Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
21.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[03-08-03]
Лицом к лицуСергей СоловьевМумин Шакиров: Наш гость - кинорежиссер Сергей Соловьев. Вопросы ему задают журналисты Франк Браун, корреспондент израильского журнала "Иерусалим Рипорт", и Виктор Матизен, кинообозреватель газеты "Русский курьер". Ведет программу Мумин Шакиров. Когда выйдет ваш очередной фильм с лирическим названием "О любви"?
Сергей Соловьев: Фильм закончен. На 10 октября назначена премьера. Сейчас идут технические работы, печатают копии. Ну а почему он так долго не выходил, потому что я первый раз в жизни попытался выпустить картину в "пост продакшэн" на информационных технологиях, и оказалось, что цифровые технологии не совсем совместимы с технологиями Антона Павловича Чехова. И поэтому, как ни странно, я попал в такую историю Чехова, сыгранную на электроскрипке вместо акустической, поэтому у меня вот так, примерно на полгода, затянулся процесс технического выхода. Мумин Шакиров: Спасибо. По традиции краткая биография. Сергей Соловьев родился в городе Кемь Карельской области. В начале 60-х работал рабочим на Ленинградском телевидении, затем работал во ВГИКе у великих мастеров кино - Михаила Рома и Александра Столпера. Начал творческую деятельность на киностудии "Мосфильм" и дебютировал в 1969 году двумя новеллами по рассказам Чехова в фильме "Семейное счастье". Затем экранизировал пьесу Горького "Егор Булычев и другие", Пушкина - "Станционный смотритель", затем популярнейшие "Сто дней после детства", где встретил свою музу Татьяну Друбич, которая долгие годы создавала главные женские образы в картинах мастера. Перечисление фильмов Сергея Соловьева займет добрую половину передачи. Упомяну культовые: "Асса", "Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви", "Нежный возраст", последний фильм создан в сотрудничестве с сыном Дмитрием. Сергей Соловьев возглавлял Союз кинематографистов России с 1994 по 1997 год. Профессор ВГИКа, лауреат Премии ленинского комсомола, лауреат Госпремии СССР, заслуженный деятель искусств, народный артист России и, наконец, президент Международного фестиваля кинематографических дебютов "Дух огня" в Ханты-Мансийске. Можно перечислять долго. Вам есть что добавить? Сергей Соловьев: Нет, все правильно. Мумин Шакиров: Хотел бы начать разговор с вашего последнего фильма "Нежный возраст". Прошло несколько лет. Скажите, картина вам принесла деньги или только моральное удовлетворение и благодарность зрителей? Сергей Соловьев: Моральное удовлетворение, благодарность зрителей и заработную плату во время съемок картины - и это типичный ответ для всех кинопроизводителей на сегодняшний день. В отсутствие нормального проката все деньги мы получаем, как служащие, во время съемок фильма, а не как нормальные кинорежиссеры во всем мире - в зависимости от того, сколько зрителей посмотрело, какой был зрительский успех и так далее. Нет, мы получаем... Это нормальное хождение на работу за заработную плату. Мумин Шакиров: Я помню, что в картину вложил деньги Никита Михалков, точнее его компания. То есть возврата денег этих не было? Сергей Соловьев: Нет, почему. Ну, что-то ведь возвращается. Там есть дикая, но экономика. Возвращается с телевидения, возвращается с видеопроката, возвращается с DVD. Частично возвращается, но в принципе при запуске каждой картины планируется дефицит. И это очень странная история. Я помню, что в советские времена практически я очень хорошо знал экономику кинематографа советских времен. Это была рыночная экономика с участием плановых каких-то параметров. Я вам могу рассказать арифметику картины "Асса", не самой успешной картины. Арифметика такая: на картину "Асса" было потрачено 650 тысяч рублей, в первый год проката картину "Асса" посмотрели 28 миллионов зрителей, 28 миллионов зрителей заплатили за картину "Асса" 1.50, значит, вернулось в районе 40 миллионов. На сегодняшний день средняя картина стоит миллион долларов. В случае немыслимого, сумасшедшего успеха - я не говорю об "Антикиллере", который вроде бы собрал миллион, "Олигарх" вроде бы собрал миллион, это тоже не заработок, а возврат - так вот, в случае немыслимого успеха возвращается 450 тысяч за счет телевидения, за счет цен. В общем, планируется в условиях рыночной экономики в районе полумиллиона дефицит. Мумин Шакиров: В связи с этим я хотел бы немножко расширить вопрос. Почему, на ваш взгляд, российские фильмы не приносят солидные доходы? Вот Андрей Кончаловский считает, что молодое поколение, современные режиссеры чаще снимают картины про тусовку, для друзей, о своих друзьях, и тем самым меньше обращают внимание на широкого зрителя. В его понятии, нет социальных проблем. По его мнению, социальные проблемы - это когда на одну пенсию в глубинке живут 6-7 человек, это те 50 миллионов, для которых поход в ресторан - это настоящее событие. И вот для этой публики нет близких им по духу картин. Сергей Соловьев: У меня другое ощущение, что дело не в рецептах, и дело не в картинах, и дело не в том, как они сделаны. Дело в государственном устройстве этой отрасли, просто в государственном устройстве. Вот когда меня кривая судьбы занесла на общественную работу где-то в начале 90-х годов, первое, что я сделал, это пошел к Гайдару и сказал Гайдару, что это бред - то, что здесь существует. Свобода кинопроизводства - это собачий бред, поскольку не решен узловой вопрос - с кинопрокатом, где мы будем осуществлять эту самую свободу. Нет никаких кинотеатров. В старых кинотеатрах устроены салоны автомобильные и все прочее, потому что огромное количество дополнительных площадей. А новых кинотеатров, в которые пошли бы люди нового времени, их просто не существует. Мы с Гайдаром сидели, и Гайдар мне объяснял: "Ты не прав, мы вступили в полосу рыночной экономики. Пойдет в одном кинотеатре Антониони, в другом - Феллини, в третьем - Тарковский. И вот народ сам решит, кого он больше любит - Феллини, Антониони..." Я говорю: "Ни фига этого не будет. Пойдет во всех кинотеатрах то, что захотят прокатчики, то, что им выгодно, потому что сейчас кинотеатры не имеют никакой встроенности в никакое государство. Это не рынок, это базар". Тогда мне удалось его убедить, и мы в тот же день написали 10 писем губернаторам крупнейших городов-миллионников. И он мне обещал через бюджет провести какое-то количество денег для начала. Я говорю: "Вы же все равно будете вкладывать, все равно вкладываете деньги в кинопроизводство. Как нормальный, рачительный хозяин, если даже нет денег, поделите на две части и вложите вторую половину в возвратные структуры, как государство. Пусть развиваются любые системы кинопоказа, любые хозяева, но чтобы была на государственное вложение в кинематограф государственная система возврата". Мы написали 10 писем, и он сказал: "Через бюджет проведу". Абсолютно правильная логика. Медведева убедили. Нас потопили директора кинотеатров, которые написали письмо Ельцину, что я, Медведев и Гайдар задумали угробить тот кинопрокат, который остается, потому что, "кто же пойдет в наши кинотеатры, если они будут строить эти кинотеатры?". Какую ерунду я писал, какие-то объяснительные в антимонопольный комитет. В общем, все это дело рухнуло и лопнуло. На сегодняшний день мы имеем действительно большую сеть - 240 кинотеатров, которые тотально работают на американский кинематограф. Кое-где, естественно, чтобы это носило характер щадящий и, по-видимому, культурный, кое-где пускают на премьеру одну, две, три российские картины, что-то из европейских картин прокатывается, но, в принципе, это кинематограф, тотально ориентированный на американское кино. Большая система, причем делать ничего не надо, - американцы шлют рекламу, и спланировано все на ближайшие три года - нужно только вывешивать рекламу и делить средства. Причем, мне кажется, экономический фокус этого дела заключается в том, что сознательно строятся однозальные кинотеатры. Я интересовался этой проблемой в Германии. Я удивился - там американцы построили 5 кинотеатров. Я узнал всю экономику, мне было интересно. Действительно, большой зал полностью работает на американское кино. Но со сверхприбылей - так заключаются договора - содержится зал немецкого кино на 60 мест. Это убыточный зал, но в любое время можно прийти и посмотреть любую немецкую картину. Еще зал на 25 мест - арт-зал, где можно посмотреть Антониони, Германа, Феллини, кого угодно. Это убыточные залы, но внутри общей экономической системы мультиплекса устанавливается некий разумный культурный баланс. Я ни в коем случае не против американского кино, я очень многое в американском кино люблю, это, по-моему, великий кинематограф. Я просто за то, чтобы никто ничего не делал за счет исчезновения чего-то другого. То есть я за то, чтобы обязательно был найден баланс. И только тогда, когда будет найден этот государственный баланс... У меня сейчас нет рецептов, но я хочу сказать, что был в Шанхае на фестивале и был поражен представительности американской делегации, то есть такая представительная, как у нас в Советском Союзе приезжали на те, старые фестивали, как бы лицо Америки приехало. Я говорю: "А что такое, почему вот так все как-то скромно, а они так вот..." А мне говорят: "Понимаете у нас такие вот своеобразные отношения с американским кино". - "Какие своеобразные?" - "А вот мы разрешаем 15 картин только в год американцам показывать". - "Как же это может быть? Вы же свободная, открытая страна". - "Да, мы открытая страна, но, во-первых, мы сказали, что мы открытая страна с переходной экономикой, а во-вторых, мы еще хотим на этом переходе сохранить китайцев как китайцев, с китайским языком, с китайской национальной культурой. Поэтому такое вот условие: пожалуйста, на DVD сколько угодно смотрите, а в кино будет 15". - "Так они вас должны ненавидеть". Он говорит: "Нет, уважают". Я говорю: "А вот делегация-то такая почему?" - "Надеются пробить 16-ую". Я не говорю, что это рецепт или то рецепт. Я говорю о том, что каждая страна, каждое государство должно позаботиться не о закрытии чего-то и не о введении какого-то адского закона против, а о том, чтобы был соблюден разумный культурный баланс внутри этой страны. Это государственное устройство. Мумин Шакиров: Говорит Радио Свобода. В эфире еженедельная программа Московской редакции Радио Свобода "Лицом к лицу: лидер отвечает журналистам". Наш гость - кинорежиссер Сергей Соловьев. Вопросы ему задают журналисты Франк Браун, корреспондент израильского журнала "Иерусалим Рипорт", и Виктор Матизен, кинообозреватель газеты "Русский курьер". Ведет программу Мумин Шакиров. Франк, вам слово. Франк Браун: Сергей Александрович, в свое время фильм "Асса" был популярным. Изменилась ли ваша жизнь после фильма? Сергей Соловьев: Нет, вы знаете, эта картина была снята где-то в середине того, что называется творческим путем. Вообще история картины "Асса" довольно забавная, потому что я снял перед этим картину "Чужая белая и рябой", картину, которую я очень любил и до сих пор люблю, и в Венеции она получила большой специальный приз жюри, и вообще интеллектуальный успех большой имела. И когда я пришел на премьеру, я увидел за кинотеатром "Ударник" несколько грузовичков с солдатами, и это меня очень насторожило: почему солдаты-то? И устроителям премьеры я говорю: "А что там такое? Я с той стороны шел, там почему-то солдаты". Короче говоря, они мне сказали: чтобы меня расстраивать, если в зале будут пустые места, проплешины такие, то тогда они солдат запустят, чтобы у меня было ощущение большого зрительского успеха. Мумин Шакиров: А кто вас так любит? Сергей Соловьев: В советские времена как бы полагалось, когда я вернулся из Венеции с призом, чтобы меня не расстраивали всякие дураки от кинопроката. Это была не любовь их, а работа. Расстроило меня это ужасно, просто ужасно. Я думаю, что же это такое. И вот я думал, что надо сделать что-то такое, чтобы были набиты залы. Причем в это время шли действительно мощные политические процессы, но эти политические процессы в создании действительности практически не участвовали вообще никак. Я подумал: ну вот что у нас имеет колоссальный успех у нас в стране? Индийские фильмы. Что такое индийский фильм? Это должна быть какая-то роковая любовь, причем мало того, что роковая, но желательно любовь с убийством, должно быть много песен, танцев. Причем роковая любовь лучше разновозрастная. И я как бы весь потенциал знаний индийского кино направил на сценарные творческие поиски. В результате осуществления этого замысла вместо индийских появились песни Бори Гребенщикова и Цоя, которые являлись в то время авангардом, наряду с культовыми молодежными фильмами и так далее. То есть при перенесении индийского замысла на русскую почву в те времени и получился фильм "Асса". Я ни в коем случае его не задумывал как ответ на политические события. Ответом на политические события, кстати, был фильм "Чужая белая и рябой", потому что, когда я его начал снимать, Ермаш, тогдашний министр кинематографии, мне сказал: "Не будешь ты снимать эту картину, не будет этой картины". Я говорю: "Почему?". - "Не будет и все". А дело происходило в Казахстане. И тогда Олжас Сулейменов мне сказал: "У меня есть одна единица, которая не должна утверждаться ни у Ермаша, ни у кого, но картина тогда будет на казахском языке". Я говорю: "А фиг с ним, пусть будет на казахском языке". И я "Чужая белая и рябой" стал снимать на казахском языке. И уже после двух месяцев съемок Олжас получил телеграмму от Ермаша: "Переходите на русский". И я понял, что в Москве какие-то колоссальные политические перетрубации, потому что "переходите на русский" - это был мне как бы политический знак новых времен. Мумин Шакиров: Виктор, ваш вопрос. Виктор Матизен: Сергей Александрович, в вашем многогранном творчестве выделяются как бы два крупных периода. Первый период я бы назвал романтическим, он связан с фильмами "Сто дней после детства", "Спасатель", "Наследница по прямой". Потом был такой стебно-романтический характер, который начался с "Черной розы - эмблемы печали" и, может быть, закончился вашей последней картиной "Нежный возраст". Так я спрашиваю: что же нас ждет впереди? Чистый стеб вроде бы вас никак не должен устраивать ни по каким параметрам, тем более, что он, в принципе, уже был. Что же будет дальше? Сергей Соловьев: Вы знаете, он меня никогда сам по себе не интересовал. Это никакое не откровение, это часто бывает у режиссеров, что люди всю жизнь снимают одну и ту же картину. Я тоже снимаю своего рода одну и ту же картину, просто эту картину мне хочется однажды снять хорошо. Пока у меня не получилось. Вот совсем хорошо, чтобы я был совершенно спокоен. Это первое. А второе, я абсолютно верю в том, что я снимаю, я верю в то, что называется романтизмом, что это нормальное состояние человека, во всяком случае, человека, который столкнулся на своем пути с искусством. Потому что неромантического искусства не бывает, на мой взгляд. То есть самое жуткое, самое негативное - это как бы романтизм со знаком минус, есть еще романтизм со знаком плюс. А романтизм - это как бы норма человеческой жизни, до которой мы в жизни своей не доходим. Нам неудобно, нам плохо, мы соскакиваем где-то раньше, понимаем, что это нехорошо, но соскакиваем где-то раньше. А вот эти стебные, не стебные моменты - это просто ощущение языка улицы. То есть, допустим, в советские времена я на улицу не очень рассчитывал, я рассчитывал на то малое количество залов, которое смотрело вот такого рода картины, поэтому я говорил вот на этом языке. И вдруг меня потрясло - не с точки кассовости, а с точки зрения коммуникативности - искусство вот эти вот ребят, того, что называлось русским социальным роком. Я расскажу одну историю. Мы с Витей Цоем ездили искать натуру для финала фильма "Асса", искали, где бы может быть собрание народа, большая толпа народа. И приехали в Зеленый театр, я там никогда раньше не был. А Витя со мной поехал для интереса - посмотреть, как выбирают натуру. Я увидел Зеленый театр и говорю: "Елки-палки, вот гениальное место для финала. Но только обождите, сколько же здесь место, 4-5 тысяч мест. Умножьте три рубля на массовку. Мы все тут пролетим, мы все погорим". Витя сзади стоял и говорит: "Какие три рубля, на какую массовку? Сергей Александрович, о чем вы говорите? Да я позвоню по двум-трем телефонам - и здесь просто будет..." Я говорю: "По каким телефонам?" - "Ну, приятелям позвоню, что мы будем петь вечером, когда вы скажите". Мы приехали в два часа - Парк культуры был забит людьми. И тогда меня страшно заинтересовало то, что вы называете стеб, меня этот вид речи страшно заинтересовал как своеобразная коммуникативная форма связи со многим количеством людей, они понимали это с полуслова. Нормальной речи не понимали и не хотели понимать, а эту речь понимали и принимали с радостью. И вот я, в это дело впилившись и почувствовав вкус к этому, долгое время не мог из этого выйти. Вообще, в принципе, мне кажется, одна из бед сегодня нашего кинематографа - это то, что называлось у Маяковского: "Улица корчится, безъязыкая, ей нечем плакать и разговаривать". Вот кинематограф в России был всегда языком безъязыкой улицы, через который она плакала и разговаривала. Мумин Шакиров: Говорит Радио Свобода. В эфире еженедельная программа Московской редакции Радио Свобода "Лицом к лицу: лидер отвечает журналистам". Наш гость - кинорежиссер Сергей Соловьев. Сергей Александрович, я хотел бы вновь вернуться к вашей картине "Нежный возраст, которая мне очень понравилась. Вы там затронули чеченскую тему, это был фрагмент в этой картине. Вопрос несколько иной. Это мои наблюдения, моя точка зрения, я хотел бы ею поделиться. Почему, на ваш взгляд, у российских кинематографистов не получаются фильмы ни про Афган, ни про Чечню? Проведу параллель с американскими картинами о Вьетнаме. Мы хорошо знаем все Копполу, "Апокалипсис", - я называю лучшие картины - "Охотник на оленей" Майка Чимино, Оливер Стоун "Взвод", "Рожденный 4 июля" того же Оливера Стоуна. Там есть глубина, там есть масштаб, там есть настоящее потрясение в описании, в иллюстрации этой войны. Есть несколько картин о Чечне и у нас. Что касается Великой Отечественной войны, вы, я, любой здесь сидящий может назвать десяток картин, гениальных просто. Но чеченская война и афганская война, две величайшие трагедии в жизни Советского Союза и теперь России, не получаются. Вы можете дать этому объяснение? Сергей Соловьев: Этому трудно дать объяснение, понимаете, потому что, на самом деле, в основе и того, и другого исторического события лежит чудовищная фальшь и ложь, которую все время пытаются выдать за недоразумение. А это не недоразумение, а фальшь и ложь какого-то фундаментального распада сознания - исторического распада, политического сознания. С другой стороны, каждая семья, которая имеет или имела своего человека в Чечне или в Афганистане, она имела дело с живой судьбой человека, который, попадая туда, попадал в некую систему того, что из этой фальши он должен был сделать если не подвиг, то, что называется, должен был быть честным по отношению к своим товарищам, к ребятам, которые с тобой воюют рядом. То есть возникает то, про что Толстой говорил: "Снежный ком лжи". Ребята ощущают себя героями, и они по-настоящему герои, потому что они знали, как тактически происходила история, и сколько они выложили души, сколько они выложили жизни живой, сколько они выложили страсти, для того чтобы победить, а кого, зачем, за что - неизвестно. Тогда возникает вот эта вот дурь: "чумазого" победить, как там они еще называют, "чурок". Дальше, за этой настоящей страстью и настоящей волей к победе, возникает иллюзорно-лживое, фальшивое ощущение романтической победы на неведомым "чуркой". И все это не имеет конца, то есть этот тип войны не имеет конца, он имеет только это вот напластование ужасов. Мумин Шакиров: Сергей Александрович, а почему художник, творец не может вот эту фальшь, о которой вы рассказываете, передать изобразительными и художественными средствами? Американцам это удалось, вы же помните. Сергей Соловьев: Понимаете, все-таки у американцев стояла более ясная задача, то есть они просто, проклиная себя, говоря, что это не метод, тем не менее, они боролись с ясной вещью - с коммунистической угрозой, со страшной коммунистической угрозой. А здесь же борются ни с чем, борются с Исламом, и даже не с Исламом, а борются с "черненькими". Вот мы "беленькие", и непонятно, никто не может объяснить, зачем, для чего, кто борется. Но в какой-то период возникает какая-то ясность. Допустим, вот они вошли на какую-то территорию, мы их оттуда ложны выгнать. Но опять-таки, эта ясность возникает, но и продолжает этот ужас. И потом, тут ведь, понимаете, я думаю, что все-таки там всегда главное написано в "Хаджи-Мурате" у Толстого, а дальше можно только сострадать. Вот я если бы снимал картину, если бы сошел с ума и взялся бы снимать картину про чеченскую войну, то это была бы картина сострадания всем, просто сострадания всем. А мы пытаемся или снять картину о воле к победе, или пытаемся, наоборот, диссидентствовать как-то на тот счет: ну, люди хотят отделиться, боже мой, почему бы им не отделиться? Как будто это такая простая проблема, что можно сесть за четыре микрофона и отделиться. То есть мы не хотим видеть не просто трагической сложности проблемы, мы не хотим видеть ее бесконечной и бессмысленной перспективы. Виктор Матизен: Вы знаете, я не могу с вами полностью согласиться, это все-таки важный момент. Во-первых, все-таки я назову картины об афганской войне, которые, с моей точки зрения, весьма достойные. Это, во-первых, "Нога" Никиты Тягунова, это "Афганский излом" Владимира Бортко, это "Пешаварский вальс" Геннадия Каюмова и Тимура Бекмамбетова. Я назову также картины о чеченской войне, которые, с моей точки зрения, не великие, но вполне достойные. Это "Кавказский пленник" Сергея Бодрова-старшего, и это недавний фильм Алексея Балабанова "Война". При всех моих претензиях к ним я считаю, что это достойные работы. Что касается великих американских картин, я, честно говоря, как бы не вижу у них такого уж большого осмысления вьетнамской войны. Я вообще сторонник вьетнамской войны, я считаю, что Америка там делала свое дело, которое она продолжает сейчас. Это моя точка зрения. Сергей Соловьев: В общем, частично согласен, поскольку, если говорить о том, что есть картины неприлично плохие, а есть картины, которые хорошие, но не исчерпывающе хорошие, то те картины, которые Виктор назвал, это действительно очень достойные и человечные картины. Во всяком случае, с попыткой вот этого сострадания, настоящего сострадания с настоящей болью в сердце, не фальшивые. Самое ужасное, что я видел про Чечню, кстати, как и вообще среди молодых работ, - это имитация американского кино. Вот когда начинают про Чечню снимать, как снимается взвод, и там ловкие такие советские парни... Виктор Матизен: Да, вот такая картина только что появилась, но это буквально по заказу Министерства обороны. Отвратительно. Мумин Шакиров: Продолжит наш разговор Франк Браун. Франк Браун: Сергей Александрович, в своем творчестве вы часто обращаетесь к Чехову. И это понятно для интеллигентного человека вашего поколения. Как вы считаете, будет ли Чехов интересен для современной молодежи, будут ли эти фильмы кассовыми? Или вы снимаете для узкого круга, для фестивалей? Сергей Соловьев: Понимаете, как говорить сейчас, в наших реальных условиях о кассовости картин, непонятно. Вот сейчас, действительно, "Антикиллер" - кассовая картина, кассовая картина - "Олигарх", несколько картин. Это картины, которые как бы встраиваются в систему кинопроката, ныне существующую, встраиваются во вкусы людей, которые туда приходят. А встраиваются - это, значит, встраиваются в американское кино, в общем, как бы. Ну, они с русским акцентом имитируют американское кино, это такое получается кино третьего мира с американским акцентом. Я считаю это губительной дорогой, особенно губительной дорогой в молодежном кино. Почему вот за последние годы, в общем, появляются картины, но не появилось поколение. Ведь всегда все, что происходило хорошего в советском кино, происходило поколенческим образом. То есть вот после войны пришло поколение Чухрая, фронтовиков, картины были лучшие, гениальные, средние, но появилось мощное поколение, которое заставило переформироваться все сознание и зрительское, и людей, которые кино делали. Дальше пришло поколение Тарковского, Кончаловского, Ларисы Шепитько, поколение. Оно опять сделал старомодными картины предыдущего поколения, не уничтожило, а сделало старомодными и принесло свою новую моду. Потом пришел Никита, Коля Губенко с картинами - опять что-то такое происходило. И сейчас есть способные, есть менее способные, есть более способные... Я думал, в чем делать, у меня были основания подумать, потому что я в институте преподаю. И приходят ребята замечательные и изумительно работают первые два года, поверьте мне, действительно превосходно, на высшем уровне искусства. И потом они постепенно, постепенно, на глазах как бы растворяются. И я подумал: что происходит? А происходит нормальная вещь. Когда ты заканчиваешь институт, тебе надо куда-то встраиваться. Мы были вынуждены выстраиваться в систему Антониони, Феллини, Бергмана, Алена Рене, Тарковского. Мы понимали, что мы влезали в кинематограф, и, хочешь не хочешь, но мы должны туда как-то встроиться. Сейчас они встраиваются, вот уже который год, в систему чуши, бреда. Мне, в принципе, кажется, что мировое кино регрессировало очень сильно. Я помню любой мировой фестиваль 60-70-х годов: фильмы, имена, воздействие на общегуманитарную, культурную систему в мире, не на поражение технологиями, а на общекультурную, гуманитарную ситуацию цивилизации. Потому что фильмы Антониони - это разговор с цивилизацией, с человеческой цивилизацией, разговор о путях ее движения. Ничего сейчас подобного нет. Причем, и не нужно делать вид, что это есть. Поэтому, встраиваясь в чушь, они исчезают, они теряют сами себя. И вот это настоящая трагедия. Потому что не встраиваться - это значит, идти по обочине, идти вообще своим путем, и этот путь выбрал Герман для себя. Он даже не думает о кассе. Какая касса? Какая экономика? Он снимал, по-моему, 8 лет "Хрусталев, машину!", у него существует одна копия картины, и больше он не хочет делать. Я думаю, что он придумал, что ее технически невозможно напечатать. Он просто не знает, кто ее будет смотреть. Это великая картина. Существует, на мой взгляд, гениальный режиссер, вообще гениальный художник - Рустам Хамдамов. Он не на обочине интересов, он бог знает где, в лесу где-то. Но там, на этих обочинах, в лесу они и сохраняют эту культуру. Точно так же в лесу находится Чехов. Кому, действительно, нужен сейчас Чехов? Либо это должны быть невиданная пошлятина с элементами авангарда, чего-то такого, либо он никому не нужен. Сам по себе Чехов никому не нужен, но мы-то его должны сохранить, вот там, в лесу, на обочине. Так же мы должны сохранить Толстого, так же мы должны сохранить "Летят журавли", так же мы должны сохранить все великое советское кино, понимаете, великое советское кино. Вот сейчас чем дальше отъезжаешь, тем больше понимаешь, что такое грузинское кино. На сегодняшний день, мне кажется, проблема встраивания полностью себя скомпрометировала и исчерпала, встраиваться некуда. Значит, нужно сохраняться, в лесу, на обочине, где угодно, в землянке до лучших времен сохраняться. Вот есть, на мой взгляд, великая картина "Хрусталев, машину!". Это великая картина, но она никому не нужна, ее никто не будет смотреть, потому что всем нужна вот эта побрякушка, которая называется "Терминатор-3". Мумин Шакиров: Виктор Матизен, "Русский курьер", ваш вопрос. Виктор Матизен: Сергей Александрович, у меня много возражений, но я приберегу их под конец. А сейчас вопрос к вам, как к бывшему руководителю Союза кинематографистов. Вот то, что сейчас происходит в союзе, я бы это мог назвать расколом, мог бы назвать удвоением сущности. Была "Ника" - одна национальная премию, теперь в пику ей делается вторая национальная премия - "Золотой орел". Был у нас один фестиваль стран СНГ и Балтии, была одна ассоциация кинематографистов стран Содружества, теперь появляется другая, и появляется другой фестиваль. Это нужно кинематографу? Это нужно нашим кинематографистам? Что это такое, с вашей точки зрения? Сергей Соловьев: С моей точки зрения это рождение формы, которая называется Союз кинематографистов. Сама по себе форма союза на сегодняшний день, я ее там, в союзе, не очень понимал. Когда я работал в союзе, я понимал, что это общественная организация, где абсолютно невозможно волевое начало. В любой коммерческой организации необходимо волевое начало, иначе это все развалится. Союз кинематографистов - это какая-то организация, в которой очень важно так называемое корпоративное начало, то есть всем вместе как бы договориться до того, до чего можно договориться. Когда был избран Никита, мы же не дети, мы его единогласно избрали и знали, кого мы избираем. Теперь мы говорим: "Вы знаете, Никита - хорош, он вхож в такие организации, куда мы не вхожи. Никита - это хорошо, вот только почему он с усами? Вот нам, как сообществу, было бы приятнее, если бы он сбрил усы". Он смотрит на это сообщество, как на придурков: "Еще не хватало, чтобы я для вас сбрил усы. Вы что, не знали, что я с усами? Вы же за меня голосовали с усами". Чего удивляться? Это происходит с определенной личностью, которая может нравиться, может не нравиться, может вызывать зависть. Но мне нравится это удивление: ой, а что же получилось в результате? Получилось то, за что единогласно проголосовал Союз кинематографистов. Вот очень простая вещь. А что касается творческих союзов на сегодняшний день, я думаю, что союз Антониони и Моники Витти, творческий союз, или творческий союз Джульетты Мазино с Феллини, или Панфилова с Чуриковой более необходимы на сегодняшний день, нежели такое вот государственно-общественное образование, к которому очень трудно подобрать ключи и к которому очень трудно подобрать лидера. Мы понимаем, с чем мы имеем дело, - с миллионом разновеликих, разношерстных интересов, из которых только один путь: разговаривать только о том, что полезно для всех, и вообще не разговаривать о том, что нас разделяет. Но для этого нужно иметь абсолютно своеобразный склад характера, ума, темперамента воли и отсутствие усов. Мумин Шакиров: Сергей Александрович, хотел бы перейти к другой теме. На ваш взгляд, как и почему стареют культовые картины той или иной эпохи? Вспомните перестройку, "Покаяние", Дом кино. Плакали не только простые зрители, а выходили из зала со слезами на глазах кинорежиссеры, актеры, я был свидетелем тому. "Покаяние" было абсолютно культовой картиной. Следующую назову картину - "Маленькая Вера". Как бы мы к ней не относились, это все-таки была отдельная страница в советском кинематографе. И я еще припомню "Легко ли быть молодым?" Юриса Подниекса, которого все хорошо знают. Вы сейчас могли бы эти картины смотреть? Сергей Соловьев: Я их и тогда не мог смотреть. Мумин Шакиров: То есть для вас они тогда не были культовыми? Сергей Соловьев: Абсолютно. Мумин Шакиров: Но понятно, что они были... Сергей Соловьев: Я всегда удивлялся. Мумин Шакиров: Как и почему стареют такие картины? Сергей Соловьев: Они с самого начала выходили старыми. Кино - это такая история, которая обязательно требует какого-то массового сумасшествия, фетишии. Слава богу, когда возникает, допустим, фетиш "Летят журавли". Это фетиш, который пробуждает творческую энергию, который формирует поколение. Или возникает фетиш "Покаяния" - очень слабой картины, очень умственной картины, очень картины как бы мозговой. Я ее даже не мог досмотреть, но я, конечно, качал вместе со всеми головой, говоря, что мы найдем дорогу к храму, я ищу дорогу к храму, понимая, что я говорю глупости и общие места. Ни одна настоящая картина, которую я когда-то смотрел... Очень важно, чтобы культ создавался не в Союзе кинематографистов, а внутри тебя. Ни одна моя культовая картина, моя личная культовая картина, не постарела, я их пересматриваю. Почему я так люблю ВГИК, несмотря на то, что, мне кажется, в нем много недостатков? Там есть очень странный такой момент, когда ты можешь прийти и студентам показать "Летят журавли", "Четыреста ударов", "Жюль и Джим", "Вакантное место", Тарковского, Иоселиани, дипломную работу Иоселиани. И вдругты попадаешь в систему настоящих ценностей, не фальшивых, не вот этих вот истерических общественных ценностей момента. Мумин Шакиров: Извините, но на "Покаянии" люди плакали искренне. Вы же помните. Сергей Соловьев: Я не понимаю этих людей, и это я говорю совершенно честно. Потому что в это время что-то выходило, я не помню уже, что мне действительно нравилось, но я не смог досмотреть "Покаяние" до конца. Мумин Шакиров: А фильмы Феллини и Тарковского стареют, на ваш взгляд? Сергей Соловьев: Ну что вы, наоборот, они приобретают абсолютно новое... Вот я сейчас занимаюсь организацией второго Ханты-Мансийского фестиваля, и в этом фестивале мне еще очень важно, чтобы этот вот фестиваль дебютов очень правильно складывал систему поколений. В этом году мы посмотрим все дебюты снятые за последний год в нашем кинематографе, и делаем большую программу дебютов 60-70-х годов. Это дебют Кончаловского - великая картина по Чингизу Айтматову "Первый учитель", дебют Ларисы Шепитько, дебют Иоселиани. Это действительно ошеломляющее зрелище, и сейчас, когда выдается у нас такая вот... новый тип дискриминации. Это Юра Богомолов, замечательный критик говорит: "Ты знаешь, что сейчас в анкетных делах заменило пятый пункт при советской власти?". Я говорю: "Нет". Он говорит: "Возраст". Вот сейчас на возраст смотрят, как на пятый пункт: "О, тебе уже за 50 - давно пора умирать". Как будто бы пришло что-то такое, что дает ощущение это сделать. Поэтому очень важно в рамках этого фестиваля наладить правильные поколенческие связи, правильно соотнести то, что сделал Кончаловский в 30 лет, в 27 лет, и понять, почему это произошло. Вот я сейчас был в Италии, в Институте Лючи. Мы договорились о том, что в рамках этого фестиваля проведем такую неделю для того, чтобы наши дебютанты поняли, в какой мировой, европейский контекст они входят. Лучшие дебюты за 5 лет итальянского кино. И плюс к этому, к лучшим дебютам, мы договорились с итальянской синематекой сделать повторные премьеры - 8 великих итальянских фильмов. Причем они сделали новые копии, восстановили. "Генерал" Дела Ровеля, "Леопард" Висконти, "Затмение", "Ночь" - все слышали, но ничего не видел. Это бульон настоящего, бульон не фальшивых ценностей - вот туда встраиваться надо. Не туда встраиваться, что сейчас прикольно и стебно, потому что все прикольное уже давно не прикольно, уже давно вышло из моды, ужасно, плохо, не нужно. Поэтому если бы с помощью Ханты-Мансийского фестиваля удалось бы хоть чуть-чуть поправить вот эту систему наследования, естественного генетического развития кинематографа, настоящего кинематографа, я был бы очень рад, потому что я это очень хорошо понимаю на примере своих ребят, которые гибнут. Причем гибнут не какие-то мутанты нового времени, а гибнут точно такие же талантливые люди, как Тарковский, как Кончаловский. Черт его знает, как это выкрутится, но куда-то это выкрутится. Мумин Шакиров: Давайте теперь обменяемся впечатлениями. Франк Браун. Франк Браун: Большое вам спасибо, Сергей Александрович. Было очень приятно с вами общаться. И сейчас у меня большой список новых фильмов, надо быстро их искать. Спасибо. Мумин Шакиров: Виктор, что вы можете сказать по поводу того, что нам рассказал сегодня Сергей Александрович?
Виктор Матизен: Ну, во-первых, что проблема окупаемости российского кинематографа и проблема наполняемости залов не сводится к проблеме кинотеатров. Это общая социо-культурная ситуация, когда появилось множество центров досуга и огромное количество показов по телевидению прекрасных картин. Народ смотрит хорошее кино в основном по телевизору. Существует, наконец, проблема государственной поддержки кинематографа, которая в настоящее время просто плодит иждивенцев. То есть режиссеры не заинтересованы в публике, а заинтересованы в том, чтобы заработать на стадии производства, как и продюсеры. Это первое. Что касается поколения, по-моему, поколение у нас все-таки есть. Я человек, который следит за этим более пристально, и это естественно. Я, во-первых, должен сказать, что Сергей Александрович несправедлив прежде всего к самому себе, он воспитал целое поколение казахских молодых кинематографистов, 40-летних нынче, блестящее поколение. К этому поколению у нас подключаются Тодоровский, Месхиев, Балабанов, Урсуляк, Алексей Мурадов, который из клипов пришел в большой кинематограф и, думаю, будет там продолжать. То есть картины есть, просто есть вопрос общественного внимания к ним. Картины есть, но они просто растворяются в море событий. Мумин Шакиров: Для меня сегодня была полным откровением история возникновения "Ассы". Мне все-таки казалось, что картина отвечала духу времени, когда из подполья выходили такие люди, как Виктор Цой, Борис Гребенщиков. Мне тогда казалось, что Сергей Соловьев уловил этот ритм жизни и желание молодежи увидеть то, что они хотят. Когда Сергей Александрович рассказал, что он делал своеобразную кальку с индийского кино, для меня это была неожиданность. И мне кажется, наверное, это единственный в мире удавшийся эксперимент - на основе индийской психологии, индийского зрителя сделать культовую картину времен перестройки. Она нисколько не устарела по сравнению с теми фильмами, которые я перечислил, - это "Покаяние", "Маленькая Вера", "Легко ли быть молодым". То есть это доказательство того, что вы находитесь в своем собственном лесу, о котором вы говорили, это место ваше, у вас есть своя ниша. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
