Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
23.10.2018
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[07-04-04]

Поверх барьеров

Сергей Курехин - герой нового документального фильма и нового компакт-диска; Обнинскому джазовому клубу исполнилось 25 лет; Получат ли "Золотую Маску" молодые актрисы Ирина Пегова и Нелли Уварова, "Игры женщин зрелого возраста" в "Балтийском Доме"; Что думает о мюзикле Екатерина фон Гечмен-Вальдек, мемуары цензора "Кино: легенды и быль"


Ведущая: Марина Тимашева

Марина Тимашева: В московском Клубе на Брестской показали документального фильма петербургского режиссера Владимира Непевного "Курехин", снятый к 50-летию музыканта. Картину посмотрела Татьяна Ткачук.

Татьяна Ткачук: 16 июня минувшего года исполнилось бы 50 лет музыканту, композитору, дирижеру, киноактеру и режиссеру Сергею Курехину. Он умер в 42 года от редкой болезни сердца: В 10 лет Сергей организовал первую рок-группу, в Петербурге учился в Музыкальной академии имени Мусоргского, в 85-м создал уникальное творческое объединение "Поп-механика", в выступлениях которого участвовали молодые Гребенщиков и Цой. Курехин - автор 35 альбомов, в 22 кинокартинах он выступил как сценарист или композитор.

Пропустить такое явление отечественной культуры, как творчество Сергея Курехина и его "Поп-механики", мог только человек, не живший в 80-е годы в стране вообще или, по крайней мере, в Питере. Именно таким человеком был режиссер Владимир Непевный, приехавший в Петербург в 89-м и не заставший звездных выступлений Курехина и компании. Именно к нему и обратилась вдова музыканта Анастасия с предложением снять о Сергее фильм. Было ли такое странное, на первый взгляд, решение случайностью?

Анастасия Курехина: В общем-то это получилось осознанно. Потому что Сергей дружил с очень многими классными режиссерами. Но мы хотели, чтобы это был фильм о Сергее немножко со стороны, немножко отстраненный, потому что каждый режиссер сделал свое личное отношение, фильм о себе и Сергее.

Татьяна Ткачук: Присутствовавший в Клубе на Брестской музыкант Александр Липницкий добавил, что ему лично очень понравилась идея пригласить режиссера не из близкого круга Курехина, потому что такой человек "не запутался в своих личных связях с артистом".

Еще одна странность есть в фильме "Курехин": Непевный прежде снял фильм о Кире Муратовой, которая, слава богу, жива - так вот в той ленте о Муратовой рассказывают ее коллеги и друзья. А об умершем Курехине в кино Непевного говорит только сам Курехин: Почему, спрашиваю я режиссера?

Владимир Непевный: Я вообще не был уверен в случае с Муратовой, что удастся сделать полноценное интервью. Она - человек, зависящий от многих факторов, от настроения, захочет, не захочет. А вот с Курехиным была другая ситуация. То есть был его юбилей, и понятно было, что будет много передач о Курехине, где все будут о нем вспоминать и рассказывать. Фильм все-таки не передача, хочется, чтобы в нем была какая-то не однодневная содержательность.

Татьяна Ткачук: Чем ваше кино, кроме того, что Курехин рассказывает сам о себе, принципиально отличается от всего, что о Курехине было рассказано в момент его юбилея?

Владимир Непевный: Думаю, что ни в одной из передач Курехин сам о себе нигде не говорил. Он вообще в многочисленных интервью в принципе не говорил от своего лица. То есть это был некий персонаж, который во многом существовал в контакте с интервьюером, с журналистом, со зрителями. То есть это всегда была некая игра, некая провокация. И поэтому как раз в случае с Курехиным мне было интересно, но это было достаточно рискованно, потому что здесь я не был уверен, что это удастся. Хотя интервью Курехина достаточно много, но в них очень мало моментов, где он говорит просто, от первого лица, не прячась за иронией, за маской привычной. Приходилось буквально микроскопически находить в разных интервью.

Татьяна Ткачук: На экране - младенец в манеже. Это Курехин. Он пока ничего не говорит о себе. Да и в целом прав Владимир Непевный - моменты искренности в диалогах главного героя, человека с красивыми и умными глазами, размышляющего о жизни, музыке, искусстве и поисках себя, действительно микроскопичны. "Мне доставляло радость не просто музицировать, а вытворять что-то на сцене", - говорит Курехин, и режиссер показывает нам это "вытворять" в полной мере. Вот фрагменты "Музыкального ринга", когда в центре площадки стоит Сергей с обезоруживающей улыбкой, а зрители хают его, на чем свет стоит, и лишь один человек говорит: "Эту музыку надо не понимать, а чувствовать. Это музыка любви:"

О любви в фильме, кстати, сказано совсем мало. Несколько документальных кадров Сергея с женой и детьми, из которых, правда, понятно, что эти люди были счастливы. Похож ли Курехин в фильме на того Сергея, который до сих пор живет в душе Анастасии?

Анастасия Курехина: У меня внутри живет, прежде всего, человек самый близкий. А фильм - о личности творческой, о музыканте.

Татьяна Ткачук: То есть, вы хотите сказать, что как человека его не удалось показать?

Анастасия Курехина: Отделить личность человека от его творчества достаточно сложно. Самое главное, что Сергей ценил в искусстве - это искренность. И все его творчество абсолютно искреннее. Все, что он делал и говорил, было совершенно искреннее, чистое, здесь не было ничего надуманного. Фильм, по-моему, классный. Много музыки, видео, концертов. Даже для меня это неожиданное открытие. Даже есть материалы, которые я не видела. Удалось нам собрать архив наконец-то.

Татьяна Ткачук: Среди уникальной хроники - кадры, снятые на камеру Джоанны Стингрей и впервые переведенные на нормальный носитель; семейная хроника, снятая когда-то на 16-миллиметров, а потом потерянная и найденная случайно родителями на даче буквально накануне начала работы над фильмом! Кроме частных архивов в фильме показана и хроника эпохи перестройки - молодой Горбачев, плакаты "Нет звездным войнам". Я спрашиваю у Владимира Непевного - эта эпоха для него - давняя история или вчерашний день?

Владимир Непевный: Делая этот фильм, я почувствовал момент странный, наверное, это с каждым так или иначе происходит, недавнее прошлое, твоих друзей, поколения, твое собственное становится историей. Вроде это было недавно, и в то же время сейчас возникает ощущение достаточно острое, что это стало историей, что это отодвинулось. Я не говорю о том, что не все живы, но не только поэтому - это время стало историей, оно завершилось.

Татьяна Ткачук: Говорят, все великие относились к себе с иронией. Курехин - явно из них. Фильм пронизан самоиронией и иронией музыканта, хохмами, шутками в стиле Сергея и его ближайшего окружения.

Владимир Непевный: В каждом фильме для меня очень важно привнести некую интонацию. Как говорят в театре, в спектакле - это атмосфера. Это нечто неуловимое, что не сводится ни к биографии, ни к обстоятельствам жизни, ни к творчеству музыканта или художника или режиссера. Те люди, о которых я делаю, - Муратов и Курехин - они, несомненно, обладают собственной интонацией. Конечно, я не претендую на то, чтобы буквально ее воспроизвести, конечно, в своей интерпретации, но мне хотелось, как я ее чувствую, чтобы ее почувствовал зритель.

Татьяна Ткачук: По форме документальный фильм "Курехин" - кино крайне незамысловатое: смонтирована хроника и наложен звук. Непевного, по второй профессии режиссера монтажа, уже упрекали в излишней простоте ленты.

Владимир Непевный: Кино так и делается - составляются рядом картинки, монтируется звук.

Татьяна Ткачук: Сейчас уже есть понятие спецэффектов, еще чего-то, что можно было, наверное, использовать.

Владимир Непевный: Да, но от этого кино не становится совершеннее, более эмоционально. В данном случае мне не хотелось прибегать к каким-то сложным эффектам, аттракционам. Я не очень люблю движение в сторону видеоарта.

Татьяна Ткачук: Этот фильм - произведение искусства или нет?

Владимир Непевный: Это зритель скажет.

Татьяна Ткачук: Мне, как одному из зрителей, фильм позволил узнать о Сергее Курехине и его творчестве много нового. Быть может, даже заставил в каком-то смысле увлечься заново этим обаятельным человеком. "Искусство без катарсиса бессмысленно, - ведет за кадром неторопливый монолог Сергей, - Хочется душевного волнения!" Пожалуй, это именно то, чего фильму в полной мере не хватило:

Марина Тимашева: Сергею Курехину принадлежит множество музыкальных сочинений к фильмам и спектаклям. На новом альбоме, который называется "Джаз в театральном Санкт-Петербурге", представлено одно из них. Я передаю слово Андрею Гаврилову.

Андрей Гаврилов: Это музыка для театра. Я не видел постановки и вряд ли кто-то увидит так, как это должно быть. Но эта музыка, которая очень хорошо слушается и может жить сама по себе. Это музыка к спектаклю "Каприччо" Театра на Литейном, режиссер Роман Смирнов. Музыка написана Сергеем Курехиным примерно 20 лет назад. Более того, как говорил сам режиссер, в общем-то и музыка была сюжетной основной спектакля, спектакля, я повторяю, так и не вышедшего в свое время. И уже на фоне этой музыки режиссер строил своей действо, которое он смог донести до слушателей, к сожалению, лишь много позже, когда самого Курехина уже не было.

История Курехина, с моей точки зрения, - это история, всю трагичность которой мы не поняли до сих пор. Она трагична не только потому, что умер прекрасный человек, замечательный друг, веселый мистификатор, но еще потому, что умер человек, который так и не смог довести до конца то сочинение, то произведение, к которому он шел. В свое время Эллингтон сказал, что "мой инструмент - оркестр". Раньше Скрябин, которому было тесно в оркестре, ввел дополнительно в партитуре строку для светомузыки. Курехину был тесен и обычный оркестр, и светомузыка. Он создавал какое-то огромное произведение всю свою жизнь, с огромным количеством музыкантов и оркестров, которых затягивал в свою орбиту. Это был оркестр, и представление оркестра, и сочинение, в котором участвовали такие совершенно разные люди, как, предположим, Игорь Бутман, Валентина Пономарева, Ванесса Редгрейв, группа голых арфисток, Боря Гребенщиков. Самые разные музыканты, представители самых разных жанров в этом участвовали. Мы, к сожалению, никогда не узнаем, что должно было бы получиться. Мы уже никогда не услышим то, как это должно звучать. И поэтому очень интересно и очень ценно попытаться внимательно прослушать те крохи, которые до нас дошли, ибо в советское время и в постсоветское на запись никто большого внимания не обращал и, как это ни странно звучит, толком нормальных записей Курехина очень и очень мало. Одна из таких записей, сделанная в студии, фрагмент из которой мы сейчас услышим, это и есть запись, которая была сделана в 86 году в театральной студии для спектакля "Каприччо". Пьеса сама называется "Последняя игра". К сожалению, неизвестен состав музыкантов, которые принимали участие в записи, потому что тогда никто не позаботился на рулонах написать, кто же был в студии. Единственное, что известно: фортепиано, клавишные - Сергей Курехин, и он же автор музыки.

Как мы уже говорили, музыки Курехина сохранилось намного меньше, чем хотелось бы, но сохранилась не только театральная музыка, а любая музыка, которую записывали в студии. И это прежде всего киномузыка. Известно, что Курехин очень много уделял времени киномузыке. Для него это, если верить одному интервью, был просто источник заработка, если же верить другому интервью - это был совершенно отдельный пласт музыкальной культуры, который был ему очень интересен. Я думаю, что и то, и другое - правда, как всегда бывает у Курехина. И мы закончим этот фрагмент о Сереже Курехине и о его прикладной музыке кусочком пьесы из неизвестного саундтрека (это не название, это действительно сохранившийся саундтрек), а фильм, к которому он был написан, история до нас не донесла.

Марина Тимашева: Вы слушали пьесу Сергея Курехина с альбома памяти создателя и лидера культурного центра "Дом" Николая Дмитриева.

Обнинск, небольшой городок в ста километрах от Москвы, отмечает 25-летие своего джазового клуба. На его сцене выступали все звезды российского джаза и не все, но многие - из Европы, Америки и Австралии. Рассказывает Алексей Собачкин.

Алексей Собачкин: Обнинский джаз-клуб, которому на днях исполнилось 25 лет, уникален. Четверть века для подобного коллектива - срок серьезный. Первый концерт состоялся в начале 1980 года, тогда на обнинскую сцену вышел уже известный к тому времени джазовый гитарист Алексей Кузнецов. Перед концертом произошел небольшой конфликт. Чиновник, отвечающий за культуру, предъявил претензии к оформлению сцены. Рассказывает бессменный президент джаз-клуба Давид Гонюх:

Давид Гонюх: Мы немножко ниже принятых норм опустили софиты, на которых были написаны буквы белой краской латиницей "Джаз" и на остальных софитах были белые звезды. Он говорит, что это попахивает американщиной. Я сказал, что слово "джаз" не обязательно американское. Джаз везде джаз. Он говорит: "А звезды"? Я говорю: "А что, они пятиконечные", а он говорит: "Но они же белые".

Алексей Собачкин: Первый концерт, как и все последующие, вел музыковед Алексей Баташов. Трудно найти в России человека, который разбирался бы в джазе лучше него. Кто еще из наших читал лекции на родине джаза в Нью-Орлеане об истории этого вида музыки? Алексей Баташов вспомнил первый концерт в обнинском джаз-клубе:

Алексей Баташов: Это был такой поэтический, такой нежный концерт, который заложил одну из главных традиций обнинского джаз-клуба. У очень многих музыкантов здесь проходят лучшие их концерты. И вообще здесь такая публика, которая принимает, как у себя дома. Мы как будто приезжаем в гости к старым-старым знакомым. Нам накрывают чай, пирожки какие-то пекутся специально. Простенькая, домашняя обстановка. Здесь очень приятно, очень приятно играть, и публика чуткая, здесь сложилась такая аудитория. Обнинск известен не только тем, что здесь первая атомная электростанция в мирных целях возникла, это еще и культурный центр.

Алексей Собачкин: После открытия обнинского джаз-клуба прошло 25 лет, и на обнинской сцене в юбилейном концерте опять звучала гитара Алексея Кузнецова, вместе с ним выступали пианист Андрей Кондаков, саксофонист и скрипач Давид Голощекин, барабанщик Виктор Епанешников, контрабасист Игорь Кантюков.

После концерта гитарист Алексей Кузнецов поделился своим отношением к обнинскому джаз-клубу:

Алексей Кузнецов: Я рад и всегда буду рад приехать сюда, потому что те традиции, которые заложены здесь, в этом чудесном городе Обнинске, их берегут, с трудностями, которые существуют, потому что вокруг все не так гладко и спокойно.

Алексей Собачкин: Трудностей на самом деле не мало. При советской власти проблемой было пригласить музыкантов, все они были приписаны к филармониям, и имели плотное расписание выступлений. Сейчас музыканты свободны, но им надо платить приличный гонорар. Президент обнинского джаз-клуба Давид Гонюх так решает эту проблему:

Давид Гонюх: Я должен сразу признать, все музыканты, которые у нас хоть раз выступили, всегда хотят вновь приехать к нам, становятся нашими друзьями и выступают у нас за полцены. Только поэтому мы можем видеть таких музыкантов.

Алексей Собачкин: Супер-звезда джаза Андрей Кондаков, пианист с мировой известностью подтверждает:

Андрей Кондаков: Вообще очень ценно, когда джазовый клуб живет в небольшом городе. Естественно, это держится на энтузиазме, на большом желании:. Здесь никогда нет цели делать из этого бизнес, здесь есть любовь к джазу. Это очень ценно. Такие явления уникальны, и их хочется поддерживать.

Алексей Собачкин: Обнинский джаз-клуб держится исключительно на энтузиазме двух ученых. Его президент Давид Гонюх - кандидат наук, специалист по созданию приборов для изучения Солнца. Вице-президент - Алексей Анохин, доктор наук, преподаватель института атомной энергетики. Оба они музыканты высокого любительского уровня. Джаз-клуб для них - хобби, никаких денег они здесь не зарабатывают и музыке служат бескорыстно. Как же успевают ученые сочетать в себе науку и джаз? Алексей Анохин так ответил на этот вопрос:

Алексей Анохин: Это не успевается, и не сочетается. Потому что, если я занимаюсь чем-то одним, то на другое времени не хватает. :Я вообще человек увлекающийся, и если я занимаюсь концертом предстоящим, то я занимаюсь этим концертом. Если я занимаюсь наукой, то это тоже такое всепоглощающее занятие. Все это очень не сочетается, все это очень наваливается одно на другое, я переживаю, что я что-то не успеваю.

Алексей Собачкин: Главное для Гонюха и Анохина в джаз-клубе - проведение концертов. Раз 5-6 за год им удается собирать поистине звездные составы музыкантов. Так было и на юбилейном концерте. Говорит пианист

Андрей Кондаков:

Андрей Кондаков: Сегодня, я считаю, был удивительный такой концерт. Приходится иногда играть с Давидом Голощекиным, сегодня была очень интересная ритм-секция и, конечно, Алексей Кузнецов. Это для нас тоже своеобразный праздник - встретиться, пообщаться и поиграть вместе. Это не так часто удается, в таком составе выступать.

Марина Тимашева: В Петербургском театре "Балтийский дом" - премьера: спектакль "Игры женщин зрелого возраста" по пьесе немецкого драматурга Даниэля Калля "Зарницы". В нем заняты: Лия Ахеджакова из театра "Современник", Эра Зиганшина из самого "Балтийского дома" и Мария Кузнецова из петербургского Александринского театра. Режиссер спектакля москвичка Ольга Субботина. Рассказывает Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: "Игры женщин зрелого возраста" - это совместный проект театра-фестиваля "Балтийский дом" и театрального продюсера Ефима Спектра. Премьера - неблагодарное время. Нервное напряжение не позволяет спокойно актерам говорить о спектакле. Ясно одно: совместная работа вдохновляет всех трех замечательных актрис. Говорит Мария Кузнецова.

Мария Кузнецова: Я, например, в последние два месяца пребываю в огромном счастье и говорю это без кокетства. Потому что я встретилась в работе с такими потрясающими актрисами, как Лия Ахеджакова и Эра Зиганшина. У нас возникли очень теплые взаимоотношения, вплоть до того, что в Москве я не успевала ничего купить в магазине, мы репетировали, Лия на одну из репетиций приволокла мне огромный продуктовый пакет.

Татьяна Вольтская: О самой пьесе Даниэля Калля говорит арт-директор "Балтийского дома" Марина Беляева.

Марина Беляева: Мы мало имеем на театральных подмостках современной зарубежной драмы. Тем более интересно, когда такие интересные актрисы берутся за этот, на мой взгляд, сложнейший материал.

Татьяна Вольтская: Четыре года назад в Александринке происходила читка этой пьесы, теперь режиссер Ольга Субботина принесла ее в "Балтийский дом".

Эра Зиганшина: Поскольку я человек любопытный пожизненно, мне, конечно, очень интересно встречаться с молодыми режиссерами, с ними мне лично очень трудно. Я очень продираюсь сквозь века, можно сказать, сквозь разницу лет.

Мария Кузнецова: Когда я узнала, кто у меня партнерши, не то, что сомнения, я просто летела на крыльях.

Татьяна Вольтская: С одной стороны, премьера - это праздник, с другой - кошмар, жалуется Лия Ахеджакова.

Лия Ахеджакова: Я всегда нахожусь в состоянии отчаяния уже перед премьерой. Табаков говорит: "Лилек, ты что, театр - это веселое занятие". Не могу. Это такая мука, я себя за это ненавижу. Я где-то к 20 спектаклю созреваю, а иногда даже и позже. Вдруг приходит кураж, приходит гармония и тогда начинается прелесть.

Татьяна Вольтская: Два актрисы из трех играют не в родном театре, где и стены помогают. Естественно, возникает вопрос, что такое театр-дом и что такое театр-антреприза?

Эра Зиганшина: Я, например, лет девять-десять делю свой родной дом вместе с антрепризами. К сожалению, больше в Москве, чем в Питере. И конечно, несмотря на всю прелесть и сложность антрепризного существования, в театре дома это, конечно, совершенно другая жизнь. Это сейчас здесь, хотя это спектакль-антреприза, хотя мне повезло - я дома, и, наверное, мне комфортнее всех.

Татьяна Вольтская: Лия Ахеджакова в основном с этим согласна.

Лия Ахеджакова: Если бы кто-нибудь в моем родном театре строил на мне репертуар, чтобы я была под завязку занята, то, наверное, в моей жизни не было бы антрепризы. Но поскольку я то два года не работаю, то год, то три года, а то и больше, что же, я буду сидеть и ждать? А кино тоже не я выбираю, меня выбирают. Оно иногда появляется совсем не кстати. Всю жизнь я творчески голодная. Как-то в театре не находится для меня куча ролей, и я там не главный человек. Но когда находится интересная роль, конечно, в театре родном замечательно.

Татьяна Вольтская: Главное в родном театре, что знаешь подход к каждому актеру, считает Мария Кузнецова.

Мария Кузнецова: Честно говоря, мне лично очень крупно повезло, что у нас сложились такие отношения. Не всегда, к сожалению, в антрепризе среди актеров складываются такие отношения. А по поводу моего родного театра Александринского, у нас перемены там глобальные. Вообще мы в мае закрываемся, на год уходим на ремонт. У нас новый художественный руководитель. Выпускаются спектакли, как я называю, мужские, что "Ревизор", что "Двойник". Вообще актер - человек голодный всегда. Мой дом - это режиссер, и я за ним побегу куда угодно. У меня была одна встреча просто на телевидении, впервые в жизни я встретилась с Владимиром Фокиным. Вот это "Пятый ангел". Это был месяц работы счастливой, с потрясающим режиссером. Восторг, а не работа. И мне все равно - это сериал, не сериал. Поэтому слово "антреприза", которое стало именем нарицательным - это неправильно. В России всегда существовала антреприза. Комиссаржевская не сработалась с Мейерхольдом, не сработалась, не вышло. Ушла в антрепризу. А что такое наш великий балет, который ушел в антрепризу? Дягилев уехал туда, и сейчас для нас Дягилев - о! Я нашла ответ: мой дом - режиссер.

Татьяна Вольтская: Спектакль "Игры женщин зрелого возраста" - это некий совместный продукт, соединение преимуществ репертуарного театра и возможностей антрепризы.

Марина Тимашева: В Москве продолжается национальный театральный фестиваль "Золотая Маска". И мы представляем вам молодых актрис, претендующих на главную награду. С Ириной Пеговой и Нелли Уваровой разговаривал Павел Подкладов

Павел Подкладов: На нынешней "Золотой маске" в номинациях на лучшие роли явная дискриминация: мужчин-претендентов аж десять человек, а представительниц прекрасного пола всего шесть. Причем четыре из них имеют либо прямое, либо косвенное отношение к театру, возглавляемому Олегом Табаковым. Отличительной особенностью женского шорт-листа является то, что среди номинанток всего одна народная артистка - замечательная Алла Борисовна Покровская, остальные претендентки не имеют такой славы и регалий как она. Есть среди них и совсем юные. Первую зовут Нелли Уварова. Она пришла в Российский академический молодежный театр недавно, но уже успела сыграть в добром десятке неплохих спектаклей. Звездный ее час наступил тогда, когда они вместе с режиссером Александром Назаровым задумали спектакль по пьесе Жана-Люка Лагарса "Правила поведения в современном обществе". Это моноспекталь, в котором актриса читает лекцию о главных событиях в жизни человека от рождения до смерти. Причем она не только рассказывает, но и играет всех многочисленных персонажей этой пьесы. Вот что рассказала об этой работе сама актриса.

Нелли Уварова: Когда я прочитала эту пьесу, признаюсь, с первого раза не осилила ее, я не смогла ее прочитать за один раз. Мне приходилось останавливаться, вчитываться, вглядываться, вдумываться, собственно, о чем речь. Я не знаю, как у зрителей, мне было бы интересно это узнать, за себя могу сказать, что спектакль заканчивается, а я еще какое-то время достаточно долгое, то есть мне еще нужно время, чтобы это пережить. Мы договаривались с режиссером о каких-то акцентах, что здесь самое главное, к этому она ведет. А зритель сам расставляет акценты. И с этим, мне кажется, мы столкнулись и смирились. Потому что если аудитория более молодая, то ее скорее интересует выбор невесты, жениха, свадьба. Если возраста старше сорока, то там уже другие моменты интересуют. Тема, например, о том, как супруги поженились, и они живут вместе, прожили 25 лет вместе, празднуют серебряную свадьбу или не прожили 25 лет вместе, не дотянули, разошлись. Почему? Или у кого-то рождение ребенка. В зале как-то была беременная девушка, и этот спектакль был посвящен только ей. Потому то начинался спектакль со слов: "Когда ребенок рождается мертвым...". Я понимала, что мне придется начать спектакль, а мне не хотелось этого говорить только ради нее, мне хотелось рассказывать, что все будет хорошо. Поэтому каждый спектакль разный.

Павел Подкладов: Второй юной номинанткой "Золотой маски" стала актриса мастерской Петра Фоменко Ирина Пегова, которая известна зрителю не только театральными работами, но и ролью в нашумевшем фильме Алексея Учителя "Прогулка". Ирина родилась в городе Выкса нижегородской области. Поначалу мечтала стать певицей и даже пела на эстраде, изъездив с гастролями всю губернию. Но в конце концов все же передумала и проступила в нижегородское театральное училище. Потом она стала одной из тех, кому посчастливилось учиться в ГИТИСе у самого Петра Наумовича Фоменко. Ирине и еще нескольким ее сокурсникам повезло - они стали актерами знаменитой мастерской и уже сыграли там по пять-шесть примечательных ролей. Между тем Ирина претендует на "Золотую маску" за роль Сони в спектакле "Дядя Ваня", поставленном ее сокурсником в театре Табакова.

Ирина Пегова: Меня пригласил Олег Павлович Табаков. Как я понимаю, главный Табаков, это его идея - спектакль "Дядя Ваня" по идее, поэтому перераспределение ролей.

Павел Подкладов: Не было ли такого трепета? Одно дело свои люди, свои сверстники в мастерской Фоменко, а тут все-таки мэтры?

Ирина Пегова: Я спокойно к этому отношусь, никакого трепета нет. Трепет в отношении, что я боялась разочароваться. Потому что когда есть образ - Табаков, Назаров: Слава богу, что этого не было. Соня вообще не вписывалось в мои планы. Есть какой-то набор ролей, которые девушка-актриса мечтает сыграть. Соня не стояла в этом списке. Я начала работать с ней ровно с того момента, когда я взяла в руки пьесу.

Павел Подкладов: Любви не было. А появилась любовь сейчас?

Ирина Пегова: Любовь появилась. Она будет развиваться каждый раз все больше и больше мы будем любить. Даже не любить, а соединяться друг с другом. Соня очень чистый человек, не умеющий врать. И когда ты приходишь, обругавшись в очереди, обозлившись на прохожих, на продавщиц, когда приходишь вечером играть Соню, которая совсем этого лишена, то, естественно, нужно найти какой-то контакт, поговорить, может быть. Иногда не получается.

Павел Подкладов: Вы очутились в "Табакерке", во МХАТе как на совершенно на другой планете, совершенно непохожую на Фоменко?

Ирина Пегова: Нет, не похожая даже по подходу к пьесе. У Фоменко мы читаем пьесу месяц, если Чехов, то и два месяца может сидеть. А здесь уже на седьмой репетиции встали на ноги. Конечно, такого не может быть у нас в театре. Это не значит, что плохо. С некоторыми материалами, с некоторыми пьесами это даже и хорошо быстрее встать на ноги и чувствовать на ногах, стоя на сцене. Мне кажется, Чехов - это совсем другой автор, его нужно подробно, тончайше разбирать. Было жалко, что мы были ограничены по времени. Была четкая дата премьеры, и мы к этому как загнанные лошади скакали.

Павел Подкладов: Петр Наумович не возражал?

Ирина Пегова: У меня так получилось, что целый год не было работы, спектакли идут, репетиций нет. Отпустил, скрипя зубами, конечно.

Павел Подкладов: Фестиваль "Золотая маска" в самом разгаре. Жюри и зрителям предстоит увидеть еще немало хороших спектаклей и занятых в них номинантов премии. Желаем им всем успеха, но в глубине души все же надеемся, что маску получит одна из тех молодых чудных актрис, которым был посвящен этот репортаж.

Марина Тимашева: На сей раз историк Илья Смирнов представляет книгу не о древней, а о самой, что ни на есть новейшей истории. Многие герои живы, а конфликты до сих пор злободневны в самом буквальном смысле слова. Это вышедшие в издательстве "Галерея" мемуары: Борис Павлёнок, "Кино: легенды и быль".

Илья Смирнов: Кино - не авторская песня, которую можно сочинять независимо от государства на личной кухне. Это индустрия. В эпоху, которую вспоминает автор, школьники шутили над учебниками истории: если положение народных масс только ухудшалось при каждом царе, то как же эти массы дожили до 17 года, почему не вымерли? Подобное недоумение возникает у меня взрослого при чтении книг по истории советского кинематографа, будь то "Кино и власть" В. И. Фомина или "История страны. История кино" под редакцией С. С. Секиринского. Если партия и правительство только и делали, что мешали талантливым людям снимать фильмы, то почему хороших фильмов было снято так много? А когда мешать перестали, киноискусством стала называться компьютерная стрелялка, с подростковой непосредственностью перенесённая на экран. В лучшем случае, в худшем - братья Балабановы - Хржановские.

Несколько слов об авторе книги "Кино: легенды и быль". Борис Владимирович - фронтовик, десантник, был на войне тяжело ранен, кино-карьеру начинал в Белоруссии, председателем Белгоскино, в 70 г. переведён в Москву начальником Управления художественной кинематографии, через два года стал заместителем председателя Госкино, и в этом качестве работал со всеми звёздами, которые потом вспоминали его в основном как цензора. А ведь он был и одним из главных продюсеров того советского кино, которое до сих пор кормит рекламно-телевизионную тусовку, презирающую всё советское. В год вёл производство 150 картин, а рентабельность кинематографической отрасли составляла, по его подсчётам, 900 % в год. Подчёркиваю: речь не о том, чтобы по принципу маятника начать хвалить всё советское, как вчера ругали. Книга Павленка не даёт ответа - она помогает ответ искать, сопоставляя разные версии. Это не энциклопедия, даже не монография, её аналитическая составляющая не слишком убедительна, например, такая дань современной конъюнктуре: "меня до сих пор изумляет тупость тогдашних поваров идеологической кухни" или, "что Сталин был скорее, последователь не Ленина, а Троцкого". Хотя в учебниках по ХХ веку, написанных профессиональными историками, выводы не более основательны. А здесь всё-таки мемуарный источник, к которым студентов учат относиться критически. Тем не менее, ценность его очень велика: история советского кино перестаёт быть примитивно-плоской и чёрно-белой как худшая сталинская агитка. Вот, мол, благородные творцы, а с другой стороны злобные чиновники. Все знают, как Тарковского зажимали со "Сталкером". А как зажимали? Режиссёр "отсняв весь материал двухсерийного фильма, заявил, что вся плёнка - брак:Было принято решение: дать возможность Тарковскому переснять всю картину. Выделили 500 тысяч рублей, пленку "кодак", которую делили чуть ли не по сантиметрам на особо важные съёмки, заменили оператора, Рербергу объявили выговор - за что?: Молодой талантливый оператор Саша Княжинский: снял заново картину. Я не пожалел времени и сравнил плёнки: Оказалось, снято один к одному. Какой продюсер, в какой стране дал бы такую потачку капризу художника? Бондарчук, ставивший с итальянцами "Ватерлоо", хотел переснять один эпизод, на что получил ответ: "Если хотите, за свой счёт". А претензии к "Сталкеру" по существу - затянуто, невнятно - можно услышать те же самые, что и в книге, от современного молодого зрителя, для которого и Госкино, и КПСС - древняя история. Деление на чиновников и творцов тоже оказывается весьма условным, потому что вчерашний страдалец от цензуры завтра становился официальным рецензентом своего коллеги, цитирую: "я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты".

Последняя глава мемуаров называется "Дорога в никуда?" Но в самом конце - P.S. О фильме "Возвращение". "Хочется верить, что это - знак возрождения лучших традиций российского кинематографа". Правда, хочется верить. Хочется верить и в то, что художника не будет душить ни идеологическая петля, ни экономическая.

Марина Тимашева: Судьба мюзикла в России - о ней уже Елена Поляковская разговаривала с продюсером Дмитрием Богачевым, теперь она встретилась с Екатериной Гечмен-Вальдек.

Елена Поляковская: Интерес к жанру мюзикла в России многие связывают с именем Екатерины фон Гечмен-Вальдек. Именно стараниями этой женщины в 1999 году на сцене столичного Театра оперетты появился мюзикл "Метро". Новым проектом стал популярный французский мюзикл "Нотр-Дам де Пари". Его сменила еще одна успешная постановка - "Ромео и Джульетта". Екатерина Гечмен-Вальдек: Стоит ли заниматься мюзиклом в России? Конечно, стоит. Выгодно ли это - вопрос другой. Делая мюзиклы, надо в первую очередь обращать внимание не на попытку делать его коммерчески успешным, а на то, чтобы делать блестящий, высококлассный спектакль, а успех такого рода всегда конвертируется в деньги.

Елена Поляковская: Коллеги Екатерины считают, что в Москве нет театральных площадок, рассчитанных на мюзикл, недостаточно развита инфраструктура российской столицы.

Екатерина Гечмен-Вальдек: В Европе, как и во всем мире, на мюзикл ходят в 90% туристы, причем туристы не всегда иностранные. Недаром самые крупные города, где идут мюзиклы - это туристские города. Мы же в Москве играем для одного города. Поэтому для того, чтобы русский зритель пришел и купил очень дорогие билеты на этот спектакль, он должен быть событием. Причем событием не только культурным, но и социальным. А такого класса продукты даже в мире появляются очень редко. В Лондоне, в Нью-Йорке зритель очень хорошо знает, на что он идет. Доброжелательно настроенный зритель европейский и американский идет отдохнуть и развлечься. И очень часто если на афише мюзикла не стоят имена звезд, он, тем не менее, все равно отлично знает, что он увидит, и заранее предвкушает это легкое, развлекательное. Мы в России внутренне готовы к трем типам зрелища - это серьезный драматический театр или опера или балет или оперетта, в крайнем случае, или это КВН или юмористический вечер и концерт. Это четко классифицируется в нашем сознании и, идя на такое событие, покупая билеты. Мы очень хорошо знаем, на что мы идем. Когда мы идем в мюзикл, мы не идем получить удовольствие, мы идем оценить, потому что мы не очень понимаем, что же нам покажут.

Елена Поляковская: Нашим продюсерам порой бывает трудно втолковать своим зарубежным коллегам, почему отлаженная на Западе как часовой механизм система раскрутки мюзикла в России не работает.

Екатерина Гечмен-Вальдек: Очень трудно было объяснить нашим партнерам, хозяевам авторских прав на "Нотр-Дам", почему нам обязательно нужно снять клип с костюмами, которые используются в спектакле. Потому что я была убеждена, что если зритель придет на "Нотр-Дам", будет ждать фантастическую демократию как в Большом театре, с витражами собора, с гигантскими химерами. И он будет тут же разочарован, увидев ультрасовременную европейскую эстетику, грязные дизайнерские тряпки и пустую сцену. Мне было важно, чтобы зритель привык к этому зрелищу до того, как он войдет в театр. Это абсолютная необходимость психологической подготовки нашего зрителя к тому, что они увидят.

Елена Поляковская: Екатерина Гечмен-Вальдек очень серьезно относится ко всем этапам создания спектакля.

Екатерина Гечмен-Вальдек: Безусловно, есть масса других нюансов в продюсировании мюзиклов в России, которые связаны с адаптацией для России даже не текста, а продукта в целом. Его надо делать русским. Позывные, которые он издает, должны быть в одном диапазоне с сегодняшним зрительным залом. И вот это уж совсем не точная наука, здесь целиком зависит от интуиции.

Елена Поляковская: После польской версии "Метро" вы занялись русскими версиями французских постановок. Означает ли это, что вам ближе французская музыкальная культура?

Екатерина Гечмен-Вальдек: Национальность мюзиклов не была здесь определяющей. Скорее определяющим было качество и актуальность. Я отношусь к категории стойких поклонников фантома. Я считаю, что это одно из лучших мировых классических произведений, и именно потому, что это стало классикой, неважно, когда вы его поставите. Фонтом можно ставить сегодня, завтра, послезавтра, через десять лет. Я очень тщательно выбирала спектакль, который не только был бы с музыкальной точки зрения безупречен и не только говорил бы о ценностях вечных, как любовь и ненависть, дружба и предательство, жизнь и смерть. Мне было очень важно, чтобы спектакль, который увидит московский зритель, был не 10-15-летней давности, а был тем спектаклем, который сегодня победоносно шествует по миру для того, чтобы Москва не стала музыкальным секонд-хэндом, куда приезжает только старая классика. Так и в советские времена. Мы получили фильм "Вестсайдская история" в тот момент, когда весь мир о нем уже забыл. И самое обидное, что он ни на кого не произвел впечатления. Потому что все, что было найдено в "Вестсайдской истории", было столько раз растиражировано и повторено и улучшено в других картинах, что, увидев "Вестсайдскую историю" мы сказали - ну и ничего особенного. Это большая проблема нашей культуры. Мы иногда лишены возможности увидеть то, что соответствует сегодня сканированию мирового рынка. И мне было очень важно, чтоб мой город получил не просто красивый спектакль, а то, что сегодня самое актуальное, самое интересно в мире.

Елена Поляковская: В отличие от своего коллеги Дмитрия Богачева, сторонника ежедневных показов мюзикла, Катрина фон Гечмен-Вальдек считает, что в современных российских условиях это пока невозможно.

Екатерина Гечмен-Вальдек: Надо четко, на мой взгляд, разделить экономическую и творческую составляющие. Ведь причина ежедневного показа спектаклей на Западе кроется в экономической составляющей исключительно. Во-первых, арендуя театр, вы арендуете театр не по дням, а на весь период. Соответственно, вы платите и даже за те дни, когда зрители не приходят. Кроме того, вы артистам платите независимо от того, играют они или нет. Поэтому если спектакль востребован и если небольшое количество зрителей в какие-то дни, вам выгоднее играть, чем не играть. В России ситуация совершенно иная экономически и психологически. Во-первых, в России мы имеем дело с репертуарными театрами. У нас невозможно закрыть театр или арендовать на весь период. Наша компания действует не в условиях аренды, а в условиях ко-продукции с государственным театром. Не забывайте, ведь мы играем для одного города, где активная аудитория, которая может себе позволить покупать билеты, она не так уж велика. И если первые несколько месяцев ажиотажа люди, может быть, и готовы ходить каждый день, впоследствии любой спектакль сталкивается с тем, что он лучше продается, если играет только конец недели. Кроме того, специфика психологическая нашего зрителя такова, что он не привык ходить каждый день на одно и то же. Потому что 70 лет репертуарного театра сделали свое дело, у нас совершенно другая психология.

Мы совершенно другая страна, с другой культурой и с другой театральной традицией. И я не устаю повторять, что театр бывает только двух видов - хороший и плохой. Я совершенно убеждена, что механический перенос постановок на российскую почву бессмысленнен, они не будут успешны. Точно так же нам не надо переносить их методы продажи их постановок, у нас другая страна. То, что сегодня этот жанр в России состоялся, как жанр, - очевидно. То, что он не состоялся как бизнес, иногда это происходит именно потому, что продюсеры, которым кажется, что мюзикл - это что-то следующее по прибыльности после проституции, наркотиков и торговли оружием. И все кинулись в эту нишу. Но название жанра не производит вам деньги, надо попытаться создать русские постановки, которые будут востребованы русским зрителем, на русской почве, и тогда все будет в порядке. И коммерческий стойкий успех наших постановок говорит о том, что они могут быть прибыльными, просто работать надо для этого зрителя, а не для себя.

Елена Поляковская: Проект Екатерины Гечмен-Вальдек "Ромео и Джульетта" каждый месяц с успехом идет на сцене Театра оперетты. В мае эта постановка отметит свою первую годовщину. Конфликт с партнерами, которые, мягко говоря, не по-джентельменски обошлись с дамой, стоил Катерине немало нервов и сил. Но, несмотря на внешнюю хрупкость, умная и красивая женщина не собирается сходить с дистанции, у нее масса интересных планов и задумок. А то, что она умеет достигать цели, поклонники жанра уже как минимум трижды могли убедиться.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены