Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
26.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[10-02-04]
Поверх барьеров"Броненосец Потемкин" в Берлине. "Солнце" Александра Сокурова. "Снежное шоу" Славы Полунина останется в Москве до 16 февраля. В Петербурге завершается фестиваль "Пять вечеров". Виктор Шендерович посвятил пьесу Александру Володину. Злоключения энциклопедического словаря "Русские писатели"Ведущая: Марина Тимашева Марина Тимашева: Слушайте в первой части передачи: "Броненосец Потемкин" в Берлине. Там же взойдет "Солнце" Александра Сокурова, а в Москве его уже видели. Во второй части программы: в связи с похолоданием "Снежное шоу" Славы Полунина останется в Москве до 16 февраля, этим вечером в Петербурге завершается фестиваль "Пять вечеров" имени Александра Володина, а пьесу "Тезка Швейцера" Александру Володину посвятил Виктор Шендерович, и злоключения энциклопедического словаря "Русские писатели". 12 февраля на площади Розы Люксембург в берлинском зале "Фолксбюне" состоится премьера новой отреставрированной версии фильма Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин". Часть недостающих кадров показали на церемонии награждения "Золотого орла" в сопровождении оркестра ударных инструментов Марка Пекарского. В Берлине фильм покажут в сопровождении Бабельсбергского оркестра под управлением Гельмута Имига. Зрителям полностью представят фильм, который оргкомитет фестиваля объявил жертвой советской цензуры. Об истории фильма я разговариваю с директором московского музея кино Наумом Клейманом. Как я понимаю, немецкая сторона объясняет необходимость реставрации вмешательством советской цензуры в ткань фильма. Наум Клейман: Фильм несколько раз подвергался цензуре. Первой - немецкой цензуре, как ни смешно. Фильм был продан в 1925-м году после премьеры фирме "Прометеус", которая была совместным предприятием германских социал-демократов и коммунистов, с одной стороны, и советского кинопроизводства - с другой. Они представили фильм для получения цензурного разрешения, и тут разразился первый цензурный скандал. Немцы сначала запретили фильм, потом потребовали изменений. Для того, чтобы все-таки фильм выпустить, "Прометеус" пошел на изменения. Пригласил Эйзенштейна в Берлин. Он ездил в марте 26-го года в Берлин и сам перемонтировал фильм, удалив те кадры, которые были просто перечислены цензурой. И к этому варианту была написана замечательная музыка Эдмунда Майзеля, немецкого композитора. Фильм выиграл, получив музыкальную подпорку, что очень важно. В некоторых германских землях даже музыку запретили, а фильм разрешили. Для того, чтобы напечатать тираж для Германии, туда отдали негатив. Все изменения были сделаны в негативе. У нас оставалось какое-то количество копий, сделанных с оригинала, которые со временем стирались или сгорали, потому что была горючая пленка. И где-то к 40-му году уже не осталось ни одной аутентичной копии, то есть подлинной. Каким образом она из Германии вернулась в СССР, до сих пор непонятно. Есть разные версии. Некоторые говорят, что вернули немцы сразу в 30-е годы. Некоторые говорят, что это было сделано чуть ли не во время пакта Гитлера-Сталина, что очень сомнительно, потому что ни из каких документов этого не следует. Во всяком случае, фильм вернулся уже израненный. Марина Тимашева: Это тогда исчез эпиграф из Льва Троцкого? Наум Клейман: К этому времени вмешалась наша цензура. Когда фильмы делались на историко-революционные темы, то обычно из Института истории партии присылал не только консультанта, который бдел и смотрел, так ли и то ли отражается, но и эпиграф. Эпиграф должен был стать установкой, ясной для зрителя. Эйзенштейну еще на сценарий "1905 год", который предшествовал "Потемкину", прислали эпиграф из Троцкого, который звучал примерно так, что революция 1905 года родилась, как волна из глубины моря, из души народной и была предшественницей Октября, уже организованного. Эйзенштейн, зная этот эпиграф, снял пять кадров волны, бьющейся о мол. Когда Троцкий был изгнан, естественно, прислали другую цитату на замену - из Ленина - о том, что революция - есть единственная законная война, которая в России объявлена и начата. И даже без участия Эйзенштейна, он уже не касался копий, был напечатан тираж этих эпиграфов и вклеен во все те копии, которые были в прокате. Потом наступила эра звукового кино, "Потемкин" почти исчез с экрана, и фактически к нему вернулись в Советском Союзе только в 50-м году. И тут наступила вторая волна цензуры. Марина Тимашева: И в этот момент, видимо, исчезли оригинальные титры? Наум Клейман: Титры были переписаны не только потому, что окно кадра стало уже. Эйзенштейновские четкие, ясные, афористичные и броские титры, написанные вместе с двумя поэтами Сергеем Третьяковым и Николаем Мосеевым, были заменены на описательные пропагандистские титры. К этому был причастен, говорят, Григорий Васильевич Александров. Была написана музыка, не такая плохая музыка Николая Крюкова, но традиционная, наша классическая музыка для кино, с полным оркестром, никаких экспрессионистских выскоков, как это было у Майзеля ( там шум оркестра имитировал шум машины, сердцебиение), никаких метафор. Здесь была мелодичная хорошая мосфильмовская музыка 50 года. Это была вторая реакция фильма. Марина Тимашева: Впервые фильм стали реконструировать в 74-м году, в преддверии 50-летнего его юбилея. Наум Клейман: Вот все, что мы могли достать для Госфильмофонда вместе с Мосфильмом: мы нашли один ролик в Германии, два ролика во ВГИКе, выписали американскую копию 26-го года, где тоже была своя редакция, но там были кадры, которых у нас не было. Немцы в 26-м году вырезали много из сцены на лестнице, тоже под иезуитским предлогом, что эпизоды ожесточают публику. Эта немецкая военщина потребовала удалить слишком жестокие кадры. Например, когда падает ребенок, которого потом мать берет на руки или когда толпа бежит. Эйзенштейн снял страшную панику, где мальчика ранит пуля, а толпа его затаптывает, и сама по себе паника деструктивная. И это совсем не такой простой фильм, как он кажется на первый взгляд. Но было удалено много таких кадров: там, где казак выбивает глаз у женщины, что потом повлияло на Бонюэля. Именно этот кадр вырезали. Эти кадры, которые действительно заставляли людей вздрагивать и ненавидеть тиранию, были удалены. Некоторых кадров не нашли. Судя по описанию, не было полного монтажного листа. Еще беда в том, что монтажный лист самый полный 35-го года был сделан по ВГИКовской копии, которую показывали каждый год многим курсам, и там, когда рвалась пленка, естественно, механик склеивал, что-то выбрасывал. У нас не было абсолютно объективно-достоверной картины записанного фильма. Так или иначе, 99,5% нам удалось восстановить и по содержанию, и по последовательности. Но, может быть, не по полноте, чтобы клеточка в клеточку, потому что фильм трескался, расходились швы, приходилось подрезать по кадрику, чтобы снова склеить, а другая технология. Марина Тимашева: А что будет показано в Берлине в рамках нынешнего фестиваля? Наум Клейман: Энна Патлас - это немецкий киновед, который специализируется по реконструкциям, нашел в Англии узкопленочный вариант 16-милиметровый, который делался для частных коллекций когда-то. Был такой период, когда для частных коллекций, для киноклубов, для маленьких собраний делали 16-милиметровый вариант. И это, видимо, было сделано с одного из ранних диапозитивов, где был эпиграф из Троцкого, где было подлинное написание титров, где были якобы все кадры со всеми фазами. Суммарно не очень много секунд, даже не минут, добавилось. Патлас, тем не менее, настоял на том, чтобы восстановить точность написания эпиграфа Троцкого, точные стыки, стыковые фазы, и исполнена была заново музыка. Они сделали новую редакцию музыки Майзеля, которая только у нас сохранилась в нотах, как выяснилось. Мы им послали в свое время, они сами оркестровали. И вот теперь новая оркестровка. Этот вариант и будет показан. Я его еще не видел, но безумно любопытно. Марина Тимашева: Фильм Александра Сокурова "Солнце" включен в конкурсную программу Берлинского международного кинофестиваля. "Солнце" - третья часть тетралогии Сокурова, рассказывающей об исторических личностях ХХ века. Герои фильмов "Телец" и "Молох" - соответственно Ленин и Гитлер, "Солнце" посвящено японскому императору Хирохито, а также командующему американскими войсками генералу Макартуру. С кинорежиссером Александром Сокуровым беседует Татьяна Вольтская. Татьяна Вольтская: Александр Николаевич, почему вы обратились в третьей части вашей тетралогии именно к японскому императору Хирохито? Александр Сокуров: В силу разительного отличия этой фигуры от всего того, что имели, в силу уникальности и особенности этой фигуры. По причинам колоссального гуманитарного урока, который представляет собой все, что происходило тогда, и жизнь этого человека. Есть общеисторический итог, который говорит о том, что проигравшая страна в катастрофической схватке смогла сберечь сотни тысяч жизней, из колоссального потрясения смогла выйти, сохранив силы и возможности для будущего развития, как будто бы ничего и не было. Кроме того, в изучении жизни человека в разных ситуациях мы идем с Запада на Восток. И поскольку я все же полагаю, что открытая история творится не в той части земного шара, где Штаты, а здесь творится история, то такое движение с Запада на Восток кажется мне очень поучительным и важным. Всякая деятельность наших героев одинаково болезненно важна по результатам своим как для них самих, так и для людей, которые помогали им и которые их окружали. Соответственно, мы добрались до Востока. Мы оказались в Японии, стране, которая не является азиатской вообще, на мой взгляд. Островок иной цивилизации. Гораздо ближе, скажем, японцы к англичанам, чем к китайцам, корейцам и так далее. Это такие британцы в той части земли, что называется. Два глаза объемной, основательной глубокой цивилизации. Татьяна Вольтская: Понятно, что режиссер - это не судья, не Господь Бог. Но, тем не менее, возникают какие-то психологические коллизии. Ведь во время войны это была противная сторона, враги, на стороне Гитлера. Как с этим внутри вы обошлись? Александр Сокуров: А как вы ответите на вопрос, что тогда, когда Гитлер давил на Японию, на Хирохито с тем, чтобы они начали войну против Советского Союза и тем самым бы обеспечили победу Германии, Япония не сделал этого, Хирохито спас Советский Союз. Когда вокруг Москвы сжималось кольцо - это была последняя надежда, и все держалось на волоске на самом деле. Если бы Хирохито принял решение о том, чтобы эти дивизии, которые стояли недалеко от границ Советского Союза, пошли бы на территорию страны, и огромная часть армии, которая была в это время на Дальнем Востоке, она ввязалась бы в эту позиционную утомительную борьбу с японцами, никто не пришел бы на помощь Москве. А немцы в это время взяли бы Москву, они пошли бы в сторону Сибири, Урала и так далее. Разрушительные катастрофические последствия этого были бы гораздо более тяжелые, чем тогда, когда Наполеон шел на Москву. Я назвал бы их необратимыми не только для судьбы Советского Союза, но и всего мира, всей Европы. Поэтому Хирохито, и он несколько раз говорил о том, что давление он испытывал, что его заставляли взять Иркутск и войти на территорию России. Он этого не сделал. Если угодно, мы имеем дело с человеком, который спас Советский Союз и нас с вами. Надо называть вещи своими именами. Я догадываюсь, какие были у него мотивы, которые объясняют в некотором смысле этот поступок не любовью к большевизму, а неким разумным прагматическим соображением. Например, он не верил Гитлеру ни на секунду. Он прекрасно понимал, что если Гитлер прорвется дальше на территорию Азии, Дальний Восток, то следующей будет Япония. Гитлер уничтожит японцев при его ненависти к азиатам и ко всем неарийцам. Достаточно ума было. Поэтому Хирохито можно назвать относительно союзником. Он, кстати, никогда с Гитлером не встречался. Конечно, это не является историческим оправданием. Есть исторические факты, которые говорят о том, что они являлись частью одной цепи, но, прямо скажем, очень-очень непрочной цепи. Они были очень ненадежными и неверными друг другу союзниками. Еще раз подчеркиваю: если бы Хирохито был союзником Гитлера, то Москва была взята. Татьяна Вольтская: Это можно считать, наверное, пересмотром истории? Александр Сокуров: Я бы не сказал, что это пересмотр истории, надо просто уметь читать и видеть исторические факты. Есть люди, наверное, в России сегодня, которые не хотели бы этого. Потому что вся история с островами, за которые сейчас идет спор с Японией, в котором никто ничего не понимает в России, к этому можно по-другому относиться. На мой взгляд, мы оказались неблагодарными в этой ситуации. Татьяна Вольтская: Вы три года собирали эту информацию. Александр Сокуров: Не три года, это лет десять продолжалось. Татьяна Вольтская: Тем более. Получается, что это новый, невиданный ранее тип кино и исторического исследования. Александр Сокуров: У меня просто историческое образование до кинематографического, я им испорчен. По природе своей я - не кинематографист, потому что кино меня интересует менее, чем литература, и менее, чем музыка. Татьяна Вольтская: Александр Николаевич, погружение в Восток внутренне не опасно для вас? Александр Сокуров: Нет, для меня опасного момента не было. Потому что я первый раз в Японии был очень давно, и с первого моего приезда я никакой особой экзотики в этой стране не увидел. Потом ездил много раз, жил там подолгу. Как мне кажется, хорошо эмоционально понимаю или чувствую эту дистанцию между собой и японским человеком. Мне очень нравится сам характер японский. Я, конечно, обожаю трудолюбие, созидательность этого характера, то, чего я с горечью и сожалением не люблю в русском характере. Конечно, очень хорошо, что Хирохито появляется первый раз на экране, Япония предстает на экране в таком абсолютно гуманном, неконфликтном смысле этого слова. Татьяна Вольтская: Русский человек, он способен принять. Александр Сокуров: Я перед вами и не знаю, кто я - русский или японец. Но поскольку я делал несколько документальных картин с японцами, я интонацию чувствую и немножко понимаю ее. Татьяна Вольтская: Оказывается, японцы болезненно реагируют даже на сбор материалов о Хирохито. Александр Сокуров: Ничего экзотического в этом нет, просто существует внутренне национальное табу, ограничение, имеющее причиной деликатную природу национального характера (не вмешиваться в те области, которые не представляют такого откровенного интереса). Есть император, есть императорская семья, отмеченные Богом, они являются символом страны, они не имеют особой власти. И в этом есть своеобразие момента и абсолютное непонимание европейцами, как так может быть. А может быть, потому что это другая цивилизация просто. И конечно, на этом пути было много проблем, которые надо было решать просто исследовательскими методами: и через книги, и через большое количество кинохроники разнообразной, и через встречи с конкретными людьми, которые когда-то работали с императором. Сейчас этих людей, с которыми я встречался, никого нет - это были очень пожилые люди. И это были скрытные разговоры, которые не писались на магнитофон, я только вел дневниковые записи, которые очень много дали для понимания и бытовой стороны жизни, и характеров. Привычек. Подчеркиваю - мы создаем не исторический фильм, это художественное произведение со всей мерой художественной свободы, которая, впрочем, ограничена жесткими рамками приличия и уважения к тем людям, о которых мы говорим. Мы ведем себя довольно свободно с соединением событий. Что же касается одежды, подробностей поведения людей, содержания разговоров - это все исторически абсолютно подтвержденное. Но, естественно, так же имеет некоторую художественную обобщенность. И литературный сценарий, и режиссерский сценарий, и каждый текст роли, они прошли через многократное сито моих японских друзей, большого количества консультантов. Ответственность просто велика за то, что мы делаем. Главная задача была - не навредить и не создать экзотический фильм. У нас в картине снимаются только японские и американские актеры. Слишком серьезный материал, он имеет слишком огромное и гуманитарное, и общеисторическое поучительное значение для всех, чтобы здесь можно было допустить какие-то ошибки. И это задача, которая кажется мне очень важной тогда, когда во всех странах мира, как мне кажется, власть находится в руках дегуманизированных людей. Марина Тимашева: На пресс-показе в московском кинотеатре "Ролан" фильм "Солнце" посмотрел историк Илья Смирнов Илья Смирнов: 124-й "Небесный государь" в династии родился в 1901 году, с 21-го по 26-й - регент, с 26-го до 1989 года Император под девизом "просвещённый мир". Всерьёз занимался морской биологией, опубликовал несколько работ. Монархия его считалась абсолютной, он принимал решения об использовании войск, начальники морского и армейского Генштабов докладывали ему непосредственно, минуя премьер-министра. В сентябре 1931 г. в Манчжурии именно Япония начала агрессию, ставшую прологом ко Второй мировой. 1936 год - соглашение с Германией "о совместной обороне", "Антикоминтерновский пакт". В 37-м агрессия распространилась на центральный Китай. Углубляясь в Азию, японские войска дважды сталкивались с советскими: в 38-м году вторглись на территорию СССР у озера Хасан, в 39-м напали на союзную России Монголию (у реки Халхин-Гол). В сентябре 1940 г. в Берлине подписан Тройственный пакт нацистской Германии, фашистской Италии и императорской Японии. Первые устанавливают "новый порядок" в Европе, а за Японией - "руководящее положение в установлении нового порядка в Великой Восточной Азии". Особо оговаривалось (ст. 5), что пакт "не затрагивает политического статуса, существующего в настоящее время между каждым из трех участников и Советским Союзом". В 1941 г., так и не дождавшись крушения Советов - что позволило бы оккупировать советский Дальний Восток без боя - японское командование нанесло удар не на север, а в направлении Перл-Харбора, Сингапура, Рабаула. Причины - объективные. Согласно работе "Япония в войне" Хаттори Такусиро, империи не хватало ресурсов, нефтью она себя обеспечивала только на 10 %, поэтому успех зависел от скорейшего доступа к разработанным месторождениям Голландской Индии. Японский блицкриг 1941 - 42 годов подчинил Императору, кроме Кореи и ранее захваченной части Китая, ещё Филиппины, Бирму, Вьетнам, Таиланд, Лаос и Камбоджу, Малайю, будущую Индонезию, до Новой Гвинеи. А "новый порядок" мало отличался от нацистского. "Нанкинская резня" - единовременное истребление подручными средствами более 200 тысяч человек, или работы генерал-лейтенанта медицинской службы Исии Сиро по испытанию бактериологическое оружия на пленных. Причина - не в каких-то "национальных" свойствах. Как отмечает историк Юрий Иванов, в русско-японскую войну отношение к пленным было вполне цивилизованным, а последующее озверение связано с националистическим психозом, который целенаправленно насаждали как раз в 20-30-е годы: культ Императора в неразрывной связи с презрением к инородцам. Ответная реакция - решение об атомных бомбардировках. После чего Император выступил по радио, признав очевидное: неспособность продолжать войну, он согласился на оккупацию, а вскоре отказался от абсолютной власти: по новой Конституции он просто "символ государства", статус которого определяет суверенный народ (ст. 1). А потом был ещё Международный трибунал в Токио, он осудил министров и генералов (7 человек, в том числе двух бывших премьеров, к смертной казни за военные преступления), но не императора, который якобы играл чисто церемониальную роль. Вот этот период, с августа 45-го по январь 46-го, самый выигрышный для героя, режиссер запечатлел в серии камерных сцен, иногда глубокомысленных, иногда смешных: мол, "извините их за глупость, они же американцы". На самом деле американцы были не глупые, и пошли на сохранение монархии в Японии не из симпатий к нелепому человеку, который не понимает, как открывается дверь, и вообще похож на Чарли Чаплина. Хирохито и генерал Макартур нашли общий язык не по поводу шоколада или сигар, а по поводу России и исходящей оттуда коммунистической угрозы. О ней и режиссер уже высказался в фильме "Телец", совсем не добродушном. В принципе, не впадая в крайности, можно было бы найти смягчающие обстоятельства для Хирохито (как, например, и для Б. Муссолини). Но тогда надо выбирать. Если Император помог России, направив агрессию не на север, а на юг, тогда надо признать за ним реальную политическую роль. И ответственность за всё остальное, например, за 19 миллионов невинных людей, уничтоженных в Китае его самураями. Марина Тимашева: Во второй части передачи: в связи с похолоданием Снежное шоу Славы Полунина останется в Москве до 16 февраля, этим вечером в Петербурге завершается фестиваль "Пять вечеров" имени Александра Володина, пьесу "Тезка Швейцера" Александру Володину посвятил Виктор Шендерович, и злоключения энциклопедического словаря "Русские писатели". Рассказывает Владимир Губайловский. Владимир Губайловский: Приказом по научному издательству "Большая Российская энциклопедия" от 11 января 2005 года исполняющий обязанности директора Николай Артемов провел реорганизацию. 13 января был издан приказ о сокращении штатов. Согласно этому приказу, сокращению подлежит в том числе редакция биографического словаря "Русские писатели. 1800-1917 годы". В тот же день были подготовлены уведомления об увольнении всех сотрудников редакции с 14 марта. Ситуацию, сложившуюся с изданием, комментирует член редколлегии словаря литературовед Сергей Бочаров. Сергей Бочаров: Вышло четыре тома этого словаря. Он признан во всем мире, то есть даже критического отношения к нему нет, настолько он замечательный. Вся эта несчастная история началась несколько лет тому назад, когда новый директор Сергей Леонидович Кравец, в 2001 году приступив, тут же по существу закрыл это издание. То есть это называлось так - приостановить. Но мы знаем, что такое приостановить. И вот тогда началась очень серьезная волна какая-то научная. Эти филологи-академики написали письмо, которое было опубликовано в "Известиях". Но самое главное - за него вступился Солженицын. Причем Солженицын написал письмо президенту страны Путину. Наталья Дмитриевна Солженицына передавала мне, что Александр Исаевич, это входит в его принципы жизненные и общественные, он никогда не обращается наверх ни с какими вопросами. Это был единственный случай, когда он счел возможным и необходимым так вмешаться и обратиться. Владимир Губайловский: О проекте рассказывает Антон Рябов, пока еще заведующий редакцией литературы и языка научного издательства "Большая Российская энциклопедия". Антон Рябов возглавляет издание биографического словаря русские писатели. Антон Рябов: Это многотомное издание, которое было задумано в начале 80-х годов. На сегодняшний момент вышло четыре тома. Это издание включает биографии и характеристику творчества писателей "золотого века" классического периода русской словесности. В законченном виде планировалось семь томов. Издание должно было включить около трех с половиной тысяч биографий. Включаются не только классики, но и писатели второго, третьего, даже четвертого ряда, сколь-либо значимые в историко-литературном процессе. Владимир Губайловский: Насколько я понимаю, каждая статья этого словаря представляет собой небольшое научное исследование? Антон Рябов: Именно так. В свернутом энциклопедическом виде - это научное исследование биографии и творчества писателя. Биография писателя воссоздается в процессе работы над статьей нашими авторами по таким источникам, которые не всегда входят в инструментарий работы филолога. Наши авторы обращаются к адрес-календарям 19 века, к справочным книгам, к генеалогическим книгам, родословным и так далее, работают в архивах и личных фондах. Основной текст статьи представляет собой жизнеописания с перечислением произведений и характеристикой творчества, отдельных произведений лаконично энциклопедически. Владимир Губайловский: Я сейчас прочитаю кусочек из пресс-релиза, который я получил от издательства. Он звучит так: "Полностью отдавая себе отчет в важности такого издания и его скорейшего выпуска, руководство издательства "Большая Российская энциклопедия" приняло решение о необходимости изменения форм работы над изданием и форм оплаты труда редакции. Суть изменений должна состоять в преобразовании штатной редакции по подготовке словаря во временный нештатный трудовой коллектив с оплатой труда по факту подготовки и сдачи статей". Что для вас означают эти слова пресс-релиза? Антон Рябов: По моим прогнозам, даже при сохранении тех условий, которые были в декабре месяце в прошлом году, можно было рассчитывать на окончание работы над томом осенью текущего года. Что будет после увольнения сотрудников - сейчас мне предполагать сложно. Но можно сказать одно: люди, которые придут и начнут заниматься доведением тома, столкнутся со многими трудностями. Но готовность руководства издательства довести пятый том и издание до конца не может не радовать. Немножко странно, что узнаю это из пресс-релиза, но, по-видимому, это издание предполагается без нашего участия. Владимир Губайловский: Сотрудники редакции русских писателей и без того в структуре "Большой Российской энциклопедии" были пасынками. И вывод их за штат экономит всего лишь невеликую зарплату сотрудников размером в 1350 рублей. Остальная работа и так оплачивалась по факту. Сотрудники редакции были лишены возможности пользоваться Интернетом и электронной почтой, что при такой работе в сегодняшних условиях просто трудно себе представить. Вряд ли Солженицын станет писать еще одно письмо президенту, если его первое обращение практически проигнорировали. Издание, вероятно, приостановится. Будет ли закончен и издан готовый на 85% пятый том - сказать трудно. Проект "Русские писатели" уникален. Без всяких политических и идеологических препятствий стало возможным реконструировать биографии всех писателей 19 века. Это та первооснова, та устойчивая площадка, на которой только и может базироваться не мифологическая, а подлинная история литературы и история страны. Писательские биографии переплетаются, подтверждают друг друга и образуют живую ткань достоверной истории. И от такого шанса мы сегодня отказываемся. Марина Тимашева: Этим вечером в Петербурге завершился фестиваль имени Александра Володина. Рассказывает Татьяна Вольтская. Татьяна Вольтская: Первый Володинский фестиваль в прошлом году был приурочен к 85-летию Александра Моисеевича. Это был пять спектаклей по пьесам Володина и несколько клубных программ, посвященных воспоминаниям о драматурге. У фестиваля - особенная атмосфера. О ней рассказывает главный редактор петербургского Театрального журнала, заместитель директора фестиваля "Пять вечеров" Марина Дмитриевская. Марина Дмитриевская: Пел Юлий Ким, выступали актеры, которые играли в легендарных володинских спектаклях. Его портреты были развешены по всему фойе, и каждый мог сорвать себе на память листочек. Работала рюмочная. Мы возобновили цены, которые были при советской власти. И буфетчица Зина в белой наколке продавала портвейн 777, бутерброды с килькой по 10 копеек, конфетки по пять, сорок копеек стоили 50 грамм водки, как в настоящих рюмочных, которые так любил Александр Моисеевич. Однажды случилось совсем смешное. Рюмочная открылась до того, как зрители Театра на Литейном успели взять пальто в гардеробе, и образовалась советская давка. В фойе стояла и будет стоять в этом году в полную величину сфотографированная дверь в квартиру на Большой Пушкарской Александра Моисеевича и стена его дома, ворота, в которые он каждый день входил. Так пространство Театра на Литейном было преобразовано нами. Рюмочная - это такое володинское место. И даже фуршетные столы каждый вечер состояли из зеленых помидор, квашеной капусты, вареной картошки и "бычков в томате". Главное для нас было создать такую атмосферу. Володин ведь - это не только пьесы, Володин - это некая система понятий о порядочности, независимости. Как он писал: "Независимость воспеваю. Я хочу не зависеть от...". От всех. Все, что связано с Володиным, - это координаты не только эстетические, но и этнические. И поэтому хотели сделать фестиваль не заорганизованный. Как вечер складывается, так он складывается. Кто выходит вспоминать, тот и выходит вспоминать. Татьяна Вольтская: В этом году тоже фуршеты с помидорами и бычками? Марина Дмитриевская: Открытие и закрытие - да. Тем более закрытие 10 февраля, все будут пить водку "Пять вечеров". У нас такая фирменная водка, которая "способствует пробуждению человеческого в человеке", как написано на этикетке. Кроме того, мы каждому участнику фестиваля дарим рюмку, на которой написано "Не могу напиться с неприятными людьми". Это тоже володинские слова. Татьяна Вольтская: Понятно, что фестиваль не может все время состоять из одних и тех же пяти володинских спектаклей, он должен развиваться. В этом году его можно определить как "Володин и володинское", говорит Марина Дмитриевская. Конечно, основа - все равно спектакли по пьесам Володина. Но внутри фестиваля существуют еще три неволодинские постановки. Это МХАТовская "Сонечка", "Зеленая зона" Новосибирского театра под руководством Сергея Афанасьева и "Осень нашей весны" Резо Габриадзе. Марина Дмитриевская: "Осень нашей весны" Володин очень любил. И птица с ее длинным носом и романтическими полетами под окном Нинели, пьянками в привокзальном ресторане с млекопитающими женского пола и все остальное - это все вызывало у Володина восхищение. С Резо они были близки, дружили. Что такое володинское - это трудно определить. Как бы ноздря чует, что это его группа крови, а это не его группа крови. Кроме того, мы решили, что было бы неприятно, если бы фестиваль оказался фестивалем ветеранов театрального движения. Важно, что такое сегодня Володин для молодых. Поэтому возникла целая студенческая программа. И два спектакля - "Две стрелы" сыграли студенты нашей академии и "С любимыми не расставайтесь" привезет школа-студия МХТ. Татьяна Вольтская: Студенты Петербургской Театральной Академии будут выпускать ежедневную фестивальную газету. Говорит второкурсница Евгения Русских. Евгения Русских: В первом выпуске мы подготовили интервью с теоретиками и практиками театра. Театроведы и режиссеры говорят об Александре Моисеевиче Володине, что такое для них понятие "володинское". И, допустим, режиссер Анатолий Праудин сравнил Володина с Чеховым, сказал, что Володин - это современный Чехов и проблемы Володина вневременные. Режиссер Лев Стукалов, наоборот, сказал, что Володин писал о своем времени. То есть две совершенно различные позиции. Татьяна Вольтская: Открытие фестиваля - спектакль "Моя старшая сестра", Петербург, Наш театр. Говорит режиссер Лев Стукалов. Лев Стукалов: Театр образовался в 2000 году из выпускного курса театральной академии. Последняя работа, которую мы сделали - это спектакль по пьесе Володина "Моя старшая сестра". Пьеса знаменита давним спектаклем БДТ, постановкой Товстоногова, в которой были заняты Евгений Лебедев и блистательно играла Татьяна Доронина. Затем публика, конечно, знает и помнит фильм по этой пьесе. Мы не могли себе позволить сделать вид, что до нас не было таких блистательных высот в БДТ, как минимум. Татьяна Вольтская: Главное для режиссера - передать дух времени - начало 60-х. Лев Стукалов: Особое время. Время надежд, оттепели и возникновение каких-то идеалов светлых, ухода из нашей жизни страха, время ожидания какой-то новой жизни. Захотелось, чтобы с этой пьесой на сцену вдруг шагнула та эпоха, то время. Не просто делать в виде ретро, а чтобы зритель, который помнит эти времена, чтобы он почувствовал их аромат. А тот зритель, который тогда еще не жил, тоже ощутил, что, оказывается, бывали совсем другие времена в нашей жизни, и что мы появились на свет не из флакончика или из бутылочки, а что мы продолжение этого времени в том числе. Главное - это поиск точной интонации, уважительной к этому особому материалу. Володин, конечно, блистательный драматург, но он прежде всего поэт. И когда мы поняли, что подход должен быть как к поэтическому произведению, вот тогда стало вроде бы и налаживаться. Татьяна Вольтская: Ваши актеры, как я понимаю, очень молодые. Вы то время застали, а они, очевидно, нет. Не возникает ли у них трудностей? Лев Стукалов: Вы знаете, я то время, конечно, застал в отличие от них. Но надо признаться честно, в то время я же был, как каждый молодой человек, в полной бессознанке. Помню какие-то свои ощущения. Потом эти ощущения были умножены произведениями искусства, литературы, фильмами. А мои молодые коллеги тоже читают книжки, тоже смотрят фильмы, тоже общаются с нормальными людьми. Так что здесь нет никакого противоречия, они восприняли это отношение к материалу очень легко и естественно. Татьяна Вольтская: Фестиваль должен развиваться и как мемориальный, и как продолжающий основную драматургическую линию Володина, считает Марина Дмитриевская. Марина Дмитриевская: Хотя трудно сказать, какую, потому что "Дульсинея Тобосская" от "Пяти вечеров" сильно отличается, "Две стрелы" отличаются от "Назначения". Но, по крайней мере, этические координаты, проблема добра и зла все-таки были четко определены. Это, наверное, смешно, это было при жизни Александра Моисеевича, мы дружили долгие годы, я гадала на его книжках. Я тыкала пальцем и находила какую-то строчку. Однажды он позвонил: "Я тебя прошу, возьми другую книжку. Иначе у тебя ничего хорошего никогда не получится". То, что фестиваль, кстати, когда закончился, я тоже ткнула пальцем и думаю, что, все, наверное, плохо, Александр Моисеевич. И он сказал: "Стеснительная. Не стесняйтесь, как я дурак стесняюсь всех". Так что первый фестиваль им был полностью впрямую одобрен. Татьяна Вольтская: Кроме спектаклей Володинский фестиваль включает научную конференцию, драматический конкурс "Современная пьеса" и читки пьес победителей. Марина Тимашева: Между тем, Виктор Шендерович посвятил Александру Володину пьесу собственного сочинения "Тезка Швейцера". А к репетициям пьесы приступил петербургский театр имени Комиссаржевской. Виктор Шендерович: Связана с Володиным эта пьеса убедительным и симпатичным образом. Лет 25 назад, будучи студийцем табаковского курса, я играл в массовке в спектакле "Две стрелы" по пьесе Александра Моисеевича Володина. Это детектив каменного века, действие происходит в каменном веке, в племени. Та пьеса, которую написал я, в ней действие происходит тоже в довольно первобытном племени, даже прямо будем говорить людоедском, но происходит в сегодняшние дни в тропической Африке. Приезжает миссионер в некоторое людоедское племя, начинает им объяснять, что необязательно друг друга есть, лекарств привозит, зеленки, кипяченой воды, Евангелие. Они всем этим с удовольствием пользуются, ему очень сильно благодарны. Но тоже его по некоторой привычке, переходящей в убеждение, хотят съесть. Вот такая история. Черная притча, черная комедия. Главный герой - миссионер, его родители назвали в честь Швейцера Альбертом, он тезка Швейцера. А с Володиным связана первобытным племенем, памятью о той пьесе и попыткой посильно, разумеется, я человек без мании величия, я прекрасно понимаю, чем я отличаюсь от Володина, но попытка дальше продолжить разговор на этой метафоре. Публицистическая составляющая, память о том, что я некоторый телеведущий и комментатор текущих политических событий, конечно, мешает. Я пытаюсь вспомнить, что я литератор, что ко мне хорошо относился Григорий Горин в мою еще дотелевизионную жизнь. Пытаюсь вспомнить свое представление и свое знание о драматургии. Я стараюсь не сваливаться в сведение текущих политических счетов, хотя в данном случае "Тезка Швейцера" - это вполне политическая сатира, безусловно. Но политическая сатира не исключает (я говорю не про себя, а в принципе), некоторой художественности. Мы знаем, что и Мрожек, и Беккет, они вполне, если разобраться, политизированы. Можно говорить и нужно говорить о тех проблемах, вполне политических социальных проблемах без употребления таких существительных как "Путин", "Государственная Дума", "электорат". Но ведь притча - это не способ уйти от сути вопроса. Притча - это способ придти к сути вопроса. Потому что, в конечном счете, если мы говорим о нашем обществе, то дело, разумеется, не в Путине и не в Государственной Думе. И мне кажется, этой метафорой происходящее описывается гораздо точнее и полнее, чем я же описываю это в программе "Плавленый сырок" или в "Бесплатном сыре". У меня картинка получается довольно печальная. Другое дело, что все-таки это пьеса, а не нравоучительная лекция. Поэтому там внутри все должно быть весело, легко и забавно и закончиться хорошо, люди должны смеяться. Я надеюсь, что смех будет русским по интонации, не от Бенни Хилла ведущим свое происхождение, а все-таки от Гоголя, от Булгакова, от Эрдмана, от русских образцов юмора или от английских, но тогда уже будем говорить о Свифте. То есть осмысленный смех. Володин, памяти которого посвящена эта пьеса, с трепетом и благоговением я имел честь быть довольно близко знаком в последние годы его жизни, конечно, он обладал уникальной способностью легко, грустно и весело, совершенно по-человечески, совершенно тепло и не нравоучительно говорить о самых серьезных и глубоких вещах. И конечно, его образ стоял передо мной, когда я писал эту пьесу. При том, что, повторяю, я без мании величия человек, и понимаю, что Володин в данном смысле только ориентир, а никак не та планка, до которой я смог допрыгнуть. Марина Тимашева: До 16 февраля на сцене Московского театра имени Вахтангова Слава Полунин играет спектакль "Снежное шоу". Сам Полунин уподобляет себя доктору Вячеслав Полунин: Бывают доктора, которые слушают через свои веревочки, бывают доктора, которые за палец держатся, бывают, которые просто посмотрят или, наоборот, смотреть не хотят, но чувствуют, что перед ними что-то существует, происходит. Ты приезжаешь, как доктор, в страну и берешься за левую руку и чувствуешь ее пульс. Ты пытаешься понять, чем они живут, какое настроение нации. Ты каждый раз видишь перед собой человека и приспосабливаешься к тому, чтобы он тебя понял. То же самое делает артист в своих спектаклях. Он привез его в Новую Зеландию и пытается понять - его нужно чуть повыше показать: "Смотрите, какой спектакль". Нет: "Спектакль я привез". Или: "Ну, там спектакль есть у меня". Конечно, там много чего наворочено, там эффекты. Но самое главное происходит не там, сила спектакля не в этом. А сила в том, что сцена, вот зал и между нами возникают эти ниточки. Вот я мастер вязать паутинки. От каждого человека протянуть к себе ниточку и держать ее в течение всего спектакля. Марина Тимашева: Спектакль Полунина пропитан ароматом странствий. Даже театральным звонком служит паровозный гудок, а уж сколько раз вы услышите по ходу действия крик заморских птиц, плеск волн, да еще увидите созданный его воображением корабль-кровать с парусом-занавеской и метлой-мачтой. А вечный спутник Асисяя - это старый кожаный чемодан. Иное дело, что в "Снежном шоу" путешествие вовсе не веселое. Вот человек ненадолго вернулся домой, через пять минут ему снова уезжать. Но и эти пять минут ему одиноко. Так одиноко, что единственным его собеседником становится висящее на вешалке пальто. Из вроде бы известного этюда, когда перестаешь видеть руку актера и начинает казаться, что движется рукав пальто, рождается нечто неописуемое - а именно впечатление, будто влезая не в шкуру действующего лица, но в кожу бездействующего пальто, человек оживляет предмет, передает и оставляет ему часть собственной души. Полунин наделен какой-то сверхъестественной способностью общения с предметом как с партнером. Вот он выходит на сцену со свистком, а совершенно отдельно от него на сцену, как ни странно это звучит, выходит шарик и наотрез отказывается подчиняться своему мучителю, который отчего-то полагает, будто шарик будет действовать по его указке. Слова Полунину ни к чему. В его свисте и тревога, и извинение, и злость, и недоумение, и угроза шарику выпустить из него весь воздух. Шарик от горя лопнет, свисток заплачет, а с ним и зрители, уже приученные Полуниным видеть в шарике живое существо. А иногда Слава все делает наоборот. Например, приносит на сцену женщину живую, но она бездвижна, бездыханна, упакована в целлофан, как дорогой букет цветов. И не зная, как расположить ее к себе, новый Пигмалион пристраивает ее ноги-стебли в вазу. А она не оживает. И маленький человечек, пронзенный стрелами хромоногих Амуров, умирает в потешных корчах от любви и одиночества, предварительно тщательно почистив то место, на которое собирался улечься. Люди в спектаклях Славы хотят дружить, но все время сорятся, обижают и унижают друг друга. Они не хотят быть одни, но не умеют жить вместе. Они ищут тепла в южных странах, но оказываются на Северном полюсе и стынут под пронизывающим ветром и гибнут под накатывающими волами снежных глыб. В полунинском спектакле пять пудов любви и мечта о лучшей жизни, прямо как у Чехова, и атмосфера нежно-тоскливая, тоже как у Чехова. Во всяком случае, так в России. Вячеслав Полунин: В принципе, когда я делаю спектакль, пронзительная тоска в нем. Когда отправился сюда, я подумал, что надо вернуть моего героя туда, откуда он вышел, в ту самую пронзительную тоску по желаемому. Здесь, в России, естественно я знаю, для кого я выступаю - я выступаю для себя. Для себя в том смысле, что те, кто в зале и я - это одно и то же. Та же самая культура, те же принципы существования, те же мечты, надежды и так далее. Понятно, что этот спектакль о чем-то. О том, какой нюанс сегодня возникнет на этом спектакле, об этом я узнаю сегодня. Потому что мне совершенно понятно, что русская публика чувственна, сопереживающая героям и так далее. Этого я не встречаю в других странах. И ясно, что на этом будет строиться весь спектакль. Но какой возникнет спектакль - это как джаз. Кто-то кашлянул, кто-то подвинул стульчик, возникли два-три ритма, зритель зацепился. Потом кто-нибудь охнул, кто-то подхватил. Я сам не могу точно сказать, как это происходит, я понимаю, что я настроился, но публика может развернуть меня в обратную сторону и выпустить меня совсем в другом месте. Вопрос о том, сколько добавить абсурдизма, который любят англичане, сколько добавить поэзии, которую любят французы, сколько добавить грусти, которую любят русские. Как будто на кухне находишься со специями, когда хороший повар, он точно не знает. У него под руками все, и он не знает, сколько сыпать - по настроению. И вот это ощущение, когда рядом гости в соседней комнате шумят, сейчас на стол надо подавать, а ты еще не знаешь, какое у тебя сегодня блюдо произойдет. Поэтому я не знаю, какое произойдет блюдо, и я это узнаю за шаг до выхода на сцену. Марина Тимашева: По окончанию "Сноу-Шоу" Слава Полунин выпускает в зал цветные надувные баллоны в человеческий рост, а сам садится на край сцены и полчаса смотрит, как перебрасываются шарами взрослые люди, впавшие в совершенно счастливое детство. Полунину я в этот момент завидовала - он видит своими глазами превращение, которым ему люди обязаны. Жаль, что "Сноу-Шоу" идет редко и только на арендованных площадках, а новых спектаклей у Полунина совсем нет. Вячеслав Полунин: Любовь возникает у тебя не только с людьми, но и со стенами. Если я хочу делать спектакль, я сначала должен дом превратить в чудо, чтобы в нем родилось чудо, иначе это невозможно. Невозможно сделать настоящее в ненастоящем. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
