надоел этот Петруша Верховенский. Да мы живем в этом. Виталий Портников: Да, именно в том-то и дело... Анатолий Смелянский: Мы живем в мире террора, о котором тот гений написал первый, что наши русские интеллектуалы и наши мальчики это начинают... Мы все ищем корни этого, откуда. Почему интеллигент становится террористом и призывает к топору страну? Это там лучше написано, чем любым нашим современным писателем. Поэтому возможности для политического, социального, общественного, - как хотите называйте, действительно, это спор о словах, - огромные остаются в театре. Только не надо лениться. У нас идет пьеса "Терроризм" в Художественном театре. Ну, кто-то говорит "чепуха", кто-то говорит "замечательно". В Англии дают им премию в 50 тысяч долларов. Ну, эта пьеса о явлении политическом, но уходящем в семью, в быт, в то, что происходит в обществе. Ну и что же делать? Это происходит, это есть, и обязательно будет. Это часть театральной культуры, маленькая, может быть, Маркизова лужа сейчас. Бывают времена, когда эта Маркизова лужа разрастается страшно. Сейчас это маленькая Маркизова лужа, поскольку на себя взяли те, кто молчали. Газеты есть, телевидение, ну, в какой-то степени есть, общественная жизнь какая-то... Никто же не затыкает рот человеку, он говорит сейчас на улице или где-то. Вещают люди, говорят. Как там по радио? Люди говорят. Говорят. И театр должен говорить. У нас, когда вышел спектакль "Говори", то в Театре Ермоловой, где он вышел, там внизу было первое кооперативное кафе. Так тогда, на гребне перестройки, его назвал хозяин "Говори". И мы ходили в это кафе, пили какой-то жуткий кофе и думали: "Вот и спектакль "Говори", и мы тут сидим говорим". А потом хозяин уехал в Америку, кафе закрыли. Новый хозяин пришел, и кафе называется (там полно всегда народу) "Ля Контина. Мексикан фуд". Вот и вся дистанция. Мы прошли от "Говори" до "Мексикан фуд". Виталий Портников: Останавливаемся, Анатолий Миронович, потому что у нас буквально через 25 секунд выпуск "Новостей". Спасибо за участие в нашей программе. Спасибо, Марина, за участие в нашей программе. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
