Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
16.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[08-09-05]
Поверх барьеров"Окно в Европу" и "Полумгла" для российских сценаристов. Александр Гордон переходит на возрастные роли. Книги "Дворянская усадьба и крестьянский двор в России 17 - 18 веков" и "Новое сектантство. Религиозно-философские умонастроения в России 1970-80-х годов"Ведущая: Марина Тимашева Марина Тимашева: Недавно в городе Выборге закончился 13-й кинофестиваль "Окно в Европу". Его итоги мы обсуждаем с Президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России Виктором Матизеном. Чем принципиально отличается выборгский фестиваль от сочинского "Кинотавра", если таковые отличия существуют? Виктор Матизен: Прежде всего, своей не пляжной атмосферой и, во-вторых, естественно, атмосферой старого финского города, в котором он проходит. И тут, на моих глазах, произошли весьма любопытные изменения. Когда я туда впервые приехал, это был город, в котором жили, скажем так, временщики, которые разрушали доставшееся им чудесное архитектурное наследие. Сейчас, вроде бы, там появились хозяева, которые встраивают туда не стандартные железные советские зубы, такие стандартные корпуса, а вполне нормальные, стилизованные под старую архитектуру, здания. Во-вторых, своими фильмами. Поскольку Выборг ближе к Петербургу, а петербургское кино - это вещь своеобразная, ничуть не похожая на кино московское. Условно говоря, одно кино я отношу к либидоносному кино, это московское кино, а питерское кино .... Там царит атмосфера упадка, смерти. Не всегда, но, как правило. Поэтому у выборгского фестиваля совсем не сочинская атмосфера. Марина Тимашева: Витя, в этом году происходили какие-то принципиальные изменения в том, что касается призов выборгского фестиваля? Виктор Матизен: Там, мягко говоря, был просто порушен регламент. Потому что, при всем моем уважении к зрителям, зрительский приз, тем более, приз разных зрителей, приходящих на разные фильмы, никак не может быть главным призом фестиваля. Главным призом является приз жюри. Это первый момент. В этом году жюри дало только, так называемый, специальный приз. Во-вторых, по остальным номинациям, призы были вручены жюри в совершенно произвольном порядке и с произвольными мотивациями. Сам по себе хаос в номинациях ничего хорошего никогда не предвещает. Это что-то очень странное. Марина Тимашева: То есть, в отдельных номинациях, как-то: лучшая актерская роль, или лучшая операторская работа... Виктор Матизен: В том-то и дело. Если бы были заранее четкие номинации, по которым было бы заранее известно, что именно по ним будут присуждаться дипломы, это вполне нормальная акция. Но когда жюри, руководствуясь своими соображениями, вручает приз одному фильму за изобразительное решение, другому фильму за актерский ансамбль, третьему фильму еще за что-то, то понятно, что жюри попало в очень сложную для себя ситуацию, из которой оно выкручивалось всеми дипломатическими средствами. И, собственно говоря, председатель жюри Сергей Овчаров в разговоре со мной так прямо это и признал, что они чувствовали себя как совет талейранов и фуше, которые обсуждали, как бы выкрутиться, чтобы никого не обидеть и присудить необходимые призы. Марина Тимашева: Значит, если я правильно понимаю, Большая Золотая Ладья и Золотая Ладья, то есть, две главных награды выборгского фестиваля, присуждены фильму Станислава Говорухина "Не хлебом единым", и просто Золотая Ладья досталась Николаю Досталю за картину "Коля - перекати-поле". Значит, вот эти награды определились решением зрителей? Виктор Матизен: Они определились решением зрителей, потому что в так называемом зрительском рейтинге именно эти два фильма заняли два первых места. Надо, впрочем, сказать, что эти два первых фильма заняли два первых места в обратном порядке в рейтинге критиков. То есть, это, в общем, акт важный, но он говорит лишь о том, что получился за фестиваль. Марина Тимашева: И что получился за фестиваль? Виктор Матизен: Фестиваль получился такой, что отобранные туда работы молодых режиссеров сильно уступали в профессиональном мастерстве работам старых мастеров, в частности, Говорухина и Досталя. И я вынужден признать это поражение относительно молодых и начинающих кинематографистов. Марина Тимашева: Виктор, скажете, пожалуйста, в вашем личном рейтинге, какой из этих фильмов победил бы, если бы вы были и зрителем и главой жюри? Виктор Матизен: Из конкурса для меня победил бы, все-таки, фильм "Полумгла" Артема Антонова. Гильдия критиков и киноведов дала приз за наибольшее количество наиболее перспективных дебютов. Но вовсе не потому, что эта работа профессионально совершенна. Там много недостатков. Но эта картина принципиальная и новая. С одной стороны, это продолжение той же линии переосмысления итогов войны. Пленные немцы в 1944 году отправляются в северную русскую деревню, чтобы построить вышку. Вышка построена, но она оказывается никому не нужной. А немцев ждет страшный конец. Но, в процессе, они сходятся с русскими женщинами. И этот факт, который наверняка имел место, о нем до сих пор ничего не говорилось и ничего не снималось. Марина Тимашева: В литературе еще советского периода эта тема была. В произведении Бориса Вахтина "В одной абсолютно счастливой деревне". Потому что там героиня, потеряв своего мужа на фронте, влюбляется, или, во всяком случае, привыкает к попавшему в деревню немецкому молодому военнопленному, и он становится ее мужем. Виктор, могу я просто попросить рассказать о фильме Станислава Говорухина "Не хлебом единым"? Виктор Матизен: Да, это фильм, поставленный по суперзнаменитому в 57 году роману Владимира Дудинцева, в котором рассказывается о печальной судьбе изобретателя при советской системе. Советской системе, с одной стороны, были страшно нужны изобретатели, чтобы опередить капиталистическую систему, а с другой стороны, фундаментальный запрет на частную собственность препятствовал всякой частной инициативе, и, тем самым, препятствовал всякому изобретательству. На этом, в конце концов, и попались. То есть, проиграли соревнования с Западом, естественно. В романе, все-таки, изобретатель, посидевший в тюрьме, был оттуда выпущен и, вполне успешно, продолжил свою работу на воле. Говорухин, разумеется, понимает, что такой конец в романе не возможен, и он сильно его ужесточает. Изобретателя направляют в шарашку. Типа солженицинской, которая замечательно описана во "В круге первом". Там он продолжает свою работу и глядит из-за решетки на любимую женщину. Это супертрадиционный производственный фильм, очень хорошо сделанный. Все разговоры о шестеренках, о плавильных механизмах, о длинных рычагах, о преимуществе длинного лотка перед коротким лотком - все это производит ошеломительное впечатление. Марина Тимашева: Это мелодрама? Виктор Матизен: Это производственная мелодрама. Поскольку все производственные романы для утепления, сопровождались любовными темами, естественно, Говорухин, заботясь о зрительском интересе, увел роман Дудинцева, чуть-чуть его скосил из производственной в любовную сферу. Марина Тимашева: А теперь вот к этому фильму. Николай Досталь, "Коля перекати-поле". Досталь ведь очень давно не снимал? Виктор Матизен: Досталь очень давно не снимал фильмов. И поэтому он называет это своим дебютом во втором тысячелетии нашей эры. На самом деле, он очень плодотворно провел это время, потому что он снял документальный сериал, снял очень популярный сериал "Штрафбат". В общем, даром время не терял. Эта картина как бы продолжает его картину 91 года под названием "Облако Рай", с теми же, слегка постаревшими, но теми же героями. Это рассказ о том, как человек, который когда-то уехал из города и, видимо, побывал за границей, в плаваниях, возвращается и вешает много лапши на уши своим землякам. Очень трогательная, симпатичная и милая картина с вполне запоминаемыми фразами. Марина Тимашева: А какова литературная основа? Это сценарий оригинальный? Виктор Матизен: Основа - это оригинальный сценарий Георгия Николаева, который писал сценарий "Облако. Рай". Марина Тимашева: Виктор, теперь скажете, пожалуйста, вот был фестиваль "Кинотавр". Он представил какую-то определенную картину российской кинематографии. Теперь "Окно в Европу". Изменилась ли, на ваш взгляд, картина российского кино после фестиваля "Окно в Европу"? Виктор Матизен: В этом смысле, Выборг мало что добавил. Приходится констатировать одну неприятную вещь: что хороших фильмов в России на всех не хватает. Не хватает на всех фестивалях. И поэтому каждый конкурс на треть состоит из фильмов, которые ниже плинтуса, что называется. Марина Тимашева: Свое мнение о программе выборгского фестиваля высказал президент Гильдии киноведов и кинокритиков России Виктор Матизен. А дальше вышло неприятное продолжение. Как Вы уже знаете, фильм "Полумгла" Артема Антонова на фестивале удостоен награды за дебют. На первый взгляд, продолжение гуманистической традиции таких фильмов, как "Кукушка" Александра Рогожкина или китайский "Багровый закат" Фан Сюна, может быть, даже "Одной счастливой деревни" Бориса Вахтина и спектакля Петра Фоменко, - истории о том, как люди преодолевают губительный опыт ненависти, порождённый второй мировой войной. Но это только на первый взгляд. На самом деле "Полумгла" - совсем из другой традиции. Я разговариваю с Валентином Черныхом, кинодраматургом, автором сценария оскароносной ленты "Москва слезам не верит", автором сценария фильма "Свои", председателем жюри ММКФ этого года и членом жюри фестиваля "Окно в Европу". Валентин Константинович, в этом году жюри и его члены слегка нарушили протокольность мероприятия и огласили свои личные мнения и свою оценку тех или иных картин. И в некоторых газетах я прочитала, что вы выражали неудовольствие в связи с этим фильмом. Но ни в одной газете не было внятно объяснено, что именно вызвало у вас эту, скажем так, не симпатию. Валентин Черных: Нарушения никакого не было, потому что это была заключительная пресс-конференция, на которой просто спрашивали мнение о фильмах. И я высказал свою негативную оценку. И вот почему. Я читал этот сценарий. Это был замечательный сценарий. Пленные немцы строили башню на севере, их распределили по избам, прекрасные характеры русских женщин. И, действительно, возникла любовь между немцем и русской. И немецкий начальник, который отвечал за порядок, и наш лейтенант, который отвечал за порядок, и наш председатель сельсовета - они все понимали, что это просто любовь, и все закрыли на это глаза. Это была замечательная, почти любовная история. Я смотрю фильм, и выясняется, что наш лейтенант поганец. Его заставляют вести пленных, и он начинает в них стрелять. А в конце картины приходят энкаведешники и говорят: "Да ну, их кормить нечем и, вообще, зачем они нам нужны?". Отводят за деревню и расстреливают. Что меня возмущает? Что если даже брать по американской схеме (я очень люблю американские схемы, потому что они всегда точно выверены), если герой в начале каким-то образом показан, если и не симпатичным, но в процессе общения с другими он пересматривает свои взгляды, и если даже на противников, которых он охраняет, идет какое-то нападение, он защищает их, он должен защищать чисто по-человечески, потому что он увидел человеческие черты этих немецких военнопленных. Наш же лейтенант, как полный идиот, стоит и ничего не делает. И, в результате этого, после просмотра фильма, кроме русских женщин, ничего положительного ни в этой армии, которая победила, ни в этих офицерах, которые все-таки были офицерами, нет. Это меня не то, что возмутило, но вызвало явное неудовольствие. И я это сказал Матизену, который, наверное, на это не обращает внимание. Режиссер, по-моему, талантливый. В тех условиях, в которых он снимал, он снял максимально достоверно и интересно. Но погано, но с нелюбовью к тому народу, чьим представителем он является. Вот такая моя точка зрения. Марина Тимашева: В принципе это такая теперь уже принятая практика, что сценаристы уже не могут никаким образом вмешаться дальше в производственный процесс. Это теперь норма? Валентин Черных: Это теперь норма, потому, что это все идет от продюсера, заключаются кабальные договоры, где нужно быть большим крючкотворцем, чтобы отстоять свои права. Я сам сейчас буду подавать в суд на студию "Русский сериал", которая переписала мой сценарий. Я даже успел перехватить в режиссерском варианте это, подал на апелляцию в гильдию сценаристов, чтобы они дали заключение. Гильдия сценаристов дала заключение, что режиссер, мой однофамилец Андрей Черных, графоман, и это графоманская запись. Но я ничего не мог сделать все равно. Я попросил снять фамилию из титров. Не сняли. Объяснили, что по техническим причинам не могут снять. В кино наступает абсолютное сценарное и, даже, режиссерское, бесправие. При советской власти такого не было. Это не только я, и не только Болгарин и Смирнов, это почти каждый сценарист выходит окровавленным после битвы с продюсерами. Марина Тимашева: Фильм "Полумгла" вообще-то посвящён 60-летию Победы. И снят по сценарию, победившему на конкурсе Службы кинематографии министерства культуры. Тогда, после конкурса (больше года тому назад) мне в руки попал текст сценария-победителя. Он назывался "А землю снегом замело". И финал у него был мотивированный и человечный. Авторы - не какие-то дебютанты, а Игорь Болгарин и Виктор Смирнов. Лично мне трудно было поверить, что профессионалы, писавшие сценарии таких фильмов, как "Адъютант его превосходительства" или "Обратной дороге нет", могли вот так вот, извините за выражение, реформировать свою новую работу. Я обратилась к Виктору Смирнову за разъяснениями. Виктор Смирнов: Питерскому продюсеру Каленову сосватал сценарий член жюри конкурса, известный режиссер Игорь Масленников, художественный руководитель питерской студии "Никола фильм". И генеральному продюсеру Игорю Каленову сценарий тоже понравился. Он сразу наметил в качестве режиссера Артема Антонова. Около месяца работали мы вместе с режиссером и редактором. После чего редактор и режиссер на студии доработали сценарий. Спустя два-три месяца, мне и моему соавтору Игорю Болгарину был представлен этот последний вариант с подписью "Утверждаю. Художественный руководитель Игорь Масленников". От этой переделки бросало в дрожь. Напомню, что речь идет о судьбе группы немецких военнопленных строителей, попавших на срочную работу в глухое северное село. Жители поначалу приняли немцев, как врагов, а потом пообвыкли, притерлись, увидели в пленных обыкновенных людей, и не то, чтоб возникла дружба, но, во всяком случае, понимание. Впрочем, нечто подобное пережил и главный герой - молоденький наш лейтенант. В селе, конечно, все - бабья жалость, которая случалась, перерастала и в любовь. Расставались сурово, однако, как люди. Один из немцев, втихую, остался у вдовы. Такое случалось, в общем, такая народная мелодрама в нашем варианте. Марина Тимашева: А что в новом варианте? Виктор Смирнов: А в новом варианте, где неожиданно обозначился, в качестве сценариста, и начинающий режиссер, в финале приезжий подполковник, конечно гебист, приказывает своим автоматчикам расстрелять немцев, как ненужную теперь обузу. Главные герои, жители, безучастно смотрят на эту людоедскую сцену. В общем, недолюдки русские и страдальцы немцы. Жуткая страна, страна подонков. Ощущение такое, что мало немцы их били, надо бы еще. Вот такой подарочек в год 60-летия победы. Еще об одной сцене надо вспомнить. В теплушке у железной дороги, по пути на север, главный герой в ярости стреляет в одного из безоружных, безобидных немцев. И вся вина этого немца в том, что он поет свою песню. И, опять-таки, все вокруг стоят, как замороженные. Человека серьезно ранят, а все это как бы мимоходом, без последствия для внутренних отношений в этой группе людей, конвоиров и пленных. Ничего подобного в сценарии не было. Надо сказать, что наши доводы и возражения студия не принимала. Просто глухая стена. Масленников, правда, выражаясь, языком дипломатов, дезавуировал свою подпись и, даже, извинился перед авторами за свою ошибку. В ответ, продюсер объявил, что Масленников никакой у них не руководитель, а так, проходил мимо, что ли. Отметим, что у этих новых сцен, столь же вставных и надуманных, нет не то что художественного, но и фактического обоснования. На фронте, под горячую руку, всякое случалось. Но чтобы в тылу немцев-работяг - за это под трибунал могли отдать. Тем более, это зимой 44-45 года. Уже существовало так называемое немецкое правительство в изгнании, созданное по указанию Сталина. Знаете, мне кажется, что в то время к Сталину прислушивались. Ну, кто и для чего такие изменения в фильме сделал, можно только гадать. Основную сумму, кстати, внесло Министерство культуры. Правда, познакомившись с режиссерским новым сценарием, Департамент кино отказался от финансирования. Тогда продюсер, естественно, очень взволнованный, представил другой вариант, соответствующий первоначальному, премированному сценарию, клятвенно пообещал, что снимать они будут по нашему варианту. Оказалось, что просто солгал. До тошноты просто. Марина Тимашева: Простите, Виктор Васильевич, а договор Вы заключали? Виктор Смирнов: По новому, типовому договору, (это важнее, чем судьба одного фильма), который ввели в действие все продюсеры сейчас, сценарист абсолютно бесправен. Не спрашивая его согласия, студия может изменять концепцию, идею, характеры, все, что угодно, разве что, не посягает на жизнь сценариста. Хотя, это тоже как сказать. Не хочешь - не подписывай. Иди домой голодный. А деньги - это тоже жизнь. Как писал сатирик - "Хлеб тоже опиум для народа". И никто не в силах помочь. Профсоюза нет, обнищавший, разворованный Союз кинематографистов дрожит и почти разваливается от внутренней борьбы. Оппозиция хочет свергнуть Михалкова, забыв о том, что было до него, кто и как рулил. И тут уже не до творческих дел. Спокойненько возникла вместо старой новая цензура, цензура денег, воплощенная в лице продюсера. Марина Тимашева: Что можно сказать в итоге разговора с Валентином Черныхом и Виктором Смирновым? Рецензируя премьеры нашего нового кинематографа, мы делаем вид, что ничего не знаем о типовых договорах, по которым начальство имеет право делать с фильмом всё, что ему заблагорассудится. Как это изящно сформулировано юристами, "сценаристы соглашаются, что продюсер имеет полную свободу в изменении как концепции фильма в целом, так и отдельных элементов художественного, жанрово-стилистического и смыслового решения". Конец цитаты из бланка договора. Кто на самом деле сочиняет истории, демонстрируемые с кино и теле- экрана: секретарша продюсера, софуршетник директора, любовница спонсора - бог весть, но мы потом морочим голову себе и другим, обсуждая эти обезличенные поделки, как произведения искусства. И пугаем друг друга ужасами советской киноцензуры. Целые книги написаны на эту тему. Между тем, новая антисоветская цензура оказалась намного бесцеремоннее в навязывании обществу - не только зрителям, но и самим деятелям искусства - определённой идеологии, определённого отношения к жизни, к людям, к стране. И этот агитпроп в духе чеховского персонажа, небезызвестного лакея Яши, осуществляется вовсе даже не на деньги иностранных спецслужб, а за счёт российского бюджета "на культуру", то есть за счёт налоговых отчислений с детей и внуков тех самых солдат Великой Отечественной, которых на экране представляют, - цитирую Валентина Черныха, - идиотами и поганцами. За какие мемуары ни возьмись - все теперь стали потомками дворян, а красивые книги про дворянские усадьбы рисуют умильные картины помещичьего быта, прямо рождественские открытки. На обложке книги, с которой появился в студии Илья Смирнов, тоже очень красивый вид: усадьба в Богородицке, акварель 1786 года, а называется книга "Дворянская усадьба и крестьянский двор в России 17 - 18 веков". Неужели из той же серии: про помещиков-меценатов и неблагодарных мужиков? Илья Смирнов: Слава богу, ничего общего. Монография Юрия Александровича Тихонова, изданная Институтом Российской истории - серьёзная экономическая наука. Бывает ли такая? - спросит школьник, замученный схоластикой, которую велено изучать под вывеской "экономики". Бывает. Это не значит, что книга Тихонова - лёгкое чтение. Чтение, скорее, всё-таки для специалистов. Большая часть объёма приходится на скрупулезное описание множества российских имений, от мельчайших и захудалых, где "на огороженном дворе помещика изба с пристенком, сушило с зерном и житница", до латифундий придворной аристократии. Кстати, тот факт, что главным источником "легитимной собственности" и в 17-18 веках, и в 90-е годы 20-го являлось государево пожалование, поможет нам понять исторические симпатии современной элиты. Имения с людьми могли быть как подарены, так и отняты (опять же, очень актуальная постановка вопроса), и важнейшим источником для автора книги становятся как раз официальные отчёты о состоянии конфискованного хозяйства, как непосредственно барского, так и крестьянского. Что в наличии и почём. Финансовая документация. Она и сама по себе может быть литературно выразительной: например, в подворном описании 17 в. крестьянские "постройки названы уменьшительными и даже уничижительными словами... Избёнка, клетченка, сараишка, погребниченко... Заканчивается словами: "Всё ветхо, только на дрова"... И мелкая всякая посудишко деревянное..." Интересно ознакомиться и с соотношением цен на скотину и на людей. К чести тогдашних властей, надо признать, что взрослый работник оценивался ими намного дороже скотины, коров и даже лошадей, чего не скажешь про детей и стариков: "Для детей до года цена 25-50 коп., для возраста 1-3 года поднимается до 60-80 коп. и изредка до 1 руб. Девочкам 4-7 лет ставится цена до 1 руб. 80 коп., а с 8-летнего возраста появляется двухрублёвая оценка". В той же описи фигурирует дряхлая старушка стоимостью 10 коп. Для автора книги деньги, финансовые показатели - не какая-то самодовлеющая сверхреальность, она имеет смысл в контексте: природном, социальном, политическом и правовом. Чтобы стало понятно, о чём речь - простенький вопрос из современной жизни. Рентабельно ли строительство в Москве? Рентабельно. Но при условии, что политические механизмы направляют в Москву финансовые потоки целой страны, всё ещё очень большой, а сами стройки обеспечены рабочей силой бесправных гастарбайтеров. Но заплатите рабочим по рыночным ценам, то есть зарплату, за которую москвичи пойдут на стройку, а не в офисы мерчендайзерами по франчайзингу, и, может статься, строительный бизнес окажется не намного прибыльнее библиотечного. В той конъюнктурной волне, с которой Вы начали разговор, всплыл тезис: помещичье хозяйство как образец рентабельности и агротехнического прогресса для крестьян (отсталых, непредприимчивых и безынициативных). Верно? Верно, но при определённых условиях, которые Тихонов формулирует так: "Во-первых, в основе доходности имений лежал даровой труд крепостных. Во-вторых, рост помещичьих доходов неминуемо вёл к снижению производственных возможностей крестьянских хозяйств". Здесь важен климатический фактор: очень короткое время, отведённое природой для выполнения основных работ. Что не успел, то потерял. И помещики 18 века, в отличие от некоторых современных исследователей, это хорошо понимали. В книге приводятся их инструкции: "Положенную помещичью пашню, не покидая ни на один день, исправить всю, а потом уже приниматься за свою... Собственные мои луга ежегодно расчищать и в поросль лесную не запускать, а сенокосы начинать прежде крестьянской работы". Монография "Дворянская усадьба и крестьянский двор" - по-хорошему консервативная. Во вступительной главе, которая, как положено, посвящена историографии вопроса, то есть предшествующей литературе, от дореволюционной до только что отпечатанной, работа исследователей российского сельского хозяйства показана как единый поступательный процесс, на каждом его этапе отмечаются свои достижения - и свои недостатки. С коллегами автор книги спорит по существу вопроса, без политических ярлыков. Особый интерес представляет полемика с Леонидом Васильевичем Миловым. Признавая очень большую ценность его работ, из которых самая известная - "Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса" - Тихонов ставит серьёзные вопросы о том, как соотносятся в истории природные и социальные факторы. Наверное, это сюжет для специальной передачи, и не на пять минут, а на час, как в светлой памяти ночных посиделках Александра Гордона, а я могу в заключение только помечтать в духе помещика Манилова: эх, если бы современную экономику обсуждали на таком уровне... Марина Тимашева: Илья Смирнов упомянул замечательную программу "Гордон", которая, как и все замечательное, быстро вылетела из телеэфира. А я предлагаю вашему вниманию разговор с ее автором Александром Гордоном. Его ведет Павел Подкладов. Павел Подкладов: Этот человек, судя по всему, всей своей жизнью вознамерился доказать неправоту известного изречения Козьмы Пруткова "Никто не обнимет необъятного". Для него вообще не существует постулатов, запретов или определений. Он всегда был сам по себе. Захотел - уехал в Америку, живя там, вел телепрограмму "Нью-Йорк, Нью-Йорк", потом надоело - вернулся назад окончательно, увлекся радио и выдумал на "Серебряном дожде" странную программу, не имеющую ни конкретных задач ни, тем более, сценариев. Потом его снова заинтересовало телевидение, и он стал развлекать полуночников-интеллектуалов программой с довольно самонадеянным названием "Гордон". Между этими серьезными занятиями он эпатировал общественность тем, что создал какую-то мифическую партию, даже числился ее лидером. Театр в жизни Александра Гордона - статья особая. Когда-то он закончил Щукинское училище, но в отличие от своих коллег, никогда не вынашивал честолюбивых актерских планов. Но, вдруг, всплыл в театре "Школа современной пьесы", причем, в роле Треплева в "Чайке". Александр Гордон продолжает играть в "Чайке", но теперь уже переместился в более серьезную возрастную категорию - играет Тригорина в очередь с двумя другим артистами. Почувствовав вкус к режиссуре, Гордон решил поставить, в том же театре "Школа современной пьесы", "Бесов" Федора Михайловича Достоевского и назвал спектакль "Одержимые". Последнее увлечение Гордона - кинорежиссура. Он снял фильм по сценарию своего отца "Пастух своих коров". Этот человек раздражает многих. Одних резкостью суждений, других везучестью, за что бы ни взялся, все удается, а третьих просто за то, что талантлив. Признаюсь, что и меня тоже иногда возмущала его отвязность и вызывающий тон в радиопрограммах. Но, познакомившись с ним, я изменил мнение об этом человеке. Александр, вы - играющий в театре журналист или актер, который пишет и говорит в средствах массовой информации? Александр Гордон: Скорее, второе. У меня одно единственное образование, если его можно назвать образованием. Театральное училище имени Щукина, актерский факультет. Поэтому всю жизнь притворяюсь кем-то. Иногда ведущим одной программы, иногда ведущим другой, иногда режиссером, иногда получается так, что притворяюсь актером в театре. Павел Подкладов: Но я говорю не о конкретной специальности, которая у вас указана в дипломе, а о душе. Все-таки, где ваша душа, в основном, пребывает? Александр Гордон: Черт ее знает, где она пребывает, если она есть. А что касается журналистики, то я искренне не понимаю, что это за профессия. Поэтому я кто угодно, только не журналист. Никогда такого самоопределения я не терпел, и если кто-нибудь меня называет журналистом, я негодую и топаю ножками. Павел Подкладов: А как еще назвать, не комментатором же, не обозревателем? Александр Гордон: Радио-человек, теле-человек. Все, что я когда-либо делал, за редким исключением, оно носило оттенок авторства. Павел Подкладов: Часто себя ловите на мысли, что вы играете в тех или иных своих программах, то есть, вы актер, прежде всего? Александр Гордон: Конечно, потому что есть непосредственное пространство у человека. Как правило, это ближайшее его окружение и непубличное одиночество. Там есть шанс понять, кто ты такой. А как только появляются две лишних пары глаз, и как только ты понимаешь, что ты создаешь какой-то продукт, который обязан быть интересен кому-то еще, то ты начинаешь выстраивать свое поведение, чтобы оно было или уместным или неуместным, раздражающим или впечатляющим, запоминающимся или сознательно вызывать на свою голову проклятия. Но, раз сознательно, значит, ты строишь свои отношения с собой же. Ты играешь какую-то роль. Роль - это сильно сказано, потому что роль - дело тяжелое. А телевидение тяжелых дел не выносит. Поэтому напяливаешь на себя маску. У меня их целый арсенал. Ну и что? Павел Подкладов: А было ли так, что какая-то маска противоречила вашим душевным стремлениям или основам? Александр Гордон: Да все. Потому что, как только снимаешь маску, сразу становится стыдно за все, что бы я ни делал. Это, по-моему, нормальное состояние человека. Что-то говорил, тебя слушали, на тебя смотрели, и потом такая стыдоба. У вас не бывает такого? Павел Подкладов: Бывает, конечно. Но неужели всегда у вас бывает это? Александр Гордон: Почти всегда, за редким исключением. Не стыдно только за фильм, скажем. Там могут делать все, что угодно, ругать, хвалить, терзать, понимать, не понимать. Меня это совершенно не волнует. Это сделано по формуле: дело сделано, совесть чиста. А во всем остальном совесть не очень чиста, конечно. Можно было бы много делать, этого можно было бы вовсе не делать, тут я за деньги это сделал, хорошо, но за деньги. Павел Подкладов: Я, все-таки, уверен, что за программу "Гордон" вас стыд не так посещал, как, может быть, за какие-то другие программы. Александр Гордон: Да нет, все равно стыдно. Потому что все же никому не скажешь, что на самом деле понимаешь, о чем они говорят. Не поверят. Сидят люди, а ты киваешь с умным видом. А если на самом деле понимаешь, что делать? Тогда я начинаю не понимать и задавать какие-то вопросы. И все думают: "Вот, видишь, он вопрос задал какой грамотный". Стыдно. Я бы, на самом деле, всю программу молчал. Идеальная программа - приходят люди, говорят, а я сижу и молчу. А раз приходится рот разевать, а потом еще и стенограммы читать (потому что мы издаем эти стенограммы книжками) и иногда думаешь: "Боже, ну помолчал бы, козел? Зачем влез-то? И разговор в другое русло повернул, и людей спутал, сбил". Стыдно бывает, конечно. Павел Подкладов: Вы сказали о том, что вам приходится быть человеком публичным. Но мне кажется, что все-таки в душе вы одинокий волк. Есть противоречие между этим внутренним одиночеством и необходимостью быть публичным? Александр Гордон: Насчет животного я бы подумал еще. Почему волк? Верблюд какой-нибудь одинокий. Одинокий верблюд - это тоже красиво. Публичность - это кара и вполне заслуженная. В том смысле, что этим я зарабатываю себе на жизнь и на гипотетическую возможность того, что мне дадут денег, чтобы снимать кино дальше. Потому что если ты никто и звать тебя никак, у тебя может быть огромное количество замечательных идей, но если ты не работаешь 20 лет в рекламе, как Звягинцев, или не дружишь с Эрнстом, как еще один режиссер, то шансов никаких нет. С улицы ты не придешь. А когда ты три раза у министра культуры в программе сидишь-беседуешь, когда ты можешь позволить ему себя похлопать по плечу, авось, что-нибудь и перепадет. То есть это очевидная вещь, но за нее приходится серьезно расплачиваться, конечно. Вот тем ужасом стыда, который посещает при каждом публичном выступлении. Павел Подкладов: Мне всегда казалось, слыша вас по радио, и глядя на вас на сцене, что вы, как ученый, смотрите на тех, кого вы препарируете, условно говоря, нас, и делаете какие-то свои выводы, которые нам непонятны. Вы, как инопланетянин, присланный сюда для того, чтобы изучить человеческий мир. Александр Гордон: Нет, я тутопланетянин. Я весь отсюда и здесь, я из праха вышел, в прах уйду. Другое дело, что некоторые проявления человечества - эмоции, физиологии, интеллекта или его отсутствия - действительно, вызывают во мне неподдельный интерес, иногда возмущение, а иногда и восхищение. Поэтому это очень удобная позиция такого исследователя. Ты не оптимист и не пессимист. Нельзя же всерьез обвинять орнитолога, который понимает, что не уродилась какая-нибудь муха и говорит: "Ты знаешь, в этом году поколение совок вымрет на хрен". Ему говорят: "Ты - пессимист". "Да не пессимист, нет же мух, они же мух едят". Это очень удобная позиция. Другое дело, что она тоже дорого стоит, но это не для публичной беседы. Павел Подкладов: А эта позиция или этот метод к каким-то выводам вас приводит? Вымрут совки? Александр Гордон: Какие-то совки вымрут. Несомненно, вымрут. Но на их месте появятся другие. Может быть, лучше, может быть, хуже, может быть, совки-уроды, может быть, дневные совки, но то, что появятся, это точно. Я не оптимист, я просто знаю, что до конца нам еще, к сожалению, далеко. Павел Подкладов: К сожалению? Почему? Александр Гордон: Потому, что если бы до конца были бы близко, то тут появился бы шанс ответить на извечные вопросы. Вот назначен день смерти человечества. Вот тут сразу все и выясняется. Поскольку он не назначен, а если и назначен, то нам дата неизвестна, а если и известна, то, скорее всего, это не ближайшие десятки тысяч или миллионы лет, то, как в "Крейцеровой сонате" у Толстого, ну, плодятся и размножаются. А вот когда бы остался последний, один, ему бы, может, что-нибудь и померещилось в этом предсмертном сне. Павел Подкладов: Я хочу вспомнить, что мы находимся в театре и, все-таки, поговорить о ваших театральных ролях - Кирсанов, Треплев, Тригорин. Почему же именно эти, а не, например, Гамлет? Александр Гордон: Я на самом деле никогда и не мечтал сыграть Гамлета. Хотя сейчас, я, конечно, Тригорин. Антон Павлович с себя писал частью, но, как будто, и с меня тоже. Ведь как только зараза-режиссура в тебя попала ты а) перестаешь быть актером, б) перестаешь доверять режиссеру, который с тобой работает. Режиссер должен умереть и раствориться в актере. Всегда эту фразу понимают неправильно. Понимают, что некий гипотетический режиссер должен так полюбить артиста, чтобы умереть и раствориться в нем. Чушь! В актере должен умереть режиссер. Его не должно быть. Это непосредственная, рефлексирующая профессия. Она мгновенная. Режиссура - занудное, тупое выуживание блох, сцепок каких-то. Оказалось, что совмещать это очень трудно и, практически, невозможно. Так что в этом режиссере, каким бы он ни был, показываю я пальцем на себя, актер умер, и сейчас остатки его, как чай в сахаре, растворяются. Марина Тимашева: В самарском издательстве "Бахрах М" вышла книга Михаила Эпштейна "Новое сектанство. Религиозно-философские умонастроения в России 1970-80-х годов". Литературовед Михаил Эпштейн известен не только своими произведениями, но и тем, что в советское время он основал несколько объединений - "Клуб эссеистов", "Образ и мысль", "Лаборатория современной культуры". С 90 года он живет и работает в США. С Михаилом Эпштейном о его новой книге беседует Татьяна Вольтская. Татьяна Вольтская: Книга Михаила Эпштейна - это первый том в авторской серии "Радуга мысли". Предполагается выход 20-ти томов в семи цветах, где каждому цвету соответствует своя дисциплина. Красный - лингвистика, оранжевый - культурология, желтый - литературоведение, зеленый - эссеистика, голубой - идеография, история и теория идей, синий - философия и фиолетовый - религия. Михаил, в каком цвете вышла ваша новая книга? Михаил Эпштейн: Это вышло в голубой серии - идеография. То есть, описание идей, обуревающих общество на исходе эпохи массового атеизма. Массовый атеизм был достаточно уникальным явлением в мировой истории, и то постатеистическое общество, которое стало приходить ему на смену, тоже является, по-своему, уникальным. Считается, что в России происходит процесс возрождения традиционных верований. На самом деле, происходило и рождение какого-то нового религиозного сознания, для которого еще не существовало, да и сейчас, по настоящему, не существует никакой теологии, никакого объяснения. И эта книга - это попытка создать сумму теологий. Множество разных теологий поздних советских движений. Чтобы привести вам маленький пример, одна из 20-ти сект, описанных в этой книге, - пушкинианцы. То есть, те, которые чтят Пушкина, как религиозную фигуру, как центральную фигуру русского пантеона. Причем, там есть, как в каждом религиозном движении, свои крайности, свои ереси, там есть упоенцы, которые в Пушкине видят такую вакхическую фигуру, Бога совокупления и радостных игрищ, есть трезвленцы, которые поклоняются позднему Пушкину, такому смиренному, умудренному, входящему в пору стоической, христианской мудрости. Описываются их ритуалы, манеры чтения Пушкина, способы вдохновения, представление о том, как он был застрелен и потом еще три дня боролся со смертью, словом, победил смерть. Татьяна Вольтская: Настоящая мифология, которую можно наблюдать во всяком музее Пушкина, между прочим. Михаил Эпштейн: Совершенно верно. Я помню, как Федор Абрамов говорил: "Пушкин - отец наших душ". Чем это не религиозная формула? Татьяна Вольтская: Михаил, а вы не считаете, что то, что вы описываете, это явление как таковое, оно, все-таки, идет из советского периода, когда религия была выбита искусственно и нужно было найти какие-то суррогаты? Михаил Эпштейн: Совершенно верно. Но таких суррогатов возникло много, были, скажем, пищесвятцы, для которых обряд приготовления и употребления пищи и, вообще, что есть, что не есть, означало способ спасения в этом мире. Были домовитяне, те, которые святили свои дома, которые противопоставляли священное пространство своего дома, как храма, профанному пространству улицы и площади. Были кровосвятцы, которые путешествовали по местам массовых захоронений и, вообще, всякое место пролития русской крови считали святым. Было много таких маленьких культов. Некоторые из них затухали со временем, а некоторые разрастались. Теперешнее европейское движение у меня описано под названием красноордынство - красная орда которая идет на смену Золотой Орде, наследуя ее методы, ее поклонение степи, пустоте и проходится галопом по евразийской равнине. Таким образом, бурление семян новых верований, происходило на исходе советской эры - сейчас уже можно писать ко всему этом эпилог, прослеживая становление и уже достаточно развитые системные идеологии. Татьяна Вольтская: Вы наверняка пишете и о проникновении вот этих псевдовосточных увлечений, которые проросли и сейчас? Михаил Эпштейн: Да. Но есть еще один очень важный момент, совсем не отмеченный. А именно, возникновение того, что я называю бедной верой или бедной религией. Представьте себе советского молодого человека, который на протяжении двух-трех поколений был совершенно отрезан от религиозного воспитания, как в семье, так и в школе. И вдруг он чувствует какой-то религиозный позыв. А он выходит из ниоткуда. Он выходит из духовной пустыни. Он ничего не знает и ни в чем не был воспитан. И вот куда бы он ни пришел - в православную церковь или в синагогу, ему всюду кажется тесно, потому что его призывает сам Господь, а все вероисповедания ему тесны. Он ищет веры, а находит всюду только вероисповедание. И вот как раз в этой разнице между верой и вероисповеданием возникает вот этот остаток религиозности, который я называю бедной верой. То есть, у него нет никаких уставов, никаких традиций, это просто попытка прямого обращения к Богу, отсюда, сейчас и следуя этой бедной религиозности, можно найти у многих наших ведущих писателей и поэтов шестидесятников, семидесятников, у Андрея Битова в "Птицах", у Венечки Ерофеева в "Москве-Петушках". Они как бы верующие, но во что они верят, они сами не знают. Татьяна Вольтская: Льюис Клайф Стейплз писал в свих лекциях, которые он читал по радио, что если человек часто говорит, что он верит, что он христианин, но он не выбрал себе еще конкретной конфессии, то представьте себе, что вы стоите на ступеньках или в прихожей дома, но не прошли еще ни в одну комнату. Михаил Эпштейн: Я, кстати этого образа не знал, но у меня есть другой образ. Представьте, что вы находитесь в доме, в котором начался пожар. В нем есть одна-две-три двери. Из него нельзя выбраться просто. Можно выбраться какой-то определенной дверью. У меня тот же самый образ, только дом, охваченный пожаром, из которого надо выбраться. Но, в конце концов, эти люди, как правило, оказываются в каком то храме, внутри какой-нибудь религии. Но эта религия оказывается слишком тесной для них, и я вижу, наряду с суевериями, какое-то расширение религиозного чувства, попытку некоторого универсализма или экуменизма. Особенно, религиозные мироощущения молодых людей - им тесно внутри любой религиозной вероисповедальной традиции. Чем это может завершиться, к какому привести результату, пока трудно предсказать. Но по статистике, которая публиковалась в середине 90-х годов, 50% населения России были верующими, но не находились внутри определенного вероисповедания. И вот этот удивительный феномен веры без вероисповедания оказался совершенно не исследован. Никто об этом не пишет. У меня была статья в 1996 году в журнале "Октябрь" - "Постатеизм, или Путь в пустыне", были отклики, Померанц писал, но попытка теологизировать на этот счет совершенно заглохла. Татьяна Вольтская: Но вот в какой-то генеральной политической линии мы видим попытку реставрации православия. Фиаско этих попыток видно даже в народном отношении. Как прозвали бывших партработников и нынешнюю власть, которые стоят со свечками? Подсвечники. Михаил Эпштейн: Я был удивлен, узнав, что некоторые мои друзья еще по 80-м годам создали у себя антиклерикальный клуб. Для меня это звучит чудовищно. Но теперь, поварившись в этом соку, я начинаю понимать, что клериканизм, действительно, становится какой-то опасностью этого общества. Я не призываю к созданию клерикальных или атеистических клубов. Но я призываю к тому, что если уж ты веруешь, то постарайся свою веру не втеснять в рамки вот этих маленьких культиков. Посмотрите на это широко, и, если вы помните, в Книге Исайи говорится "Глас вопиющего в пустыне. В пустыне проложите пути к Господу" Я предполагаю, что из той пустыни советского атеизма, в которой все мы выросли, можно проложить максимально широкий путь. То есть, все эти ежи между разными религиями были стерты универсальным советским атеизмом. И теперь возникает буря объемом во всю эту пустыню. Ведь сама категория верующий у нас совершенно уникальная. Вот в Америке не понятно, что такое просто верующий. А у нас возникла эта категория. И пусть она развивается. Это то новое, что России может привнести в религиозную культуру человечества. Вообще, эта книга - она первая в серии того трагического опыта, который Солженицын обозначил своим "Архипелагом ГУЛАГом", есть своя комическая сторона. Эту сторону я пытаюсь очертить - комическую сторону идеократии, того обуянства идеями, частичка которых представлена в новом сектантстве. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
