Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
18.8.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[31-03-04]

Поверх барьеров

"Двойник" Гвоздицкого, Илья Рутберг на кафедре пантомимы, а Юлия Рутберг в театре-кабаре. соло Александра Беренсона. Дом Замятина. Демократия по-древнегречески. Поколение "Кинотеатра.док"


Ведущая: Марина Тимашева

Марина Тимашева: В первой части программы: "Двойник" Виктора Гвоздицкого, Илья Рутберг на кафедре пантомимы, а Юлия Рутберг в театре-кабаре.

Во второй части передачи: соло Александра Беренсона. Дом Замятина в жанре антиутопии. Демократия по-древнегречески в книге "Рождение греческого полиса". И - поколение "Кинотеатра.док".

В Петербурге в Александринском театре прошла премьера спектакля "Двойник", поставленного Валерием Фокиным по одноименной повести Федора Достоевского. С исполнителем главной роли народным артистом России Виктором Гвоздицким беседует Татьяна Вольтская.

Виктор Гвоздицкий: Мне очень нравится режиссер Валерий Фокин, с которым я работал и в Москве. Это выдающийся режиссер, на мой взгляд, который сегодня идет против течения, пытается задержать культуру и оставить ее живой. И, конечно, Достоевский, который всегда загадка, тем более, в таком городе, как Петербург, где очень трудно и странно, мучительно играть этого автора. Здесь Достоевский проверяет каждым камнем, каждым углом, каждым поворотом, каждым мостом, каждым двором, мусорным баком, кошкой, сдвинутым фонарем, снегом, который скользит и "похож на блюдце". И очень страшно сфальшивить. Тем более, что я живу на улице Пушкина, и она имеет отношение к последней квартире Достоевского. Если дойти до Кузнечного переулка, то просто упрешься в его дом. И это такие маршруты Голядкина и артиста Гвоздицкого, и какое-то раздвоение странное. Потому что все очень близко, очень трудно, очень трепетно и очень загадочно. Вот это слово "загадочно" имеет отношение к произведению, к раннему Достоевскому, к "Двойнику". Хотя у меня нет такого ощущения, что он ранний в смысле какой-то его незрелости.

Я играл "Записки из подполья", был такой спектакль у Камы Гинкаса. Я понимаю теперь, пройдя путь Голядкина, что "Записки из подполья" - это произведение, которое является корневым для многих произведений Достоевского. И герой "Записок" вышел из "Двойника", очень много парадоксов из "Двойника" перешло туда и на самом деле он, конечно, открывал многие свои произведения "Двойником". И для него это произведение неслучайно. Думаю, что он и героя наградил какими-то своими чертами. Не думаю, а уверен. И Ветошка, которая вышла из "Двойника", знаменитая Ветошка Достоевского, которая тоже есть в каждом человеке. Я повторяю, что в этом городе невероятно играть - это декорация на самом деле. Петербург - это такой мираж, как наваждение.

Татьяна Вольтская: В театре это тоже чувствуется?

Виктор Гвоздицкий: Александринка - это любимый театр Достоевского. Начинается спектакль, я сижу в партере на месте, которое было всегда абонировано для Федора Михайловича. Он почти каждый вечер бывал в театре. У него была любимая актриса Савинова. Это очень странно, потому что в то время играли и Стрепетова, и Комиссаржевская. Это такие невропатки, неврастенички, романтические актрисы, которые казалось, должны быть ближе по духу Федору Михайловичу. И потом я понимаю, что Савинова в первой половине жизни была довольно такой игривой женщиной, актриса, которая имела мужа-актера, довольно мучительные отношения были. Потом она благополучно вышла замуж за генерала и жила в достатке, как это называлось тогда, но почти содержанкой. Я говорю довольно грубо. Но, тем не менее, ее раздвоение его прельщало, он это чувствовал. Раздвоение женское, которое есть и в Грушеньке, и в Настасье Филипповне. Это уже имеет отношение и к "Двойнику", и ко всем произведениям. Я думаю, что это поступок мудрый, чтобы "Двойник", который никогда не ставили на сценах, впервые обрел жизнь именно на этой сцене.

Татьяна Вольтская: Скажите, пожалуйста, Виктор, "Двойник" оказался сценичной вещью? Кажется, что действительно очень трудно поставить, решить этот постоянный бег, там же все время они друг за другом бегут. Это даже технически, по-моему, трудно.

Виктор Гвоздицкий: Я думаю, что сценичной, потому что это очень узнаваемая ситуация. Здесь спектакль стиля, спектакль графики петербуржской. Фокин хотел уйти как раз от быта.

Татьяна Вольтская: Сцена представляет собой магический круг, составленный из двух основных элементов - мостов и зеркал. Зеркала старые, облезлые, облупившиеся, но все равно они дробят и многократно умножают все вокруг, создавая вместо мира миры. Мосты как будто соблазняют возможностью перехода из одного мира в другой.

Виктор Гвоздицкий: Красота невероятная. Потому что когда этот зал, этот бархат и это золото, отражаются в этих зеркалах с опавшей амальгамой, конечно, это захватывает дух. И это очень точное решение, это отражение идеального зала, который в прекрасном состоянии, он отражается на сцене таким, каким он в принципе должен был бы быть, если бы не помогали ему выжить.

Татьяна Вольтская: Его истинный возраст отражается, да?

Виктор Гвоздицкий: Но в этом тоже есть двойничество.

Татьяна Вольтская: Именно метафора двойничества.

Виктор Гвоздицкий: Она не самая новая. Но в этом произведении она, мне кажется, единственно точная, иначе очень трудно определить это понятие двойничества. Хотя спектакль, скорее, о том, что из человека уходит душа.

Татьяна Вольтская: Вытесняется чем-то другим.

Виктор Гвоздицкий: Вытесняется чем-то другим. И человек только какими-то нервными окончаниями, окончаниями разума чувствует, что она уходит.

Татьяна Вольтская: Это ощущение передано речью Голядкина, обрывистой, полу-бессмысленной, жалкой.

Виктор Гвоздицкий: "Я человек простой, незатейливый, сам по себе, как и все. Моя изба с краю. Развлечения у меня, как и все, средства имею. Я совсем ничего, и не хуже других".

Татьяна Вольтская: Достоевский звучит удивительно современно.

Виктор Гвоздицкий: Это то, что происходит сегодня с нацией, с народом. Когда мы чувствуем, что что-то происходит не то, не так. Так не может быть, так нельзя обращаться с людьми, нельзя так обращаться со стариками. Это доходит до марева, до гиньоля. Когда я репетировал, и шли по радио дебаты со стариками-блокадниками, которые вышли на улицу, чтобы требовать свои сто рублей - это не просто возмутительно, это какой-то вселенский цинизм. И это произведение тоже об этом, потому что из людей уходит душа.

Татьяна Вольтская: А на ее место приходит что-то страшное, дьявольское, с горящими глазами, наглое.

Виктор Гвоздицкий: Вот мы в принципе определили то, о чем пытались говорить в этом спектакле. То, что страшно даже увидеть. Потому что, общаясь с этими людьми, они бывают очаровательные, прелестные, даже зачастую хорошо одетые. Но это очень страшное явление, это российское. Я много бывал за рубежом, я не видел такого отношения к людям, живущим на этой земле, в этом городе, в других городах.

Татьяна Вольтская: Получается, что "Двойник" самый современный и своевременный спектакль, жестокий в каком-то смысле.

Виктор Гвоздицкий: Я надеюсь, что это так. Потому что это ситуация, в которой мы все оказались.

Марина Тимашева: Илья Рутберг дебютировал в кино в начале 60-х, сыграл в 50 фильмах, да в каких!- "Добро пожаловать, или посторонним вход запрещён", "Ты - мне, я - тебе", "Безымянная звезда", "Свадьба", "Макаров": Ученик Марии Осиповны Кнебель, Илья Рутберг стоял у истоков театра МГУ "Наш дом". В свое время на героя студенческих капустников, мастера гротеска и буффонады ходила вся Москва. Пантомимой он увлекся, будучи студентом Московского энергетического института. Признание получил у самого Марселя Марсо. Ныне Илья Рутберг возглавляет единственную в мире кафедру пантомимы и пластической культуры в театре Академии переподготовки работников искусства. Ну и вопрос ему, как профессору и педагогу, какие чувства и эмоции сложнее всего выразить языком пантомимы, задает Мумин Шакиров.

Илья Рутберг: Передать, сыграть, выразить в действии, в том числе и в действии, языком пантомимы можно все.

Мумин Шакиров: Разные культуры по-разному воспринимают языки жестов. Вам попадались такие народы или такой зритель, для которого ваши жесты были оскорбительны или категорически неприемлемы?

Илья Рутберг: Конечно. Я выступал в Дании, и была такая пантомима "Студент, опоздавший на лекцию". Это был лихой молодой человек, который врывался на лекцию в большую аудиторию к, очевидно, интеллигентному и терпимому лектору. А дальше он наглел. Начиная с того, что он затевал знаковые диалоги через всю аудиторию, разваливался на воображаемой скамье или стуле. Когда сел, развалился и широко, вольготно раздвинул ноги, при том, что до этого момента шел хохот и аплодисменты, вдруг я увидел, что некоторые люди стали вставать и уходить. Это было тотальное "фу". Я внедрился по их понятиям в порнографию.

Мумин Шакиров: Я смотрю, что вы очень стройный, худощавый, вам легко закидывать ногу на ногу. А что если пантомимой занимается человек полноватый?

Илья Рутберг: Вот человек из моей практики. Спектакль в Театре Советской армии. Мой учитель Мария Осиповна Кнебель приглашает меня, она там ставила спектакль по Леониду Андрееву "Тот, кто получает пощечины". Физик, преданный учеником и любимой женой, решает уйти в другой мир, где нет предательства - в цирк. Он ничего не умет в цирке, поэтому решает быть клоуном. Он и клоуном ничего не умеет, он может только получать пощечины. И вот он уходит в другой мир. Я придумал там группу персонажей, отобрал высоких артистов стройных, гибких, по классическим канонам пантомимы. Одел их в длинные черные плащи, котелки, черные брюки из-под низкого плаща, лаковые ботинки и только на голове две маски, одна обращена вперед, другая назад. Мы никогда не знаем, где у него "впереди", где у него "сзади". Это персонажи, которые раскрывали внутреннюю жизнь души героя. Героя играл тогда уже полноватый артист Андрей Алексеевич Попов. И вот он идет, ему есть, что терять, но он очень хочет вырваться. И он устремляется из глубины сцены в зрительный зал. А на самой авансцене частоколом вот эти десять фигур, как забор. И главный герой натыкается на этот забор. Он хочет его обойти, начал обходить справа, дошел до края, забор передвинулся и снова он в середине забора. Хочет слева, и сова перед ним забор. Хитростью хочет обползти так, по-другому, разными способами, забор все время перед ним. И тогда он решает попросить забор его отпустить. И я ни слова не говорил Попову, Попов не занимался со мной пластикой, он был просто гений. Тело его, вот это грузное тело человека с отдышкой, превратилось в теплое облако. И он начал волнообразно обволакивать, обглаживать каждую из палок этого частокола. Это требовало очень серьезной пластической нагрузки, для профессионального мима, драматический актер с этим не встречается. Попов это сделал блистательно. Так может актер быть полноватым, грузным? Может. Актер всегда использует один из своих инструментов - внешность. Любая внешность - это инструмент.

Мумин Шакиров: Для классического драматического артиста очень важно, чтобы был хороший голос и выразительные глаза. А что важно для артиста, занимающегося пантомимой?

Илья Рутберг: Чтобы он был артистом. Потому что мизинец может быть так же выразителен, как глаз. Я видел блистательный спектакль у поляков "Слепцы". Когда все актеры согнулись пополам в трико, и ягодицы были глазами. Между ними в щелочку повесили морковку, и это были лица. Как "смотрели" эти ягодицы, и какие возможности открыл этот театр. Блистательно! Но в результате кульминации, всяких перипетий, катастроф люди разогнулись и открыли глаза. И мы все поняли, что глаза - это такой особенный орган, который нельзя ничем заменить. Потому что ягодицы, когда смотрели, они смотрели наружу, а наши глаза могут смотреть и внутрь себя, и больше никакая часть тела не может. Но в пантомиме, и Марсель Марсо тому первый пример, он ювелир переложения на один палец всего себя. Его один палец может зажить жизнью, в которой выражена душа всего его. Это епархия пантомимы, и тут не нужны слова.

Юлия Рутберг: Когда меня спрашивают, какое влияние на меня оказал мой папа, я всегда говорю, что это на уровне хромосом. Мы с ним действительно жутко похожи. Когда мне было месяца четыре, пришла какая-то пожилая, очень экзальтированная особа, которая, увидев меня, сказала: "Боже мой, какая некрасивая девочка!". Надо представить себе выражение моей мамы. Тогда она опомнилась и сказала: "Ну, очень похожа на отца. Наверное, будет счастливая". Для меня папа очень много сделал, дав мне свою фамилию, а я фамилию никогда не меняла. Потому что у моего папы в творческом мире безупречная биография. Его безупречное имя очень во многом мне помогало, я это поняла потом. Я бы очень хотела жить, так же, как мой отец. Сохранить в этой профессии при всех компромиссах, при всех сложностях, при всех зависимостях собственное лицо, как это сделал он, хотя он всю жизнь занимался пантомимой и молчал выразительно. И мне бы очень хотелось, чтобы у меня была такая же безупречная биография, как у моего отца. До сих пор чистая душа, и все, за что он берется, делает чистыми руками.

Марина Тимашева: Так говорит об отце Юлия Рутберг. Она отвечает на поступившую из зала записку. Отвечает со сцены, на которой играет спектакль "All that Jazz" ("Вся эта суета").

Юлия Рутберг: Действительно, наверное, неожиданно, что артистка, которая работает в репертуарном театре, которая привыкла играть Чехова, Шекспира, Мольера вместе с партнерами, вдруг сделала такой зигзаг и вышла в соло. Понимаете, кому-то очень важно быть на сцене и самореализовываться. Я не люблю это слово, мне кажется, что в этом есть какой-то элемент гордыни. А я хочу саморазрядиться. Потому что во мне столько накопилось и мне немножко надоело, что меня стилизуют режиссеры. А вот здесь я буду такая, какая есть, в разных ипостасях. Я очень люблю кабаре. Кабаре было разное. Но, мне кажется, что именно Боб Фосс довел именно этот жанр до апофеоза. Потому что помимо литературного, музыкального, театрального кабаре он еще ввел туда личную историю и невероятно обогатил этот жанр. Поэтому, когда мы думали, как же назвать этот спектакль, то я подумала, что не будет уж таким страшным, если я обращусь к Фоссу. Потому что "All that Jazz" - это "Вся эта суета". Будем считать, что я воровка на доверии, я честно в этом признаюсь. Будем играть сейчас Боба Фосса!

Марина Тимашева: Юлия Рутберг, актриса Театра имени Вахтангова, самореализуется в моноспектакле.

Актриса общается с костюмерами и музыкантами небольшого оркестра, с далекими Лайзой Минелли и Майклом Джексоном, Эдит Пиаф и Чарли Чаплиным. Легко, свободно, импровизационно она разговаривает и с залом, попутно решая одну из самых болезненных для театра проблем - вечно звонящих мобильных телефонов.

Юлия Рутберг: Еще я вам должна сказать, что поскольку у нас спектакль действительно живой, то не надо отключать ваши мобильные телефоны. Как же я, артистка такая, вся из себя, возьму и лишу вас возможности получить какой-нибудь очень важный звонок. А вдруг вам кто-нибудь позвонит и скажет, что он вас очень любит. Или позвонит и скажет, что у вас произошло что-то очень важное, что-то хорошее на работе. Но если произойдет что-то очень плохое, то мы будем останавливаться и будем слушать. Мы будем останавливаться, пережидать, потом расскажете, в чем дело. Если, конечно, что-то плохое случится, то мы немедленно все бросаем, берем такси за ваш счет и едем вместе с вами решать эту проблему.

Марина Тимашева: Мобильные телефоны все равно звонят. Но не мешают Юлии Рутберг петь на четырех языках, танцевать, рассказывать нежные истории об учителях и педагогах, показывать шаржи на поступавших с нею на актерский факультет абитуриентов, менять мужские костюмы на женские и пробовать себя в разных амплуа - от лирической героини до уличного мальчишки. Заодно Юлия Рутберг просвещает аудиторию, объясняя, например, происхождение песни про "Большую Крокодилу".

Юлия Рутберг: Мы заимствуем какие-то песни из французского репертуара, из американского. Вот эта песня гуляла из одной страны в другую. Вы все прекрасно ее помните: "По улицам ходила большая крокодила...", которую замечательно пел Мартинсон в фильме "Антон Иванович сердится". Потом я узнала, что, оказывается, в это же время во Франции Ив Монтан пел песню на французском языке. Дальше: у Чаплина был фильм "Новые времена". Оказывается, в России был подстрочный перевод: "Я бедный Чарли Чаплин, не ел, не пил, не чай пил". Кто у кого украл - Ив Монтан у Мартинсона или Мартинсон у Ив Монтана или чарличаплинская вещь, мы не знаем. Но сегодня вам спою эту "ворованную" песню на французском языке.

Марина Тимашева: Юлия Рутберг очень просила всех зрителей сказать, что 9 апреля она будет играть свой спектакль в Московском Доме музыки, а 22 в Театральном центре на Страстном. И я с удовольствием, как зритель ее спектакля, выполняю просьбу.

На свет появился первый сольный альбом джазового музыканта Александра Беренсона. Его представляет Андрей Гаврилов.

Андрей Гаврилов: "Жизнь как сугубо творческий процесс" - так называется только что вышедший в Питере альбом Александра Беренсона, которого большинство слушателей, наверное, помнят как трубача на альбомах группы "Аквариум". Вместе с тем, Александр Беренсон - замечательный питерский трубач, записанный примерно на 15 различных джазовых альбомов, но никогда до этого не выпускавший собственный сольный авторский проект. Сколько лет работает Беренсон, и за все это время только сейчас он собрался и собрались его друзья-музыканты, которые ему помогли, столь разные как Игорь Бутман, например, или Андрей Кондаков, помогли ему записать тот альбом, который мы сейчас вам и представим.

Играть джаз Беренсон начал в 79 году. Начал с Бутманом, который в то время был питерцем. Переехал в Москву, поиграл в оркестре Олега Лундстрема. Выступал на "Осенних ритмах" в Питере. Играл на фестивалях в Витебске, в Риге, в Ленинграде и в других городах. После чего квинтет с Бутманом распался, и он стал играть с различными питерскими музыкантами. Все приглашали его, потому что он был неотъемлемой частью питерской сцены, и как трубач,( за исключением гениального Славы Гайворонского, который не всегда охотно идет на сотрудничество вне своих проектов), он полностью отвечал требованиям других музыкантов и всегда мог легко вписаться в любой коллектив. Те, кто помнит альбомы "Аквариума" "День серебра" или "Пятиугольный грех", кто слышал программу "Песни рыбака", наверное, со мной согласятся в том, что вписаться Беренсон может практически в любую стилистическую ткань.

Сессионные музыканты - это совершенно отдельная группа музыкантов. Это люди, которые тут же должны угадать, услышать то, что им хочет сказать или услышать руководитель коллектива. Они должны на секунду или больше наступить на горло собственной песни и создать часть того произведения, которое придумали не они. Это бывает очень сложно. И очень много случаев, когда люди, которые прекрасно выступают на концертах, на фестивалях, не могут, к сожалению, играть с другими авторами, с другими исполнителями, потому что не в силах участвовать не в своем джеме. Беренсон может. За это его очень многие ценят. Его так многие ценили именно за это, что забылось, что он прекрасный композитор, прекрасный музыкант и, наверное, для многих будет полной неожиданностью то, что сейчас он записал свой собственный альбом. Я знаю нескольких любителей джаза, которые морщили лоб, пытаясь сообразить, что означает надпись на диске "Александр Беренсон", потом хлопали себя по лбу: ну как же, как же, конечно Лундстрем, Бутман и так далее. Вот сейчас для тех, кто помнит Беренсона исключительно как сессионного музыканта, как участника чужих проектов, и прозвучит пьеса с нового альбома, которая будет называться "Неудачи бывают у всех", но, как мы видим, самого Беренсона это ни в коей мере не касается.

Марина Тимашева: "Неудачи бывают у всех" - таково название пьесы с сольного альбома Александра Беренсона, которую вы слышали. А сейчас мы послушаем Андрея Юдина. В Лебедяни дом Михаила Замятина довели до такого состояния, что строение оказалось проще сломать, чем реставрировать. Теперь его снова пытаются восстановить.

Андрей Юдин: "За дверью комнаты шаги, возня. Я так просыпаюсь. Еще темно. Через щель под дверью свет, острый как нож. Я слышу железный лязг ключа в замке и от этого лязга мгновенно, перескакивая через несколько ступеней на последнюю, отвратительное ощущение холодного острого железа на шее. Топор. Затем тот час же с подробностями весь длинный вчерашний день. Коридор. Погоня. Я вспомнил все. Мне ясно: они уже пришли за мной и сейчас меня поведут. Но почему же топор? Разве теперь бывает, чтобы топором? Это явная чепуха - это похоже на сон".

Не правда ли, эти строки, написанные в прошлом веке, так актуальны сегодня? Евгений Замятин и отрывки из его статьи "Закулисы", 1929 год. В 1884 году в городе Лебедянь Тамбовской губернии на улице Покровской 14 в доме священнослужителя родился Евгений Замятин. Кораблестроитель, прозаик, публицист, литературный критик и русский эмигрант во Франции - таким был Замятин, оставивший нам свои уникальные сочинения. Что же происходит сегодня, когда на родине писателя в Лебедяни еще 15 лет назад блюстители культуры и власти Липецкой области решили создать музей? Мне позвонил липецкий краевед Александр Клоков.

Александр Клоков: Это дом Замятиных, родовое гнездо, лет 15 назад там решили сделать музей мемориальный. Сколько денег туда вложили за эти годы, никто не знает. Но на доме ничего не было сделано. Деревянный дом с изразцовыми печами, с резными наличниками, все это ободрали, все разрушили, поменяли два-три бревна, оставили сосну неошкуренную. А если шкуру не снимать, то там моментально жук заводится. Если дом был настолько ветх, что его надо было строить заново, зачем в него вкладывали деньги? Резонный вопрос? Почему его сломали? Все были в шоке. Дирекцию и управление культуры фактически обвинили в воровстве, чтобы скрыть следы они дом этот снесли.

Андрей Юдин: Валентина Затонских, начальник государственной дирекции по охране памятников культуры Липецкой области.

Валентина Затонских: У нас денег в нашем учреждении нет, финансирование осуществляется из бюджета области. В том году были выделены средства на начало работ по приведению в надлежащее состояние этого усадебного комплекса. Тот материал, который возможно сохранить, он будет сохранен. Планируется завершить в этом году.

Андрей Юдин: О том, насколько важен сегодня прозаик Замятин, говорит преподаватель кафедры истории и теории культуры Липецкого педагогического университета Андрей Ломоносов.

Андрей Ломоносов: Замятин - это имя, которое принадлежит российской культуре в целом. Однако интонация пространства, тем более, что Лебедянь город особый, среди городов старых уездных Липецкой области он занимает особое место, потому что он сохранил свою инфраструктуру, он сохранил свою атмосферу. Связь с липецкой землей Замятина - это момент, который не стоит упускать из внимания, который может быть предметом не только теоретических изысканий, но и действительно очень серьезной музейной работы. Насколько мне известно, такая работа в Лебедяни велась. На дилетантском уровне, но тем ценнее, потому что официальная музейная работа всегда получает очень слабую поддержку.

Андрей Юдин: Как по-вашему, насколько сегодня важен и нужен читателю Евгений Замятин?

Андрей Ломоносов: У Замятина есть тонкий интонационный нерв, который позволяет чувствовать жанр антиутопии, пропущенный сквозь призму славянского менталитета. Не как абстрактную идею, достаточно зыбкую, выверенную в несколько искусственно графическом исполнении, а как образ прожитый, наполненный запахами, цветом, вкусом, узнаваемый. Для человека, который вступает в неизведанное пространство литературное, элемент узнаваемости очень важен. В первую очередь, конечно, "Мы". Антиутопия - это жанр, который близок нашему сегодняшнему сознанию. Моменты исторические, когда, казалось бы, ничто не должно приближать реальность, мы сталкиваемся с очередным витком. Я думаю, что в свете сегодняшней нашей ситуации актуальность этой антиутопии возрастает.

Андрей Юдин: Насколько сегодня интересен Замятин, например, липецким студентам?

Андрей Ломоносов: Беседуя со студентами, например, задание как культурно-исторический анализ текста, я периодически встречаю людей, которые выбирают для этого Замятина. Я не могу сказать, что этих людей очень много, но, тем не менее, имя Замятина известно. И безусловно, если говорить об антиутопии, то так же, как имя Оруэлла в европейской литературной традиции, так и имя Замятина в русской знакомо. Знакомо тем людям, которые хотят прочитать.

Андрей Юдин: Почему же происходит так, что предаются забвению, разрушению культурные ценности?

Андрей Ломоносов: Вопрос более глубокий. Вопрос в том, что русская культура в огромном многообразии ее имен, реалий, к сожалению, воспринимается многими как некий чулан, в котором существует изрядное количество вещей. Их много и они всегда под рукой, что теряя те или иные вещи, выбрасывая, забывая, мы, собственно, ничего главного не теряем. Это очень и очень серьезная иллюзия. Для того, чтобы осознавать необходимость заботиться об этом, необходимо, чтобы культурная память была действующая. К сожалению, сегодня носителем культурной памяти являются отдельные энтузиасты. Слава им и хвала. В провинции их, наверное, больше. Осознания масштабности утраты культурно-исторической памяти, к сожалению, нет.

Андрей Юдин: Неужели процесс такого отношения к достоянию национальной культуры совершенно необратим?

Андрей Ломоносов: Меры по сохранению, наверное, должны начинаться с совершенно иной культурной политики, а культурная политика охватывает общественное пространство, охватывает жизнь каждой семьи, и она, конечно, охватывает образовательную политику, которая очень разъята, прагматично утилитарна, абсолютно не видит этого целостного образа культурной памяти. Зависит от многих факторов, формирование потребности существования культурной памяти. Потребность в ней не формируется. Я думаю, что ситуация будет ухудшаться. Потому что поколение, подрастающее сейчас, эти культурные реалии представляет себе как абсолютно абстрактные знаки. Если это не те случаи, когда этим людям говорили родители, учителя. Говорят об этом не так часто. Кроме того, в масштабе сегодняшнего культурного пространства историческая память имеет не слишком много дополнительных оснований для того, чтобы развиваться полноценно. К сожалению, это очень серьезная проблема, которая является частью вполне конкретной программы, устраивающей ее носителей, то есть власть и культурные институты, отвечающие за принятие решений.

Марина Тимашева: Сегодня Илья Смирнов рекомендует нашему вниманию книгу о событиях далёкого (задолго до Рождества Христова) прошлого: "Рождение греческого полиса". Именно в греческих городах-государствах возникло почти всё то, что мы обсуждаем теперь, театр, например. Да и сама по себе возможность рационального осмысления и обсуждения гражданами каких-либо культурных и общественных проблем - тоже обычай, восходящий к Периклу и Сократу.

Илья Смирнов: Правильно. Но в монографии Эдуарда Давидовича Фролова, изданной Санкт-Петербургским Университетом, речь идёт не о классической эпохе Перикла, а о том, как формировались удивительные социальные организмы - цитирую - "суверенные гражданские общины, в которых замкнутые в привилегированную группу граждане противостояли остальной массе неполноправного или вовсе даже бесправного населения". Российских школьников уже осчастливили такими учебниками древней истории, в которых рабство вынесено в последний маленький абзац после философии и спорта, а сама полисная организация трактуется как "чудо". Но чудесами занимается матушка Дарья, которая исцеляет от сглаза. А наука занимается объективной реальностью. И эту реальность древнейшей, гомеровской и архаичной Греции реконструирует профессор Фролов, подчёркивая, что у медали "За демократию" изначально две стороны: "переключением - под давлением демоса - неизбежного в ту пору развития рабовладения с кабалы соотечественников на рабство чужеземцев и было создано условие для единения свободных эллинов в гражданское общество". Студентами мы изучали эти процессы на опыте афинян и спартанцев, а Э.Д. Фролов включил в книгу очерки ранней истории малоизвестных полисов - это Леонтины, Гераклея Понтийская и Сиракузы, последние интересны тем, что порабощённые аборигены сумели объединиться с греческой беднотой в борьбе за гражданские права.

Полемизируя с коллегами, которые пытаются подменить социально-экономическую историю чудесами - "непостижимыми проявлениями греческого гения" - автор книги сам уделяет большое внимание субъективному "человеческому фактору". Для него важнейший источник - греческая поэзия, и по сию пору поучительная:

Ясных пределов нигде не положено людям в наживе,

Кто между нами сейчас разбогател больше всех,

Вдвое ещё тот стремится:

Это Солон - тот самый, что волевым порядком, против всех "законов экономики", освободил афинян от долгов. Но он же гордился тем, что следовал принципу золотой середины, примиряя интересы. Греки были способны к рациональному решению общественных проблем - не только через террор, но и через компромисс. Побеждённым партиям повсеместно давали возможность искать счастья на чужбине. С другой стороны, античная демократия базировалась на "сознании абсолютного превосходства эллинов над варварами": "варвар и раб по природе своей понятия тождественные" у Аристотеля, автор книги называет это отношение "национал-империалистическим", и относит его зарождение к эпохе более древней, чем аристотелевская. Вот ведь что интересно: цивилизация, выросшая из полиса, демонстрировала такую высокую эффективность в экономике, культуре, военном деле - десанты колонистов легко побеждали многочисленные племена, про последующих Фемистокла, Александра, Цезаря уже не говорю - что это и впрямь кажется чудом. Если забыть, что система незамкнутая. Эффективность обеспечивалась постоянным привлечением ресурсов извне, включая главный ресурс, человеческий. "Великая колонизация и открытая ею эксплуатация варварской периферии явились для греков важнейшими материальными предпосылками реализации античного способа развития, с рабством иноплеменников но зато с гражданскими правами и привилегиями для соотечественников" - пишет Э.Д. Фролов, - "Формирование рабовладельческого способа производства было осуществлено:, так сказать, за чужой счёт - за счёт других народов". Римляне наследовали и приумножали эти достижения, а вместе с ними "горделивую" идеологию. Но когда экспансия упёрлась в географические пределы: в дикие леса, степи и пустыни, роскошное мраморное здание с колоннами немедленно начало разрушаться и: трансформировалось в ту самую варварскую деспотию, которой "свободные граждане" исторически противостояли.

Марина Тимашева: В Москве свободные, к тому же, молодые граждане собирались на фестивале "Кинотеатр. Doc". И обсудить младшее поколение кинематографистов, поговорить о нем мне захотелось с режиссером Павлом Руминовым, автором замечательной игровой ленты "Deadline", о которой я много рассказывала после фестиваля "Кинотавр".

Раньше молодые люди объединялись по какому-то признаку. А нынешнему поколению, есть против чего или за что бороться?

Павел Руминов: Я перед этим фестивалем побывал в Роттердаме, показывал там и "Deadline", и новый фильм "Человек, который молчал", там было довольно много русских фильмов. Я очень рад, что там Андрей Плахов устроил такой показ, он позволил увидеть картину нашего русского кино во всей неприглядной холодной ясности. После того, как я увидел, как мы представляем нашу страну, наше кино, наше поколение просвещенной Европе, я был удручен. И каким-то знаком провидения появилась возможность участвовать в этом фестивале. Все перевернулось в моем сознании на 180 градусов, потому что я увидел то, во что сам всегда верил, и что нашло подтверждение, вся моя романтическая, идеалистическая картина мира. Я увидел много картин, которые объединяет одна вещь - эти фильмы сделаны вопреки той ситуации, которая существует сегодня в русском кино. Они сделаны из чистого желания рассказывать истории, существовать как кинематографисты, как художники вопреки всем обстоятельствам. Это были абсолютно недорогие, отснятые на цифровые носители, как правило, фильмы. Спектр был широкий - от настоящих комедий, которые напомнили мне чуть ли не о Киттоне , что было неожиданно, когда сегодня на фестивалях вообще сложно увидеть русскую картину, рассказанную настоящим традиционным высоким языком. И здесь я увидел настоящее кино, и я понял, что объединяет именно энтузиазм. Этот фестиваль стал манифестацией идеализма, свободы. Я увидел, что важно это закрепить, перестать раболепствовать перед ситуацией, понять, что на самом деле инициатива в культуре не у промышленников. У них много есть инструментов, которые могут применить, но инициатива все-таки у тех людей, которые выражают мысль и образы.

Марина Тимашева: Павел, мог я на слове "образы" как раз вас остановить и сказать, что очень много лет меня как раз ужасно беспокоит то, что кино как будто покидает его образная природа.

Павел Руминов: Это общемировая ситуация. Выветривается качество, кинослог беднеет и так далее, это происходит повсеместно. Но как раз относительно этого я не могу сказать, что я на фестивале открыл пиршество киноязыка. Мне там это не было важно. Я лишь надеюсь, что манифестация желания жизненного прорыва будет находить для себя новые формы, выражения. Я как раз вчера сравнивал лучшие фильмы 2004 года и 62 года. Там фильмы выпустили Кубрик, Антониони, Годар, Трюффо. Сегодня таких громких имен нет, но средний уровень, мне кажется, даже выше. Я увидел в Роттердаме прекрасный фильм, который напомнил мне о лучших образцах поэтического кино - "Невинность", фильм сняла жена Гаспара Ноэ.

Марина Тимашева: Интересно, до того, как мы вошли в студию, вы сказали, что через несколько лет мы будем играть только в компьютерные игры. А сейчас вы говорите, что через двести, триста лет, возможно, мы будем смотреть поэтическое кино. А когда вы говорили то, что думаете?

Павел Руминов: Как можно остановить пришествие компьютерных игр, где творятся совершенно непредсказуемые вещи? Убиваете и получать от этого удовольствие, как бы впервые в истории вам дана индульгенция на то, чтобы быть садистом. Если опять же человек будет мудр, то он воспользуется той ситуацией, которая возникла. Если добавить волю, фантазию, те, более экономичные, средства производства, которые созданы, то сегодня в музыке и в кино ты все меньше зависишь от воли торговца, от воли промышленника и можешь создавать фильмы еще более непредсказуемые. Ситуация этому благоволит. Как говорил Кокто: кино станет искусством, когда фильм будет стоить как ручка и бумага. Цифровое кино - это как раз движение в эту сторону.

Марина Тимашева: Вот эта история с появлением цифрового кино, у нас она может, наверное, привести к тем результатам, к которым в свое время привело распространение бобинных магнитофонов для тиражирования того, что не могло никак найти себя на пластинках фирмы "Мелодия".

Павел Руминов: Одну лишь вещь хочу сказать: меня очень тревожит ситуация, которая возникла у нас после 91 года. Молодые художники заметно уступают в свободе мастерам старого "тоталитарного", так скажем, периода. Сегодня, когда доступно все, вдруг невероятная зашоренность, какое-то аграрное мироощущение у людей. У них просто нет шансов быть услышанными, потому что они не понимают контекста, они не видят ситуацию вокруг, и они совершают открытия велосипеда. Это же чистый эгоизм - велосипед изобретать. Сегодня благодаря DVD нам открыта абсолютно под новым углом зрения вся история кино. Вы сегодня можете смотреть фильм Антониони, выбирая две опции комментариев разных критиков. Просто надо знать английский, естественно. Искусство и технология взаимосвязаны. Куросава говорил, что ракурс - это нравственная позиция.

Марина Тимашева: Павел, простите, пожалуйста, фильм Ильи Хржановского, который мне лично очень антипатичен, вам тоже не понравился "ракурсами"?

Павел Руминов: Этот фильм вскрыл бездну варварского мировоззрения. Илья сравнивал себя с Босхом или с Брейгелем. Так вот он сам один из слепых, который бредет, не зная куда. Этот фильм - вопиющий документ безответственности. Я думаю, то, что мы делаем, создавая образы, говоря с людьми с экрана - похоже на работу хирурга. Нельзя проводить скальпелем по сердцу, руководствуясь какими-то геометриями или своим настроением и называть это свободой. Извращенное понимание свободы у нас.

Марина Тимашева: Часто вижу спектакли по современным немецким пьесам. И очень многие люди в России говорят, что эти пьесы социальные, касаются общественных проблем и так далее и тому подобное. Между тем, пьесы эти и спектакли эти касаются в основном, с моей точки зрения, проблем психоанализа, проблем расковыривания, я бы так сказала, некоторых язв, которые в любом подсознании прячутся, но которые необязательно вечно расчесывать. А вот про фестиваль "Кинотеатр.Doc" я прочитала в газете "Новые Известия", что молодежное кино жесткое, актуальное, что оно " противостоит штампам американской политкорректности и новорусскому гламурному глянцу". Это так?

Павел Руминов: Анализировать "Кинотеатр.Doc" нельзя с точки зрения общего посыла, с точки зрения мировоззрения. Скорее это обнадеживающая физиологическая реакция, дающая надежду на выздоровление. Не думаю, что человек, который снимает с озябшими руками документальный фильм, думает про политкорректность или борется с "гламурным глянцем". Безусловно, это происходит в силу того, что эти фильмы созданы не в рамках студии. Фестиваль дал более сложную картину реальности. Если представить глыбу льда, то таяние происходит постепенно. Эта глыба холодная стоит в наших квартирах. У нас холодно, в стране холодно. Она еще холодная в смысле климата художественного, культурного, немножко ржавый механизм.

Марина Тимашева: Придет какой-то ваш приятель, не режиссер, просто приятель и спросит: "Павел, а что ты мне посоветуешь посмотреть из той программы, которая была на фестивале?". Что вы назовете?

Павел Руминов: Фильм "Пыль" для меня фаворит этого фестиваля.

Марина Тимашева: С Петром Мамоновым в главной роли?

Павел Руминов: Да. Сильное высказывание о ситуации именно средствами кино, не политизированное, не лобовое. Фильм по языку как раз показывает возможности для многих. И второй - очень смешная комедия, называется "Дорогой Маркович". Я смотрел этот фильм и поражался, что кино делают не совсем те люди, которые должны. Система пока не функционирует справедливо. При всех изъянах американского кино, там система существует справедливо. На всякого "Ван Хельсинга" существует свой Вуди Аллен.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены