Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
21.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Русские ВопросыАвтор и ведущий Борис ПарамоновРодина мамонтовНедавно был выпущен диск одного из фильмов Висконти - авторский вариант "Леопарда", сильно сокращенного в коммерческом прокате. В этом варианте фильм идет три с половиной часа. Я подверг себя этому испытанию - и вышел из него, несомненно, обогатив представление о Висконти. Особенной любви к нему я не испытывал. Начать с того, что меня смешит фильм, с которым принято связывать раннюю славу Висконти, - "Земля дрожит", объявленный одним из шедевров итальянского неореализма. Неореализм считается (по крайней мере, в СССР считался) социально ориентированным искусством, открывшим миру жизнь итальянского народа во всех его повседневных обстоятельствах. Народничество неореалистов нельзя, конечно, свести к теме социального критицизма, "борьбы за права угнетенных трудящихся", как бы свята она ни была. Такие мотивы у неореалистов, конечно, есть, но главное, что возникает в этих фильмах, - лики итальянцев, взятых из демократических глубин. Демос, однако, - понятие более глубокое, чем народ ("популюс"), оно относит не к социологии, а к бытийным глубинам, к корням народной жизни, к почве скорее, чем к политическим программам какого угодно содержания. Неореалисты показали народ действительно живой, а не возвеличенный в мифе или высушенный в популистской теории. В русской параллели: это не Платон Каратаев, не мужик Марей и не худосочные добродетельные мужики народнических иконографий, а скорее герои "Плотничьей артели" Писемского да, пожалуй, и Лескова, в гротескности которого всё же больше правды, чем в жалостливых сюсюках народников. Итальянцы у неореалистов живут бедно, но бодрости не теряют - их жалеть не приходится, они сами как-нибудь вывернутся. Два первых фильма "Трилогии о Максиме" тем и недурны, что герой не просто марксистски интерпретированный пролетарий, а еще и трикстер народных сказок, он укоренен не в "Кратком курсе истории ВКП(б)", а в мифологии, в архетипах. В проекции на новоевропейскую литературу это Фигаро, побеждающий графа Альмавиву. А если угодно, то и Пугачев из "Капитанской дочки" - так называемый помощный зверь, Серый Волк при Иване-царевиче. Что касается номинально неореалистических фильмов Висконти, то тут другие проблемы возникают: не с народом, а с самим маэстро связанные. "Земля дрожит" - эстетская штучка, более интересующаяся визуальными трюками, чем социальной солидарностью мастеров искусства с народными низами. Главное в фильме - штаны сицилийских рыбаков с отделанным кожей седалищем. Эти кожаные зады главным образом и фигурируют в фильме. А прославленный фильм "Рокко и его братья" вообще не о том, о чем кажется - бедные крестьяне, переехавшие в большой город; главное в фильме - брат-боксер, подпорченный большим городом. Только полная невинность советских людей не позволила им увидеть, что этот Никколо (кажется, так) - любовник менеджера-гомосексуалиста, и вся его якобы боксерская брутальность долженствует компенсировать порушенную мужскую идентичность. А в самом конце появляется еще один братишка, мальчик; мальчик - он мальчик и есть, вне каких-либо социологий. Хождение в народ древнего аристократа Висконти - вроде джентльменского пристрастия к молодым пролетариям, многократно отмеченного в английской литературе: коммунистические симпатии кембриджских выпускников, доводившие их аж до шпионажа, отсюда и росли. О Висконти можно говорить серьезно, когда он выступает тем, кто он и есть: крайним эстетом, создающим эффектные визуальные полотна. Он по художественному типу - живописец старой итальянской школы, с громадным даром композиции и потрясающим чувством цвета. "Смерть в Венеции" - его несомненный шедевр, тут ему Томас Манн не дал расплыться по древу в излишних сюжетных, а вернее бессюжетных, нагромождениях. "Леопард", ныне в полноте реставрированный, и есть такие нагромождения. Сокращали его для проката по делу, в нем масса сюжетно лишних сцен, появившихся не по кинематографической необходимости, а из любви мастера к визуальной красоте. Но в "Леопарде" есть и другое: полемика с демократией не на уровне идеологии, а на художественном, реализованная как пародия на Голливуд, на этого законодателя художественных вкусов широких масс кинозрителей. Кинозритель более развитый испытывает искреннее веселье, увидев, что "Леопард" в визуальном плане - переделанная как надо голливудская знаменитая картина "Унесенные ветром". Висконти как бы говорит голливудчикам: у вас папье-маше, а у меня настоящие палаццо. И чтобы это дошло, Висконти длит и длит ироническое пародийное подражание. Тут и капитуляция духовного аристократа перед новым веком, и надменная демонстрация превосходства: тот же комплекс, который сделал его, говорят, членом итальянской компартии. У Сокурова финал его "Русского ковчега", каковым финалом так восхищались доморощенные эстеты, заимствован из "Леопарда", конечно. Винить его в этом не следует, потому что такие заимствования обычное явление в искусстве, а в кино особенно. Но Сокуров хоть и имел Зимний дворец в своем распоряжении, но людей породисто-красивых найти ему было негде. Клавдию Кардинале он уж точно не мог найти, да, думается, и не искал. Тут мне вспомнился тоже виданный недавно на видеоленте старинный, 1934 года советский фильм "Строгий юноша", сценарий к которому написал Юрий Олеша. Это раритет, потому и интересен, - а также потому, что зоил Белинков в своей книге об Олеше представил это невинное сочинение в качестве декларации некоего советского протофашизма. Ничего такого в этом бедном сочинении я не нашел, а обнаружил полную культурную растерянность двух художников - Олеши и режиссера Абрама Роома, мастерство которого вдруг нечаянно мелькает в кадрах, снятых по старинке, в манере немого кино. В фильме сделана попытка ввести советскую молодежь в культурную традицию, чуть ли не нарядить ее во фраки; вот это и свидетельствует о полной растерянности авторов. В то же время это как бы ответ на уже почувствованный социальный заказ: довольно пролетарского босячества, советская молодежь овладевает высотами культуры. Но в этом смысле куда удачнее была комедия "Веселые ребята", где Утесов в двух сценах тоже выступал во фраке, правда, заведомо заимствованном, а во втором случае просто спертом и на три размера больше. Это и давало нужный эффект: культурой овладеем, но фраки нам ни к чему. Оркестр, которым управляет утесовский Костя, - имени Листо-прокатного цеха. Но ведь в Советском Союзе оставались люди действительно культурные - и даже пережившие сталинские времена и продолжавшие работать. Об одном из них мне пришлось случайно вспомнить. Это Николай Вильям-Вильмонт, известный германист, переводчик и комментатор классиков немецкой литературы. Культурная его высота не вызывает и тени вопрошания. Между прочим, он был свойственник Пастернака: брат поэта Александр Леонидович был женат на сестре Вильяма-Вильмонта, это была одна семья. В самом начале перестройки и гласности были напечатаны воспоминания Вильмонта о молодом Пастернаке - чрезвычайно ценная работа. Мне понадобилось заглянуть в первый, стихотворный том гетевского собрания сочинений; у меня издание семидесятых-восьмидесятых годов, обильное комментариями Вильяма-Вильмонта. И вот что я там на этот раз заметил. Вступительная статья Вильмонта написана как бы специально наоборот роману Томаса Манна "Лотта в Веймаре". Впечатление такое, что он получал от этого выворачивания наизнанку истины о Гете какое-то извращенное наслаждение. Например, о романе "Страдания молодого Вертера": "Историческое значение Вертера заключается прежде всего в том, что Гете удалось вместить в эту небольшую книжку некоторые центральные, наиболее жгучие проблемы его времени. ... Вертер находит в себе душевные силы оторваться от предмета своей несчастной страсти. Он уезжает, поступает на государственную службу, хочет уйти с головой в практическую деятельность. Этот план терпит крушение. Способному юноше приходиться служить под началом придирчивого, недалекого педанта, который занимает должность посланника лишь по праву рождения ... только после крушения служебной карьеры Вертер вторично встречается с Лоттой. Теперь трагическая развязка неизбежна, ибо юноше некуда бежать от своей страсти: ведь он вполне убедился, что практическая деятельность сопряжена для него с постоянными унижениями. ...Вертер на каждом шагу убеждается в бесчеловечности и жестокости окружающей его действительности. ... На столе в комнате самоубийцы лежала открытой "Эмилия Галотти" - пьеса Лессинга, в которой великий немецкий просветитель всего решительнее восстает против произвола тиранов..." А вот что говорит в романе "Лотта в Веймаре" Томас Манн устами самого Гете - надо полагать, основываясь на стопроцентном знании гетевских текстов и всех биографических обстоятельствах своего сверх-Я: "В жар бросает, когда подумаешь, каких только сумасбродных мотивировок не наворотил птенец в "Вертере". Бунт против общества, ненависть против аристократии, бюргерская уязвленность - на что это тебе сдалось? Дуралей, политическая возня всё снижает. Наполеон был прав, говоря: "Почему вы это сделали?" То есть Вильям-Вильмонт, не меньший, чем Томас Манн, знаток Гете, говорит наперекор самому Гете, оспаривает его самооценки, сбои и ошибки молодого Гете выдает за истинные его достижения. Много говорится также о народности Гете, о языке "Фауста" и в таком же роде, причем народность выдается за демократическую идеологию. Например: Гете стремился "посильно приблизить осуществление такого социального уклада на нашей планете, при котором свободное проявление высших духовных задатков, заложенных в душу человеческую, стало бы неотъемлемым свойством раскрепощенных народов". Но вот кем уж Гете точно не был, так это демократом в политическом смысле - скорее, наоборот. У Томаса Манна это представлено так: "Ах, народ, народ! Всё та же языческая первобытность, плодоносные глуби подсознательного, источник омоложения. Быть с народом, среди народа: на охоте, на сельском празднике или, как тогда, в Бингене, за длинным столом под навесом, в чаду шипящего сала, свежего хлеба, колбас, коптящихся в раскаленной золе! В сознательном человек долго пребывать не может. Время от времени он должен спускаться в подсознательное, ибо там - его корни. Максима". В комментарии к стихотворению "Завет" (цитирую) "строки "Воздай хваленье, земнородный, Тому, кто звездам кругоходный Торжественнно наметил путь" - относятся не к богу-творцу, а к Копернику, проникшему в важнейший закон мироздания". То, что Вильям-Вильмонт написал в предисловии и в комментариях к сочинениям Гете, - заведомо пародийный текст. Почему же человек, вне всякого сомнения, высококультурный и как раз в немецкой классике специально эрудированный, выдавал такие суждения? Я не хочу всё списывать и сваливать на советскую власть и идеологическую цензуру: в те времена, к которым относятся цитировавшиеся тексты, можно было писать и пристойнее. Мне кажется, я угадал ответ на это. Всё это - своеобразная издевка, отнюдь не инерция привыкшего к идеологическим штампам подсоветского историка литературы. Уж очень соотносятся соответствующие тексты с "Лоттой в Веймаре": это специально сделано, в уверенности, что никто сверять не будет и этой пародийности не заметит. И я в этом убедился, как раз посмотрев "Леопард" Висконти, где так заметно пародируется Голливуд с его представлением о красивой жизни. А у Вильмонта того пуще: зачем дворцы, когда есть хижины и заводы? Зачем вам Гете, когда есть рабочие и крестьяне? Ну, вот их и получайте. Сходный пример: Сергей Ермолинский, друг Булгакова, написал сценарий о Ленине, где тот исцеляет бесноватого, то есть, представлен, скажем так, евангельским персонажем. Это дуракаваляние, издевка, язык и рожки за спиной начальства, учителя. То, что называется кукиш в кармане. Но это также весьма тонкая игра интеллектуалов - незамеченный и неоцененный до настоящего времени подсоветский постмодернизм, центоны, в котором материалом служат штампы советской идеологии. В книге Белинкова об Олеше приведен разговор Шкловского, высмеивавшего кампанию позднесталинских лет по установлению русских приоритетов во всех сферах науки и техники; по формуле Шкловского: Россия - родина слонов. Я заявил, что с этим не согласен, говорил Шкловский, - я предложил другую формулу: Россия - родина мамонтов. Если к культуре применить из теории информации понятие избыточности, тогда окажется, что избыточность культуры, как любая избыточность, - не нужна, бесполезна, не работает, "не фурычит". И в это тоже можно поиграть. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
