Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
21.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[30-12-05]
Великаны и лилипуты: Николай Цискаридзе в балете «Смерть Полифема»Марина Тимашева Балет «Смерть Полифема», поставленный Ильей Эпельбаумом и Майей Краснопольской, стал номинатом премии «Золотая маска» 2006 года. На соискание премии выдвинута работа художников спектакля Виктора Платонова и Ильи Эпельбаума в номинации: «Драма – работа художника», и сама постановка «Смерть Полифема» в номинации «Конкурс новация – Спектакль». Главную роль героя гомеровской Одиссеи циклопа Полифема в спектакле исполнил Николай Цискаридзе, точнее его ноги, поскольку весь танцовшик на кукольной сцене театра просто не поместился. Лиликанский Королевский театр Трагический балет «Смерть Полифема» показал самый маленький в Москве Лиликанский театр. И я вынуждена уныло раскрывать чудесные тайны Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Они – руководители театра «Тень». В небольшом его помещении они выделили совсем крохотную комнатку и установили в ней ящик, в который можно запаковать средних размеров телевизор. Но ящик силой их фантазии и благодаря их чрезвычайно умелым рукам превратился в макет настоящего императорского театра. Со сценой, люстрами, ложами и ярусами, оркестровой ямой, зрителями и музыкантами. Роль последних, естественно, играют малюсенькие куколки, но каждая – индивидуальна и может двигаться. Если вступает музыка, куколки совершают движения, подобающие исполнителю на том или ином инструменте. Ну, а на сцене разыгрывается представление. На этот раз – балетное. О балете рассказывает Илья Эппельбаум, автор всей затеи, режиссер, художник и волшебник - Что такое Лиликанский театр? Есть такая страна Лиликания, которая несколько лет назад приехала к нам на гастроли вместе со своим театром, потому что они никак не могут играть на другой сцене, кроме как на своей. Они показали свой традиционный театр, а после этого остались в России еще на несколько лет для того, чтобы сотрудничать с известными российскими театральными деятелями для того, чтобы эти деятели могли воплотить свою неисполненную месту на сцене. У всех она разная. Первым человеком из россиян, который поставил в Лиликанском театре спектакль, был Анатолий Васильев, который поставил «Мизантропа». Он так задумал, что ему нужно было каждый раз во время спектакля разрушать декорацию. И «Комеди Франсез» (Comédie-Française), которому он предложил этот спектакль, не согласился. А Лиликанский Большой Королевский Народный Академический театр оперы и балета согласился. У них денег немерено. Они каждый раз сжигают декорацию. Вторым был Тонино Гуэрра, который поставил спектакль по собственному сценарию «Дождь после потопа». Последняя наша премьера - это балет, в котором нет ничего инновационного, это довольно классический балет. Единственное, что все эти древнегреческие мотивы, которые очень часто в балетах использовались и используются, всегда обходили тему великанов стороной. Потому что было понятно, что великан и не великан в большом театре будет выглядеть одинаково, не поймешь, кто из них кто. У нас была такая возможность. Спектакль, который мы покажем сегодня, он совместный лиликано-российский. - И немножко грузинский, - добавил Николай Цискаридзе. Илья Эппельбаум сказал, что ничего новаторского в спектакле нет. А мы его сразу опровергнем: музыку к балету написало целое творческо-производственное объединение «Композитор» Коллективное музыкальное творчество Петр Поспелов объясняет, как оно это сделало. - Однажды я поделился с Ильей идеей. Почему только композитор может быть автором музыки? Почему сочинить музыку не может быть какой-нибудь человек смежной профессии, например, режиссер? Мы приставим к нему целый штат профессиональных композиторов, которые будут послушно исполнять его волю, а он будет объяснять им чего же он хочет любыми способами: петь, танцевать, что-то показывать жестами, рисовать, чертить графики. Через некоторое время Илья вернул мне эту идею. Позвонил и сказал, что они затевают балет «Полифем» и он хочет сочинять музыку по определенной творческой схеме. Тогда я объявил конкурс. На этот конкурс пришло несколько заявок. Было решено взять одну из тем балета у композитора Александра Моноцкого, а для участия в сочинении музыки было отобрано три композитора, которых мы в нашей системе называем ответственными мастерами. Это Вера Иванова, Дмитрий Курляндский и Валерий Белунцов. Илья составлял задания. Специально разделял их так, чтобы в результате ни один номер не был написан кем-то одним. В ту и в другую сторону эти задания, и музыка, написанная на эти задания, шли через меня. Я выполнял их премодерацию. Как на интернет-форуме бывает премодератор, который отслеживает, соответствует ли поток в ту и в другую сторону заданной теме. Когда из этих отрывков уже стали составляться пространные блоки, Илья стал переправлять мне их на рерайт. Я уточнял тональный план, систему темпов, дописывал недостающие такты, связки, редактировал модуляционную структуру внутри номеров. В результате, получился клавир, который я отправил в театр. Когда он был одобрен режиссером, мы позвали нашего тяжеловеса, Владимира Николаева, который превратил клавир в полноценную оркестровую партитуру, а она, в свою очередь, была записана оркестром под управлением Александра Соловьева. Занавес поднимается Итак, занавес поднимается, звучит музыка, движутся куклы-музыканты, на сцене появляется кордебалет, легкие танцовщицы дрыгают ножками, порхают бабочки, из-за кулис за всей этой красотой любуются крокодилы и питоны, а слон – большая игрушка на доске с колесиками - даже выезжает на сцену. Внутрь его вмонтирован некий механизм, а потому слон шевелит ушами, кивает головой и задирает хобот. Идиллию нарушают тяжелые шаги – не Командора, но Полифема, и на сцене появляются две человеческие ступни. Вообразите себе соотношение масштабов: куклы меньше мизинца Николая Цискаридзе. В это трудно поверить, но ноги играют роль. Они пишут на песке имя возлюбленной и затем стирают его, они ждут, застенчиво трепеща, когда Галатея случайно коснется их. А потом появляются и руки, огромная ладонь пробует задержать дразнящую его куколку и заживо замуровывает войско своего соперника. И дальше – не спрашивайте меня, как Цискаридзе это удается – его тело втискивается в коробочку-сцену, пробуя рассмотреть кораблик Одиссея. В этот момент на носу кораблика возникнет фигурка воина и копьем проткнет единственный глаз Полифема. Жанр «трагический балет» обусловлен тем, что произойдет дальше. Ноги великана, прежде столь самоуверенные, начинают двигаться совершенно беспомощно, на ощупь. Все тот же масштаб усиливает трагизм: такое большое оказывается таким беззащитным и гибнет. Правда, Илья Эппельбаум снижает трагический пафос: те же ступни, но уже облаченные в белые балетные тапочки, разучивают с куколками-ангелочками па классического балета. Фантазия людей, построивших театр «Тень» и создавших миниатюрный лиликанский театр, безгранична. Не зря, уже целую стену можно завесить полученными ими «Золотыми масками». Жаль только, что в живую спектакль может посмотреть от силы пять человек. Для остальных Илья Эппельбаум и Майя Краснопольская выдумали прямую трансляцию. Камера снимает происходящее в лиликанском театре, а зрители, сидящие в основном зале, видят спектакль на экране, как в кино или по телевизору. Ноги Полифема Я спросила Николая Цискаридзе - народного артиста России, премьера Большого театра и звезду мирового балета, как он себя чувствует в чужих театрах и на чужих сценах? - Здесь, во-первых, я был чуть-чуть соавтор со всеми. А главное, что люди, которые это делали, ко мне они относились очень хорошо. В первый раз, когда я сюда попал, получил такое удовольствие от нахождения в этой атмосфере, с этими людьми, что мне безумно было приятно. Вообще, я люблю театр. И я помню тот Большой театр. Почему я занялся балетом? Когда я приходил, я уходил танцуя. Очень часто, когда уже учился в хореографическом училище, когда я смотрел какой-то спектакль с Павловой или Семенякой, с балеринами, которых я безумно любил, я на следующий день в четыре раза лучше занимался. Я тянулся к чему-то. В театре в последнее время я ничего такого практически не вижу. Мне не интересно. Я вообще не хожу в балетный театр, как зритель. И когда я попал на этот кукольный спектакль, я ушел пританцовывая. Это очень ценно. Театр создан человечеством для получения удовольствия. Когда люди плачут в зале, они все равно уходят счастливыми. Значит какие-то чувства в них родились, поменялись. Уходя, хочется вернуться. Жалко, когда спектакль заканчивается. - Вы огромная мировая звезда. Вы, Божьей милостью, выдающейся танцор. Но это наверняка потребовало очень много времени. Это требует, как ни крути, серьезных физических усилий, это требует овладения профессией артиста театра кукол, потому что Вы ведете кукол. Зачем Вам все это нужно? - Во-первых, я сам получаю удовольствие. Я человек, который, как все балетные дети, в 10 лет распрощался с игрушками. Я не доиграл. Я очень часто замечал, что когда мы находимся на гастролях, если кто-то из наших попадает в игрушечный отдел, он начинает играть. И это правда. Есть в Японии такая сеть магазинов «Тобу и сей», там последний этаж всегда детский. Когда у меня есть время, я иду туда, потому что там можно играть в любые игрушки, которые ты хочешь. Я играю с теми игрушками, которых в мое время просто не было. Этими гигантскими железными дорогами, конструкторами Lego. А там такие отделы, в которые мама приводит детей, оставляет и сама идет за покупками, а дети играют. Вот я с этими детьми сижу и играю. Я очень это люблю. А кукольный театр - это была моя колоссальная мечта. Я очень иного времени провел за кулисами театра Образцова, когда они приезжали в Тбилиси. Я часами просиживал, смотрел на кукол. Смотрел, как их двигают, я очень этим хотел заниматься. У меня дома был огромный кукольный театр, очень много спектаклей, которые я сам сделал. Я мучил мою маму и всех моих соседей этими спектаклями. Они терпеть это не могли, потому что им надо было высидеть до конца. Я со всего дома собирал торшеры, я выставлял свет, у меня был диафильм, водящий лучи. И когда у меня возникла такая возможность, я просто оттягивался, что называется. - А Резо Габриадзе? Вы уехали раньше? - Нет, я вырос на его спектаклях. Просто его спектакли были очень взрослыми. Дело в том, что отличие Тбилиси от Москвы было колоссальным. Западная культура там была открыта. И у Резо, в основном, были такие продвинутые спектакли. Если у Образцова все взрослые спектакли были с юмором на нашу советскую действительность, то у Резо Габриадзе было всегда ироничное отношение к шику, к Западу. Я помню его бесподобный спектакль с Луи Армстронгом, с Эллой Фитцжеральд. Это как раз мое детство. Но для меня тогда, как для ребенка, это не было так интересно. Конечно, с возрастом я это больше оценил. В Тбилиси было еще два кукольных театра. Сейчас я вспоминаю, на каком это уровне шло. Эти люди могли бы очень сильно прославиться, если бы не то время. Меня всегда в это очень тянуло. Просто балет идет раньше. - Коля, а когда Вы понимаете, что видны только Ваши ноги, что они выразительны более, чем многие драматические артисты целиком, вместе с голосом и прекрасным текстом, то значит ли это, что верхняя часть Вашего тела не участвует в переживании? - Дело в том, что когда меня Илья поставил в этот ящик, он поставил мне задачу, что мне надо стесняться. Когда ты понимаешь, что видны только твои стопы и тебе надо стеснение выразить… А потом он говорил, что вот под эту вот музыку я должен объясняться в любви ногами. Делай, что хочешь. А здесь вот трагическое, он умирает. И я понял, что, допустим, он ослеп, значит он уже не может двигаться, как зрячий. Поэтому я придумал, что я все время ощупываю, что я не могу двигаться. Видно же только стопы. Другое дело, что бы я ни чувствовал наверху, моим стопам это не поможет. Мне надо было найти такие выразительные средства, которые бы передали одними стопами работу чувства. Это сложнее, чем просто почувствовать. - А физически это тяжелый спектакль? - Нет, физически он не тяжелый, просто я все время ограничен в пространстве. Все картонное, деревянное, тоненькое. Я могу все поломать и порушить. Поэтому, когда я начинаю вращаться или крутиться, два человека держат весь постамент, чтобы он не разлетелся, если меня занесет. - А вот смешно, что в сравнении с каким-то другим мужчиной, не балетным, Вы вполне хрупкое создание. У Вас нет какого-то чудного ощущения, что когда Вы на сцене большого театра вы выглядите маленьким, легким, невесомым? - Я один из самых невысоких в своей профессии людей, на данный момент. А многие уверены, что я один из самых высоких. Даже людей, с которыми я реально могу встать и померяться, которые выше меня, все считают их маленькими. Никому даже в голову не может прийти, что они выше меня. Это такой дар заметности на сцене. Но здесь, совсем другое. Я себя не чувствую великаном, потому что рядом со мной два профессиональных актера, которые все умеют делать. Я здесь не был великаном, я здесь был таким же лилипутом, я учился у них многому. Потому что мне надо было и куклу схватить, и кулисы опустить, и свет включить. Другое дело, что мне было гораздо легче, чем им, потому что я умею двигаться под музыку, я запоминаю очень быстро количество тактов, характер музыки, а им это было чуть-чуть сложновато, потому что у них, все-таки, отправные точки другие по жизни. Когда им надо было со мной попадать в музыку, то им было сложно. - Получается, что все мы в чем-то великаны, а в чем-то лилипуты. - Абсолютно верно. Последние материалы по теме:
См. также:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
