Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
20.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Театральный выпуск "Поверх барьеров"Борис ЭйфманВедущая Марина Тимашева
Марина Тимашева: Около года назад я рассказывала о том, что на Страстном бульваре в Москве вырос огромный доходный дом с фитнесс-центром, книжным магазином и серией бутиков, в углу которого примостился Культурный центр Союза театральных деятелей. Недавно построенное, на вид современное европейское здание теперь отчего-то полностью закрыто на ремонт, работает только Культурный центр. В нем играют спектакли и концерты, читают лекции, проводят встречи с людьми театра. На одной из них - встрече с лидером Санкт-Петербургского Академического театра балета Борисом Эйфманом - я и остановлю ваше внимание. Борис Эйфман не слишком нуждается в представлениях, он - хореограф с мировым именем, в настоящий момент ставит балет в Америке с труппой Джорджа Баланчина. Борис Эйфман: То, что мы делаем, это так называемый драматический театр, если можно так сказать, психологический театр балета. Он, как ни странно, зиждется на тех же принципах, как существует в балете Баланчина. Неслучайно меня туда пригласили поставить в этом году спектакль. Это даже вызвало какой-то интерес и недоумение у меня самого: почему меня? Потому что есть масса сегодня прямых наследников Баланчина, есть масса людей, которые подражают ему, которые развивают его принципы. Но, поразмыслив, я понял, что, в общем-то, конечно, нас больше связывает, чем разъединяет. Принципы сочинения хореографии те же: есть музыка, которая дает импульс для сочинения хореографии, импульс идет от музыки, импульс идет от эмоций - это соединяется и возникает хореография. Марина Тимашева: По мнению самого влиятельного балетного критика Америки Анны Кисельгоф, Борис Эйфман является балетмейстером номер один в мире. Ему принадлежит около 30-ти спектаклей. С 1977 года он руководит собственным театром, который неоднократно переименовывался, но каким бы ни было его официальное название, все знают: речь идет о театре балета Бориса Эйфмана. В разные годы в нем работали Алла Осипенко, Марис Лиепа, Никита Долгушин, Валерий Михайловский. Нынешние солисты - те же Альберт Галичанин или Игорь Марков - многократные лауреаты всевозможных премий. В марте театр по приглашению "Золотой Маски", празднующей свой юбилей, привез в Москву свои последние работы: " Русский Гамлет", "Красная Жизель" и "Кто есть кто". "Русского Гамлета" Борис Эйфман ставил в Большом театре, но через короткое время спектакль исчез из репертуара. Вообще "Русским Гамлетом" звали Павла Первого, "Красной Жизелью" - балерину Ольгу Спесивцеву. В новом спектакле "Кто есть кто" таких прямых аналогий с реальными людьми нет. Но все особенности хореографии Эйфмана в нем присутствуют. Это внятный сюжет, умение превосходно строить экспрессивные мизансцены, вкус к массовым сценам, склонность к использованию символов, необычная техника исполнителей, иногда напоминающих гимнастов более, чем танцоров. Отношение российских балетных критиков к творчеству Эйфмана разительно отличается от мнения о нем американских коллег. Ему вечно пеняют отсутствием строгого вкуса, кичевым сознанием, страстью к патетике и сентименту. Если судить постановки Эйфмана по канонам классического балета, так тому и быть. Но, по крайней мере, все его последние работы гораздо живее напоминают мюзиклы без слов, чем балеты как таковые. Тогда следует изменить и критерии оценки. Не вдаваясь в профессиональные дискуссии, я предоставлю слово самому Борису Эйфману. Начнем с нового спектакля "Кто есть кто". В нем рассказана история эмиграции начала ХХ века, поначалу из музыки следует, что эмиграция еврейская. Еврейскую тему Борис Эйфман быстро оставляет и больше в спектакле она не звучит. Сюжет такой: двое эмигрантов - русские танцоры классической выучки - попадают в Америку, пробуют там прижиться и трудоустроиться. Одному это удается, другой возвращается на Родину. Борис Эйфман: В Америке очень обострено чувство удачника и неудачника. "Looser", "Winner" - это прямо ярлык такой. Я не люблю этого, но это так оно и есть. Все неудачники прямо с ярлыком ходят. У нас сейчас это тоже начинается. Но не об этом спектакль. Когда я ставил "Красную Жизель", я думал о том, что Россия потеряла из-за эмиграции. Она действительно потеряла интеллект, талант, красоту, она потеряла то, что она должна была сохранить, конечно. Но в этом спектакле я думаю о другом. Я думаю о том, что мир приобрел благодаря русской эмиграции. А мир действительно - если говорить об Америке - приобрел интеллект, талант, культуру, красоту и так далее. Поэтому сегодня можно говорить о том, что, да, мы потеряли, но мы подарили миру так много! Я думаю, что мир это знает и благодарен нам за это. Марина Тимашева: От замысла до воплощения прошло немало времени. Многое изменилось не только в спектакле, но и в мире. Борис Эйфман: Это спектакль, который мы поставили в прошлом году, и премьера была в Америке. И этот спектакль задумывался совсем другим, он задумывался как трагический спектакль. Но после 11 сентября как-то хотелось все резко поменять. Поэтому после 11 сентября мне захотелось привезти в Америку спектакль, который бы нес в зал какую-то позитивную энергию, какое-то светлое мироощущение, спектакль, который связал бы танцевальные культуры России и Америки и людей. Я действительно очень много встречался с эмигрантами - это люди, которые несут в себе частицу России, ностальгируют каждый по-своему. Но все-таки это очень необычные люди, они живут как бы двойной жизнью - они живут своими воспоминаниями и живут надеждой на лучшее будущее. Но, между тем, это все-таки особые люди, и мне хотелось о них сделать спектакль. Поэтому я сделал спектакль, в котором мой оригинальный сюжет о судьбе двух артистов Мариинского театра, предполагаемый сюжет, это не история, не биография, это предполагаемый сюжет. Это история двух артистов Мариинского театра, которые приезжают в 20-е годы в Америку в поисках счастья, в поисках реализации своих возможностей, но в это время кризис, классики нет, начинают проблемы адаптации в новых совершенно условиях. И тогда мне очень помог фильм "В джазе только девушки" с , который мне в свое время очень нравился, я много раз смотрел. И вот на соединении, на стыке двух этих сюжетов родился этот спектакль. Я думаю, что в этом спектакле, конечно, кроме истории танцовщиков, есть история самого танца XX века. Я сегодня наблюдал, как наши артисты очень профессионально освоили классику, и модерн, и cтеп, и джаз - в этом особая, я думаю, уникальность и универсальность наших артистов. Марина Тимашева: Рассказывая о спектакле, Борис Эйфман отсылает нас к фильму "В джазе только девушки", но вспоминаются и другие источники: "Тутси" - из-за комичных переодеваний главных героев, "Галатея" - когда кафешантанная танцовщица учится классическим па, "Кордебалет" - когда вы становитесь свидетелями отбора актеров на роли, " Чикаго" - когда на сцене появляются мафиозные субъекты, и балет Игоря Моисеева "Ночь на Лысой горе" - в сцене эротических плясок. Вы видите своего рода ревю: меняя танцевальные стили, исполнители рассказывают вам историю русских танцоров, вынужденно покинувших Родину. У самого Эйфмана искушение покинуть Советский Союз возникло в 70-е годы. Борис Эйфман: Трудное время, мне негде было репетировать. У нас не было даже репетиционного зала своего, мы репетировали в трех точках Ленинграда, утром - в одном конце новостроек, днем - в другом конце новостроек, вечером - в третьем. Это было ужасно трудно для артистов и для меня. И я тогда решил поставить "Мастера и Маргариту" - спектакль, тема которого меня очень волновала, очень любимый был роман, я думаю, в то время не только мною. И это, я думал, будет моя последняя песня, такая лебединая, потому что дальше существовать было невозможно. Но затем Валентина Ивановна Матвиенко, которая была тогда зампредом горисполкома, она как-то откликнулась на мою непростую жизнь и нам дала очень хорошую репетиционную базу. Но все равно я уже не мог остановить себя, я понимал, что я, естественно, остаюсь в России навсегда, но вот спектакль, конечно, не пройдет. И вот в 1987 году, когда я показывал этот спектакль, это было удивительно, потому что до этого все мои спектакли были показаны по несколько раз художественному совету. Вы знаете, что был тогда такой художественный совет, которому мы сдавали свои спектакли, и они решали, имеем ли право мы этот спектакль показывать зрителю или нет. До этого я показывал "Поединок" три или четыре раза. Говорили, что после этого спектакля будет увеличено дезертирство в армии, "вы покалечите молодые души ребят наших" и так далее, - это был "Поединок" по Куприну. Было страшно. Когда я показывал своего "Фигаро", говорили, что это не хореография, а порнография и так далее. В общем, было трудно. А вот "Мастер и Маргарита", в котором есть сумасшедший дом, там были абсолютно булгаковские темы, был принят худсоветом "на ура". И тогда те, кто меня полгода назад буквально гноили, они говорили, что "вот наконец-то появилось искусство, адекватное времени". И я как бы из диссидента превратился в авангардиста. Была действительно какая-то такая тупиковая ситуация, когда я просто не мог работать, а без своей работы, без сочинения я действительно не могу жить. Поэтому мне нужно было решать просто не место жительства, а решить вопрос, где я могу заниматься тем, чем я должен заниматься, чем я рожден заниматься. Поэтому был вопрос, что надо искать то место, которое мне даст возможность реализовать свои идеи. После этого, когда все успокоилось, я продолжал сочинять балеты в своем родном театре и делать тот театр, который я представлял себе, и вопрос этот уже давным-давно не стоит. Я думаю, что в своей жизни я сделал два очень разумных поступка - это я сохранил свой театр в Петербурге и поучаствовал в рождении ребенка. Марина Тимашева: Как тут же выяснилось, сын совершенно не собирается следовать по стопам отца. Борис Эйфман: Мой сын, Саша, он не любит балет. Он любит смотреть папины балеты, но заниматься балетом он не любит. Он интересуется больше компьютерами. Как-то не получается у нас, так сказать, наследственности. Но я надеюсь, что я все-таки обрету наследника, может быть, в своем театре. Потому что мой театр - это моя вторая семья. Марина Тимашева: Имен наследников Борис Эйфман, однако, не называет. Кстати, в этом, как мне представляется, и есть основная причина кризиса современной хореографии. Страдая на словах из-за отсутствия достойной смены, никто из талантливых хореографов на самом деле не хочет уступать им место. Не хочет потесниться, исповедует принцип единоначалия и единоличного правления. Но каковы бы ни были причины, ситуация грустная. Вот Борис Эйфман отвечает на вопрос о кумирах. Борис Эйфман: Я думаю, что сегодня, к сожалению, идолов уже нет. В свое время, конечно, когда я был молодым хореографом, я восхищался Якобсоном, восхищался Григоровичем, восхищался западными хореографами, как, допустим, Баланчин, Бежар, Килиана очень любил. Но сегодня, к сожалению, наше поколение уже перешло какой-то свой рубеж. А вот явления такого яркого, как в свое время входили в искусство тот же Григорович или Бежар, - такого сегодня не наблюдается. Возможно, как-то природа отдыхает. Возможно, накапливается какая-то энергия. Возможно, какое-то количество эксперимента должно, в конце концов, перерасти в какое-то качество. Но сейчас, естественно, я не могу сказать, что кто-то меня очень волнует. Да, старая любовь моя к мастерам, которых я назвал, она сохранена, она в душе. Но вот новых вдохновений, к сожалению... Я питаю вдохновение сегодня не от балета, а от других видов искусств, и вообще, может быть, даже не из искусств. Марина Тимашева: Легко ли артисты мирятся с появлением новых направлений в хореографии там и тогда, где они все же возникают. Борис Эйфман: Вы знаете, те, кто приходит в нашу труппу, они обречены на это. И у них выхода нет, потому что хотят они этого, не хотят, но они обречены танцевать новую хореографию, если можно так сказать. Главное, что, вы знаете, есть, конечно, плюсы и минусы в том, что наш театр - это театр одного хореографа. Но поверьте, что, если бы сегодня были хореографы, которые могли бы сегодня на равных со мной ставить спектакли, они были бы приглашены в наш театр. Но это связано... в первую очередь проблема финансовая, потому что каждый спектакль сегодня - это бесконечные поиски денег, средств на выпуск спектакля. Это время, потому что мы много гастролируем, и найти время для сочинения нового спектакля тоже бывает трудно. Ну и конечно, качество, потому что мы должны делать спектакли, которые продаются во всем мире, которые должны быть востребованы во всем мире. Мы не можем делать чисто экспериментальные работы, потому что мы зависим от касс - вот такая у нас судьба изначально. В 1977 году мы зависели от касс, и сегодня мы зависим от касс. Зависим от импресарио, которые нас приглашают, зависим от того успеха, который имеем, зависим от заполнения зала. Поэтому спектакли наши должны быть обречены на успех. Конечно, это не всегда получается, но если у нас будет ряд ошибок, то мы просто попадем в очень сложную финансовую ситуацию. Я не планирую успех, но я к нему всегда стремлюсь, потому что иначе я не сохраню театр. Марина Тимашева: Борис Эйфман говорит о коммерческом, но авторском театре. Сочетание, прямо скажем, не из обычных. Та же тема возникает и в его спектакле "Кто есть кто". Бывшие классические танцоры пробуют поступить в какую-нибудь труппу, то есть продать товар, при этом, по возможности, не изменяя своим вкусам и представлениям о прекрасном. Что же это такое - авторский театр. Борис Эйфман: Ну, я думаю, что авторский театр - это возможность самореализации, это возможность художника создать свой мир и в нем реализовать себя, реализовать свои идеи, я бы сказал, свое предназначение. Вот я в этом вижу авторский театр. Действительно, мне повезло, что я сумел в 1977 году, буквально с нуля начав, создать театр, который изначально планировался как еще один номенклатурный эстрадный театр, а получилось совсем не так. Получилось, что с первых программ мы вышли за границы дозволенного и делали спектакли, которые были близки, я бы даже сказал, не балетоманам, а той неохваченной балетом молодежи, которая потянулась в балетный театр, потянулась к нам, и, в общем, потом уже стала нашим вечным спутником и поклонником. Я встречал этих людей в Америке, в Израиле, да и в России очень многие сегодня признаются в том, что они наши давние поклонники, - люди, которые сегодня занимают очень высокие посты. Это люди, которые... это их молодость. Не забывайте, 27 лет театра - это их молодость и это то, с чем они входили в искусство, что бередило их душу, что проникало в их эмоциональный мир и что, по сути, явилось незабываемым. Поэтому мне очень радостно, что именно наш театр не предает сам себя. Он видоизменяется, уходят артисты, замечательные артисты, приходят новые артисты, которые заново познают стилистику и законы нашего театра. Но то, что мы 27 лет занимаемся творчеством, занимаемся искусством и стремимся действительно к тому совершенному искусству, которое как бы в воображении у нас, - это факт, это уже, конечно, не изъять из истории. Марина Тимашева: Из истории не изъять и того, что все балеты Бориса Эйфмана сюжетны. На профессиональном языке это называется "драмбалет". По сути, таковыми являются и спектакли классического репертуара, но слово это хронологически закреплено за 60-80-ми годами XX века, например - за балетами Юрия Григоровича или Дмитрия Брянцева. В последние годы его используют как ругательное и противопоставляют драмбалет танцу ради танца. Борис Эйфман: Тот же Баланчин поставил несколько больших спектаклей, как "Дон Кихот", как "Сомнамбула", как "Щелкунчик", как "Блудный сын". Это не так мало для художника, который проповедовал чистый танец. Вот сейчас, в XXI веке, зачем об этом говорить? Почему никто не удивляется тому, что в опере есть какая-то литература, первоисточник, есть сюжет, есть герои? Почему должны всегда удивляться тому, что в балетном театре есть, допустим, история, есть сюжет, есть характеры, есть философия? Я всю жизнь стремился к такому виду искусства. Я начал изучать хореографию в 13 лет, в 16 лет у меня была своя такая маленькая компания, танцевальная, самодеятельная. Но уже тогда я начал записывать какие-то свои сочинения, и вот тогда уже меня волновал принцип драматизации танца. Мне было интересно именно сочинять хореографию на какую-то идею, которая меня волновала. Движения ради движений меня не волновали. Это не значит, что меня не волнует сам хореографический текст и его уровень, степень фантазии или совершенной формы. Это абсурд, конечно волнует. Но, если я был бы композитором, меня сами ноты не волнуют, меня волнует их сочетание и что они несут в себе, та эмоция, которую они несут в себе. А мы все время говорим о том, что движение имеет самоценность. Вот как нота - она имеет самоценность? Наверное, да. Нажал - она звучит. Но, наверное, это все-таки не музыка еще. Я не буду читать сейчас лекцию на тему о праве балетного театра опираться на литературу. Вправе, потому что еще во времена Новера и так далее это все практиковали, это все органично связано с балетом. XX век показал, что может быть новое направление балетного искусства - направление более, так сказать, чистого танца, которое связано только с чистым танцем и музыкой. Хотя я абсолютно не понимаю, как может быть просто чистый танец, когда на сцене мужчина и женщина, - тогда это тоже от лукавого. Чистого танца не бывает, есть танец, который более скрыто несет идею, которая волнует хореографа, а есть более откровенный. Почему, допустим, наши спектакли в мире пользуются спросом и успехом. Потому что они несут какую-то особую энергию, особую эмоцию, они заражают энергией зал - такой сеанс терапии какой-то. И вот это новая особенность, новая способность танца. И вот это тоже ценность нашего театра. И если мне необходима для этого какая-то база, литературная база, то это не значит, что я ищу в ней какую-то иллюстрацию моих идей. Я ищу какую-то возможность нырнуть в какую-то область, которая знакома мне и знакома даже моим зрителям, и вот в этом знакомом пытаюсь найти неизведанное, открыть неизведанное. Марина Тимашева: На вопрос, трудно ли быть балетмейстером, Эйфман отвечает. Борис Эйфман: Я считаю, что хореограф - это действительно дар божий. Это человек, которые рождается с определенным как бы видением, мышлением. Человек, который может движениями не только выразить какую-то форму, линию, но через движение передать поток эмоций, энергию, философию... Это особое искусство, шаманское такое искусство. Поэтому трудно это или не трудно... Когда ты думаешь о том, что это трудно, то, конечно, очень тяжело. Потому что ты приходишь в балетный зал, перед тобой стоят артисты, каждый со своей личной жизнью, со своей какой-то прожитой ночью, которая может быть радостной, нерадостной, у каждого свои какие-то горести, но ты должен приготовить "инструмент", настроить свою скрипку, чтобы она начала звучать. Вот этот настрой очень трудный, ты должен зарядить всех на творчество, всех. Они очень разные все, и они по-разному относятся к этому искусству, по-разному относятся вообще к своей профессии даже и ко мне тоже. Марина Тимашева: Возможно, хореографом проще быть, когда видишь, что самые смелые твои мечты сбываются. Похоже, именно в такой ситуации нынче оказался Борис Эйфман. Борис Эйфман: Вы знаете, что губернатором Санкт-Петербурга стала Валентина Ивановна Матвиенко, которая в свое время спасла театр. Ну, это возникло до ее появления в должности губернатора нашего города, - эта идея Дворца танца, - но она очень активно это поддерживает. И сегодня можно уже говорить о том, что это реально осуществить, эту грандиозную идею. Я хочу построить в уникальном месте в Петербурге... Вот если вы знаете прекрасно панораму - это Петропавловская крепость, Эрмитаж... - и вот сейчас там находится ГИПХ (Институт прикладной химии), ужасная архитектура, отравленная территория, буквально зона, колючей проволокой огражденная. И вот на этом месте есть решение снести, очистить территорию от химии и построить красивое, современное здание. И одним из центральных, доминантой этого места должен стать Дворец танца. Это инвестиционный проект, это не государственные и бюджетные деньги, поэтому я надеюсь, что это реализуется гораздо быстрее, чем все остальное, что в нашем городе делают. Вы знаете, план грандиозный, это такой должен быть учебно-театральный комплекс. Я хотел бы, чтобы в этом театре функционировали три балетные труппы, как бы представляющие три века русского балета. Первая труппа - Мариуса Петипа, которая должна танцевать только романтический, классический балет XIX века. Вторая труппа - это труппа как бы моя, которая должна развивать уже созданное в XX веке. И третья труппа - это лаборатория современного балета, экспериментальная труппа, нацеленная только на эксперимент, на новое, это труппа XXI века. На базе этой труппы будет создана студия молодых хореографов, которые будут работать с этими артистами, сочинять, приобретать ту профессию, которая называется "хореограф". Там будут давать мастер-классы ведущие хореографы мира. Главное, что у них будет практика, они смогут сочинять, получать какие-то навыки и, в общем-то, становиться хореографами. Я надеюсь, что мы действительно сможем каким-то образом снять эту напряженность, которая у нас возникла, напряженность отсутствия хореографов в нашей стране. В нашей стране очень много театров балетных и практически единицы хореографов. А раз единицы хореографов - значит, все это будет опять же существовать за счет еще одной реставрации "Лебединого озера" или "Баядерки", и все-таки коммерциализация нашего искусства будет превалировать над творчеством. Тот же Петипа ставил новые балеты до конца своей жизни, около 80-ти он поставил "Спящую красавицу". Это человек, который постоянно горел новыми идеями. Сегодня нет, мало людей, которые ставят новые спектакли. Они не все будут гениальными, не все будут хорошими, но страна наша балетная должна жить новыми идеями. И также я хочу создать школу современного балета, которая будет учить детей совершенно новой методике. Это не будет копия Вагановской школы, и это не будет конкуренция Вагановской школе. Потому что система Вагановской школы, их методика, их задачи - это подготовка артистов к репертуару Мариинского театра, и они это делают вполне профессионально. Моя же задача - создать новый тип актера, универсального актера. Система обучения будет зиждиться на классике, на модерне, на спорте. Я вообще хочу создать другую систему воспитания интеллекта и духа артистов. Что греха таить, сегодня многие артисты по профессии артисты, а по духу они далеки. Все-таки артист - это предназначение. Вот я хотел бы, чтобы эта школа-интернат воспитывала жрецов искусства балета, которые могут по своей технике выполнить любую фантазию хореографа в любой стилистике. Вот такая вот задуманная идея. Марина Тимашева: Неужели Борису Эйфману удалось найти хореографа и лидера для труппы, будущей труппы имени Мариуса Петипа? Борис Эйфман: Нет. Я нашел тех, кто даст деньги на закладку первого камня. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
