Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
30.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Театральный выпуск "Поверх барьеров"60-летний юбилей Льва ДодинаВедущая Марина Тимашева
Марина Тимашева: Художественный руководитель Петербургского Малого драматического театра - Театра Европы Лев Додин отпраздновал 60-летний юбилей, который он предпочитает именовать днем рождения. Лев Додин: Единственное, что хочется в связи с этим днем рождения, - его пережить и в прямом, и в переносном смысле слова. Хочется его перенести и дальше пожить еще, и это, на самом деле, с каждым днем становится все интереснее. Вообще с годами многое понимаешь лучше, только уже немножко поздно. Марина Тимашева: За месяц до юбилея... извините, до дня рождения Малый драматический театр был награжден очередными премиями "Золотая маска" в двух номинациях: "Лучшая режиссура" (сам Лев Додин) и "Лучшая мужская роль" (Сергей Курышев - Дядя Ваня). Речь идет о последней работе театра - собственно спектакле "Дядя Ваня" по пьесе Чехова. Послушаем, что говорит Лев Додин о Чехове вообще. Лев Додин: Просто есть какое-то ощущение такого близкого, такого личного, что говорит лично о тебе, дает возможность тебе самому что-то понять в себе. А самое главное, это такая универсальная человечность, такая мощь тоски по поводу самых вечных и нерешаемых вопросов, прежде всего, наверное, вопросов жизни, смерти. Мало кто, как Чехов, бренность нашей жизни ощущал и с не меньшей силой ощущал необходимость как-то ей противостоять. И то, и другое его чрезвычайно сближает с каждым из нас, потому что это все то, что сознательно или подсознательно чувствует каждый из нас. Марина Тимашева: А теперь перейдем непосредственно к пьесе "Дядя Ваня". Лев Додин: Замечательная пьеса, потому что она так красиво сочинена, так пропорционально - и с точки зрения душевных движений, и с точки зрения того, как эти душевные движения выявляются. Во-первых, это замечательное сочетание - "Дядя Ваня" - такое простое, такое теплое, такое домашнее, что это уже дает какую-то простоту общения с пьесой. Да еще не комедия, не драма, не трагедия, а "сцены из деревенской жизни", то есть тоже есть такая необязательность, свобода, которая чрезвычайно облегчает жизнь. И я думаю, что есть, конечно, какое-то семейное начало в этом названии и во всей этой истории, она удивительно интимная. И чем больше этой интимности удается достичь, тем она больше становится универсальной и всеобщей. Марина Тимашева: Именно так - как семейную, интимную историю - Лев Додин и поставил "Дядю Ваню". На сцене - кресло-качалка, стол, стулья, самовар, большая стеклянная дверь (капли дождя стекают по ней во время грозы). Над головами героев зависли стога, копны сена - простой и поэтичный образ сразу выдает сценографию Давида Боровского. В самом финале спектакля, когда Дядя Ваня и Соня останутся одни, эти стога опустятся вниз, словно присядут подле них. Жизнь, вздыбленная явлением Елены Андреевны и Серебрякова, вернется на круги своя - к стуку костяшек на счетах и липовому чаю. В этом спектакле нет какой-то навязчивой концепции. Основная нагрузка приходится на артистов, именно от них зависит степень вашего погружения в предлагаемые обстоятельства. Сергей Курышев - актер огромного роста, с длинными руками и ладонями-лопастями - играет великовозрастного младенца. Большеротый тюфяк и рохля, он изрядно побаивается матушки и даже не замечает, как его одевает нянька. Он не умен, не смел, препротивно зануден в своих ухаживаниях за Еленой Андреевной, а все его рассуждения о пропавшей жизни и о том, что из него мог бы выйти Шопенгауэр, даже не смешны. Из дяди Вани вышло то единственное, что и могло - нытик. Второй сапог в этой паре - доктор Астров в исполнении Петра Семака. Обыкновенно красивый и импозантный, тут актер представлен сильно пьющим уездным Ловеласом, человеком пустым и недобрым. Его, скажем так, "экологические" монологи, возможно, когда-то и были порождены идеализмом и прекраснодушием. Но позже он заметил, что они производят неизгладимое впечатление на слабый пол, и теперь талдычит про вырубленные леса единственно для того, чтобы приманить очередную жертву. Совершенно неожиданно решен в спектакле профессор Серебряков. Согласно традиции, это немощный старик, изводящий всех своими капризами, к тому же жестокий и неблагодарный. Именно ему принадлежит подлая идея продать усадьбу, оставив без крыши над головой верой и правдой служивших ему Соню и дядю Ваню. Игорь Иванов играет иначе. Его Серебряков - да, немолод, да, болен, да, обозлен на свою болезнь, но он силен. Он единственный похож на мужчину, волевого, деспотичного, любящего свою жену. И, право слово, когда юная Елена Андреевна (ее играет Ксения Раппопорт) говорит о своей любви к мужу, ей веришь безоговорочно. Кого же здесь еще любить? И предложение о продаже имения не воспринимается больше как подлость: этот Серебряков умеет "дело делать" и хочет, чтобы его делали все остальные. Мне кажется, что Лев Додин очень акцентирует одну тему, звучащую в чеховской пьесе, - тему старости. Ты молодо выглядишь, как будто полон сил и идей, но понимаешь, что все это уже ненадолго, что ты в основном уже выполнил свое предназначение, а тебе еще жить и жить... И чем заполнить оставшуюся часть жизни, ты толком не знаешь. Послушаем Астрова, Серебрякова и Войницкого из разных мест пьесы. Отрывки из спектакля - Сильно я изменился с тех пор? - Сильно! Тогда молодой был, красивый. А теперь постарел, красота уж не та. Тоже сказать, водочку пьешь. - Да, в 10 лет другим человеком стал... А какая причина? Заработался, нянька. От утра до ночи все на ногах, покоя не знаю. А ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили. За все время, пока мы с тобой знакомы, у меня ни одного свободного дня не было. Как не постареть? И сама по себе жизнь глупа, скучна, грязна... Затягивает эта жизнь. - Когда постарел, стал себе противен. Да и вам, вам всем, должно быть, противно не меня смотреть. - Сейчас пройдет дождь - и все в природе освежится, и легко вздохнет. Одного меня не освежит гроза. Меня вон ночью точно домовой душит, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, настоящее ужасно по своей нелепости - вот вам моя жизнь. - Как же жизнь коротка. Не болела бы грудь, не стонала б душа. Марина Тимашева: Напоминаю, что наша сегодняшняя программа посвящена создателю и руководителю Малого драматического театра, одному из крупнейших режиссеров мира Льву Додину. 14 мая в Петербурге Льва Додина поздравляли с 60-летием. В июне Малый драматический театр приедет в Москву на длительные гастроли. На сценах Театра на Таганке и Содружества актеров Таганки театр сыграет шесть спектаклей: от легендарных "Братьев и сестер" по прозе Федора Абрамова, до девятичасовых "Бесов", "Московского хора" Людмилы Петрушевской и чеховских спектаклей. Все, кто сможет попасть на спектакли, убедятся в том, что даже "Братья и сестры", поставленные около 30-ти лет назад абсолютно сохранны. Обычно спектакли так долго не живут. В чем секрет их долгожительства с точки зрения самого автора? Лев Додин: Каждый спектакль - кусок жизни, который то ли творился вместе с рождением этого спектакля, то ли спектакль рождался в связи с этим поворотом жизни - это уже никогда потом не разберешь. Это же не какой-то производственный продукт, хочется, чтобы они жили, как живут люди. Все живет, только пока пользуется любовью и само способно любить. Когда спектакль не поставлен, а рожден (это разные вещи), то в нем какой-то закладывается код жизни, который саморазвивается. Когда это большая литература, - а в основном все-таки мы хорошую литературу ставим, - то она впускает в себя все новые впечатления времени, возраста... Марина Тимашева: Малый Драматический Театр бережно относится не только к своим спектаклям, но и к традиционному для России представлению о театре-доме. Лев Додин: Как-то так сложилась жизнь, начиная с семьи замечательной, в которой было очень много любви, а потом продолжая Театром юношеского творчества в создании Матвея Дубровина. А потом Зоном с его рассказами о последней студии Станиславского. Потом спектакли театра, на которых мы учились, - БДТ... "Современник" был очень сильным потрясением нашей юности, человеческой и театральной. Проезжая или проходя мимо площади Маяковского, у гостиницы, я до сих пор с недоумением смотрю на эту маленькую площадочку, где вроде был театр, в котором умещался целый мир. И не верится, что вот эта вот крошечная площадка и была площадью этого мира. Спектакли Анатолия Васильевича, театр Любимова - это был тоже такой сильный, мощный взрыв. Я до сих пор хорошо помню, как я студентом оказался в Москве и чудом каким-то попал на один из спектаклей выпускного курса Щукинского училища "Добрый человек из Сезуана". Я очень хорошо помню: стоял у лестницы, по которой поднималась толпа известнейших людей, худенький, скромный, застенчивый человек в сером костюме, пожимал всем руки и говорил: "Я очень рад, что вы пришли. Спасибо, что вы пришли..." Это трудно себе представить, но это был Юрий Петрович Любимов. Где-то через год-два я оказался на спектакле "Павшие и живые", причем опоздал, потому что я прорывался, пустили, уже когда начался спектакль. Я бежал по фойе - и навстречу мне шел такой огромный человек в такой огромной, свободной джинсовой куртке, в джинсах... Такое ощущение, что его стало в 4 раза больше, что он вдруг высвободился. И я помню, как простоял весь спектакль, даже не заметив, как он прошел, - те же "Павшие и живые". Эти такие сильные потрясения, естественно, мне кажется, предопределили понимание театра. Театр-дом - это понятие родилось, в общем, значительно позже, я так никогда для себя не формулировал. Серьезный театр - конечно, какая-то художественная семья. Мне довелось ставить спектакли и в другом режиме, и я не могу сказать, что это было безынтересно, особенно когда я встречался с очень хорошими артистами, такими как Олег Борисов, Иннокентий Смоктуновский. Но, конечно, всем этим заниматься гораздо проще, когда ты знаешь, куда ты можешь вернуться. И для артистов это все на самом деле легко, потому что по внутренней какой-то сущности артист, конечно, цыган, странник, вольный путешественник. Недаром мы так любим ездить, не потому что это заграница, а потому что это возвращает нас к какому-то такому изначальному ощущению театра: скатал коврик - и мчишься дальше, сыграл - и дальше едешь. И я думаю, что это в какой-то мере немножко компенсирует театру внутреннюю стабильность жизни, потому что как-то ее время от времени "разрыхлять" необходимо. Я понимаю, что остаюсь, наверное, в меньшинстве, и не только в России, но и в Европе, и в мире. Но меня утешает, что еще кое-кто придерживается этого предрассудка. Я действительно убежден, что это единственный способ художественного развития и самого театра как искусства. Все должно иметь корни, начало, развитие, продолжение и конец, которому ты как-то сопротивляешься. Как только этого нет, а есть просто точечное применение сил, то, как бы сказать, точечное искусство и возникает. Марина Тимашева: Если говорить о столичных театрах, то это представление о театре-доме можно считать потерянным. Одни и те же постановочные труппы с удивительной скоростью перемещаются из театра в театр, за две-три недели ставят спектакли с приглашенными артистами-звездами. И как результат - общее выражение лица коллективов, прежде отличавшихся яркой индивидуальностью. Лев Додин: Сравнивая с нашей юностью, понимаешь, что молодые режиссеры, в общем, чрезвычайно востребованы. Трудно пробиться самым первым спектаклем, но это естественно: тебя никто не знает, доказывать на пальцах, что ты умеешь что-то делать, довольно трудно. Но если человек сделал хоть мало-мальски удачную первую работу, он сразу как бы "размножается", ставит и там, и там, его приглашают туда, сюда... Я вспоминаю нашу молодость, когда "молодой режиссер" - это было понятие, равнозначное проклятию, и оставались мы "молодыми" до сорока с лишним, до пятидесяти лет. Я вот ходил в "молодых", а потом сразу стал патриархом. И ничего не зависело от первого, второго спектакля, каждый раз приходилось начинать сначала, тем более что удачи почти всегда не нравились начальству. Сегодня, в общем, в какой-то мере легче, что и хорошо, и плохо в то же время, потому что немножко "расслабляет мускулы". То есть напрягает их с точки зрения производственной - успеть сделать, еще успеть сделать. И немножко расслабляет с точки зрения доказательства того, что тебе имеет смысл давать работу, что без тебя театр что-то теряет. Вот я иногда смотрю на молодых режиссеров, и рекомендую им какого-нибудь художника, но в основном рекомендую из известных и крупных фамилий, а они почти всегда отказываются. Они не хотят иметь дело с теми, кто знает свою индивидуальность и, как им кажется, может их задавить. Они хотят иметь дело с теми, кто равен им или еще послабее. Мне кажется, это абсолютно неправильно. Для меня с самой юности было интересно общаться с теми, кто сильнее меня. Была такая замечательная художница Янович, меня с ней свели, и я уговаривал ее заняться "Своими людьми, сочтемся". Я полгода к ней ходил, она заставляла меня рассказывать, чего я хочу. Дескать, она не знает, что делать и чего я хочу, и я полгода все это сочинял. Благодаря ей, я сочинил спектакль. Это была первая работа, и я не знал даже, что надо сочинять. И потом, когда я уже все это сочинил, она сказала, что она делать этого не хочет, не будет и вообще не собиралась, ей было просто со мной интересно общаться: это довольно одинокая женщина была, молодой человек - есть о чем поговорить... Благодаря этому я понял, сколько можно всего сочинить. Когда я работал с композиторами (сейчас реже уже), с Гаврилиным или с Тищенко, - это всегда была такая сильная личность, которая никогда ничего не делала под твою диктовку. И приносило это самый для тебя неожиданный результат, и это высекало и высекает искру. Чем больше мощных соавторов, тем ты сам больше растешь и растет создание. Марина Тимашева: В последнее время Лев Додин много ставит в западных оперных театрах: "Демона" и "Саломею", "Леди Макбет Мценского уезда" и "Отелло". Лев Додин: Меня всегда удивляло, что большие режиссеры, как Станиславский, Немирович, Мейерхольд, рано или поздно, но к концу жизни обязательно подходили к опере, создавали могучие спектакли. Но всегда, когда я видел оперу, я жутко тосковал, скучал и полуспал. И вот мы были на гастролях в Париже, когда вдруг раздался звонок в гостинице - звонит Клаудио Аббадо, и он предложил ставить "Электру" Рихарда Штрауса. Я прочитал либретто, там, по сути, не либретто, а полноценная драматургия. И мне очень повезло, потому что Аббадо собрал замечательную компанию певцов. Я ничего не мог им предложить, кроме своего опыта работы. Большинство из них уже не раз пело эти роли. Одни сразу увлеклись, другие не сразу. С одной актрисой мы часа два разговаривали, потом она сказала: "Да, хорошо, я все понимаю, спасибо большое" - и идет пробовать. А я видел уже, как она пела в "Электре", и я вижу, что она поет точно так же, как пела, как будто никаких наших разговоров не было. Я останавливаю, еще раз что-то ей говорю, она говорит: "Да-да, понимаю, спасибо большое" - и опять точно так же. Останавливать больших певиц просто так, "вы не так делаете", - это довольно ответственное дело, потому что они это не очень любят, они к этому не очень привыкли. Ну, показывать мизансцену - это право режиссера, а говорить: "Вы не то делаете, не так играете, не так живете..." Но я все-таки еще раз останавливаю, она уже немножечко нервничает: "Да-да, я понимаю, спасибо большое" - опять все то же самое. Скрипя зубами и понимая, что сейчас может быть скандал, я останавливаю и опять говорю: "Марьяна, дорогая, вот мы же говорили то-то и то-то...", что-то ей опять философствую. Она смотрит на меня, смотрит, такая тяжелая пауза - и вдруг она говорит: "Вы что, серьезно хотите, чтобы я все это делала?" Я растерялся и говорю: "Конечно! А зачем же мы разговаривали?" И я понимаю, что она понимает: ну, режиссер-интеллектуал должен что-то обязательно сказать, она должна это выслушать порядка ради и спокойно сделать то, что она всю жизнь делает. Она смотрит на меня и говорит: "Тогда мне нужно время подумать". А там в таком большой стеклянном бараке мы репетировали, и я вижу: она села в тенечек на скамеечку и час с лишним просидела, не двигаясь, - она действительно думала. Она начала петь - и действительно она начала играть все совсем по-другому. Но вот эта способность вдруг понять и перенастроиться, - это далеко не каждый драматический артист, опытный, может с собой сделать. Для меня опера вдруг показалась очень заманчивой историей, потому что, когда в опере хороший певец хорошо играет, вы даже себе представить не можете, какое это сильное потрясение. Даже сильнее, чем любимая мною драма, потому что они делают все то же, только это выражается в гениально написанных нотах. В драме мы эти ноты сочиняем сами, и очень часто ноты неточны. Другое дело, что со временем появились другие опыты, вот одна из последних работ была довольно сложной по актерской компании, и я стал как-то немножко остывать к этому. Потому что, когда с артистами не возникает союза и понимания, - это тоска, во много раз хуже, чем в самой плохой драме. Потому что музыка - одно, они - другое, никак это не сочетается. И ты действительно становишься ни при чем. Марина Тимашева: Условия жизни театра очень сильно изменились. Лев Додин: То, что театр меньше влияет на реальную действительность, - с одной стороны, это большое счастье. В том, как бы сказать, общественном звучании театра очень многое было от условий жизни, когда, во-первых, было некуда деваться, кроме как в театр, художникам особенно, и ездить никуда было нельзя, ходить было некуда, есть особенно нечего, пить только водку. Вот пить водку, сидеть в театре и репетировать. Конечно, возникала студийность. Я думаю, что возвращение театра к сущностным вопросам - огромная роскошь, которая театру подарена, когда то, что пытается называться искусством, занимается природой людей, и оно как-то это природу образовывает, - и тогда в нем нуждаются. Когда оно занимается чем-то другим, - а сегодня театр, я думаю, очень часто занимается тем, чем занимается шоу-бизнес, и эти два понятия путаются, особенно в нашей стране... В том же Париже - понятно: это бульварный театр, а это театр, который пытается быть серьезным, это коммерческий спектакль, а это спектакль - попытка серьезного театра. Эти понятия не смешиваются и не сравниваются. У нас, к сожалению, полная путаница. То, что называется шоу-бизнесом, на самом деле удовлетворяет внешний социальный спрос, поверхностный, который им же самим и обеспечен: мы сами приучаем людей к тому, что им интересны только игры, а потом говорим, что они требуют только игр. Театр иногда делает анкетирование: "Что бы вы хотели увидеть? Какой театр вы хотели бы видеть?" Это довольно безнадежная вещь, мне кажется, потому что никакой зритель не знает, какой театр он хотел бы увидеть. В лучшем случае он хотел бы увидеть такой, какой ему понравился позавчера. Такой уже сделать нельзя, значит, ему можно предложить только что-то, чего он себе не представляет. Я думаю, что одна из бед театра мирового - это страшная робость и ощущение своей увечности перед шоу-бизнесом. Порой кажется, что мы только для избранных, мы не всем нужны, и это дает возможность делать скучные спектакли, потому что скучное равно умное, скучное равно серьезному, тоскливое равно философскому и так далее. Хотя на самом деле иногда смотришь спектакли и думаешь: правильно, что на него не ходят. Вот в Англии жалуются, что на спектакли не ходят рабочие, но очень многие спектакли, которые я вижу... я не рабочий, но я бы тоже на них не ходил. Так что люди не знаю, чего им надо. Я уверен, что если бы театр больше верил в свою силу и свою независимость, то он был бы действительно гораздо более нужным, востребованным. Марина Тимашева: О роли же театра вообще художественный руководитель Малого драматического театра - Театра Европы говорит так. Лев Додин: В театр люди ходят, в общем, затем, чтобы пережить что-то, чего им в реальной жизни не достает. Действительно, в театре люди испытывают то, что они подчас никогда не могут испытать в жизни. Сострадать проститутке - ну, никогда в жизни он, проходя мимо проститутки, не будет ей сострадать, презреет, возжелает, но не будет сострадать. А в театре он вдруг обнаруживает в себе какие-то новые возможности, по сути, в нем на секунду просыпается человечность. Пусть только на секунду, потом он снова выйдет в жизнь. И это не значит, что он начнет ласкать проституток... Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
