Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
16.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[23-11-05]
Поверх барьеров - Европейский выпускВыставка французского издателя Кристиана Бургуа. Русский европеец Набоков. Скрипач Роман Минц у микрофона Свободы. Книга об Андрее Тарковском в Чехии. 60-летний юбилей Нюрнбергского процессаРедактор Иван Толстой Иван Толстой: Начнем с 60-летнего юбилея Нюрнбергского процесса. Рассказывает специалист по политической истории ХХ века Юлия Кантор. Юлия Кантор: 20 ноября 1945 года во Дворце юстиции Нюрнберга начался беспрецедентный в истории мировой юстиции процесс - над руководителями нацистского режима и над самим этим режимом. Международный трибунал, состоявший из представителей союзных держав-победительниц судил главарей государства, ввергнувшего мир в чудовищную войну. В сегодняшней Германии отмечают это событие. Практически все центральные газеты вышли в эти дни с материалами, посвященными 60-летию Нюрнбергского процесса. "Ди цайт", например, рецензирует научные публикации, развенчивающие модный нынче среди немецких радикалов миф, о том, что процесс-де был не судом, а расправой. "Ди вельт" публикует мемуары о свидетелях и обвинителях. А Дойче рундфунк - федеральное немецкое радио - устроило в минувший уик-энд многочасовой марафон, посвященный памятной дате. Разумеется, и в России 60-летие суда над фашистским режимом и его главарями не прошло незамеченным. Телепрограмма "Вести" взяла интервью у Адольфа Бормана, сына Мартина Бормана, руководителя партийной канцелярии, секретаря Гитлера, одной из самых мрачных фигур в гитлеровской верхушке. Крестным отцом Адольфа Бормана был сам Гитлер. Пожилой человек, всю жизнь несущий крест отцовской фамилии, рассказывал о своей страшной жизни, об одиночестве, о пути к богу. И о своем отношении к отцу, выбиравшему межу богом и фюрером, и выбравшем фюрера. Это негромкое, мучительно сдержанное эссе немецкого пастора Адольфа Бормана - один из самых сильных сюжетов о том времени, и о процессе. Он говорил о жизни и памяти. О покаянии, без которого невозможно будущее. "Известия" опубликовали интервью со знаменитым художником-карикатуристом Борисом Ефимовым, работавшим от этой газеты на Нюрнбергском процессе. Вот фрагмент этого интервью. - Как вели себя подсудимые на Нюрнбергском процессе? - Например, Геринг сидел в первом ряду, на первом месте. Очень возбужденный, активный, багрового цвета. Пытался привлечь к себе внимание, рисовался, особенно поначалу. Интересно было подойти к барьеру близко-близко и разглядывать его. Подойдешь и смотришь, а он злобно поглядывает, но взгляд не отводит. Риббентроп был абсолютно подавлен, совершенно не реагировал на происходящее, сидел как мумия. Розенберг пребывал в прострации, мутным взглядом обводил зал, ни на ком не фиксируясь. А Кейтель был вполне бодр, даже горд. "Когда я слышу слово "культура", рука тянется к пистолету", - сказал доктор философии Геббельс. Так начиналось. "В стране, в которой сжигают книги, вскоре начинают сжигать людей", - предсказание Томаса Манна сбылось. Сначала гитлеровцы сжигали книги, Гейне, Манна, Толстого, Достоевского, сотни и сотни книг. Теперь в Берлине есть скорбный мемориал - он представляет собой пустые книжные полки. А тогда народ безмолвствовал. И несколько позже запылали печи крематориев. Перед началом Второй мировой Гитлер говорил: "Мы должны развить технику обезлюживания. Если вы спросите меня, что я под обезлюживанием, я скажу, что имею в виду устранение целых расовых единиц, и это моя задача. Я имею право устранить миллионы низших рас, которые размножаются, как черви". Во имя этой человеконенавистнической программы были созданы газовые камеры с "Циклоном-2", агрегаты для дробления человеческих костей, аппаратура для промышленного производства из них удобрений, разработаны особые методы выделки для промышленных целей человеческой кожи. Фабрики смерти работали безостановочно, индустрия смерти была налажена безупречно. Фрагмент допроса бывшего коменданта Освенцима оберштурмбанфюрера СС Рудольфа Гесса: - Правда ли, что эсэсовцы бросали живых детей в пылающие печи крематориев? - Да. Дети раннего возраста непременно уничтожались, так как слабость, присущая детскому возрасту, не позволяла им работать... Очень часто женщины прятали детей под свою одежду, но, конечно, мы их находили и истребляли. Гесс признал, что когда он был комендантом лагеря - с мая 1940 по декабрь 1943 года в газовых камерах Освенцима были уничтожено два с половиной миллиона человек, еще пятьсот тысяч умерло от голода и непосильной работы. Это только Освенцим. Третьего марта 1933 года, всего через месяц после победы НСДАП на выборах, один из ближайших соратников фюрере Генрих Гиммлер стал главой полиции Мюнхена, родины немецкого национал-социализма. Уже 20 марта на пресс-конференции он сообщил о создании концлагеря Дахау. На следующий день печатный орган НСДАП, газета "Фолькише беобахтер" сообщила: "В среду поблизости от городка Дахау будет заложен первый концлагерь, рассчитанный на 5 тысяч человек. Сюда будут направлены все коммунистические и социал-демократические функционеры и, если будут необходимо, государственные преступники, угрожающие безопасности государства". И народ снова безмолвствовал - это ведь не касалось большинства. Так большинству казалось. За особые успехи на "экспериментальной площадке" Дахау комендант лагеря Теодор Айке уже в 1934 стал начальником всех концлагерей. Дахау стал образцом и моделью "учреждений перевоспитания", которые должны были внушать ужас населению и принудить инакомыслящих к молчанию. Все эсэсовцы, отправлявшиеся на службу во вновь создаваемые концлагеря, проходили обязательную стажировку в Дахау. Инакомыслящих надлежало считать либо преступниками, либо неполноценными. Те и другие подлежали "перевоспитанию" за колючей проволокой. Народ безмолвствовал или одобрял. Теперь неодобрявших уже можно было отправлять за колючую проволоку. Характеризуя отличительные особенности Нюрнбергского процесса, главный обвинитель от СССР Роман Руденко указывал, что это первый случай, когда перед судом предстали преступники, завладевшие целым государством и сделавшие это государство орудием чудовищных преступлений. В своем приговоре Международный трибунал констатировал, что нацистские концентрационные лагеря превратились в места организованных систематических убийств. Эти убийства совершались с кощунственным глумлением над жертвами. День официального окончания Второй мировой войны от дня начала заседаний Международного трибунала отделяло несколько месяцев. За это время были разработаны Устав и правила процедуры Международного военного суда, собраны и систематизированы основные доказательства обвинения, составлено обвинительное заключение. Трибунал рассмотрел более трех тысяч подлинных документов, допросил около двухсот свидетелей (кроме того, по поручению трибунала несколько сотен свидетелей были опрошены особыми комиссиями) и принял триста тысяч письменных показаний. Среди подсудимых: Герман Геринг - рейхсмаршал, главнокомандующий военно-воздушными силами Германии, уполномоченный по выполнению четырехлетнего плана, помощник Гитлера с 1922 года, лично подписавший план уничтожения Ленинграда. Рудольф Гесс - заместитель Гитлера по фашисткой партии, член тайного имперского совета. Иоахим фон Риббентроп - министр иностранных дел Вильгельм Кейтель - фельдмаршал, начальник штаба имперских вооруженных сил Альфред Розенберг - заместитель Гитлера по вопросам идеологии, имперский министр по делам оккупированных восточных территорий. В своей вступительной речи главный обвинитель от США Роберт Джексон сказал: "Наши доказательства будут ужасающими, и вы скажете, что я лишил вас сна. Но именно эти действия заставили содрогнуться весь мир и привели к тому, что каждый цивилизованный человек выступил против нацистской германии. Вопли ее жертв были слышны на весь мир и приводили в содрогание все цивилизованное человечество. Доказательства, представленные здесь, будут столь же ошеломляющими, что я беру на себя смелость предугадать, что ни одно из сказанных мною слов не будет опровергнуто, подсудимые будут отрицать только свою личную ответственность или то, что они знали об этих преступлениях... Эти заключенные представляют в своем лице зловещие силы, которые будут таиться в мире еще долго после того, как тела этих людей превратятся в прах. Эти люди - живые символы расовой ненависти, террора и насилия, надменности и жестокости, порожденных властью. Они в такой мере приобщили себя к созданной ими же философии и к руководимым ими силам, что проявление к ним милосердия будет означать победу и поощрение того зла, которое связано с их именами. Цивилизация не может позволить себе какой-либо компромисс с ними". В феврале 1946 года трибунал начал рассмотрение доказательств по разделу обвинения "Разрушение и разграбление культурных и научных ценностей". Среди свидетелей обвинения был директор Эрмитажа академик Орбели. Он приводил только факты. Он назвал количество снарядов, выпущенных по Эрмитажу фашистами, и количество бомб, сброшенных на музей. Он призвал в свидетели раненого гранитного эрмитажного атланта, следы от осколков на теле которого сохранены и доныне. Он говорил о фугасах, погубивших музейные экспонаты, о снарядах, разорвавшихся в эрмитажных залах. Адвокаты подсудимых пытались смягчить исторически непререкаемые слова академика, говоря о том, что академик-де не военный специалист, потому не может говорить о том, что Эрмитаж обстреливался прицельно, а не как любой другой объект военного времени. Орбели ответил. "Я не артиллерист. Преднамеренность артиллерийского обстрела Эрмитажа для меня ясна по тому, что повреждения причинены музею не случайным артиллерийским налетом, а, последовательно, при тех методических обстрелах города, которые велись на протяжении многих месяцев. Я никогда не был артиллеристом. Но в Эрмитаж попало тридцать снарядов, а в расположенный рядом мост 0тлько один. В этих пределах я - артиллерист!" Просьбы подсудимых, приговоренных к смертной казни через повешение, о помиловании были отклонены. Исполнение приговора состоялось в ночь на 16 октября 1946 года. Тела преступников были перевезены в Мюнхен - родину немецкого фашизма, где кремированы. Прах развеян по ветру. 60 лет спустя, увы, ясно, что человеконенавистнические идеи отнюдь не стали прахом, и отнюдь не только в Германии. Как не вспомнить Нюрнбергское предупреждение: "Цивилизация не может позволить себе какой-либо компромисс с ними" Иван Толстой: Центр Помпиду отмечает 40-летие издательской деятельности одной из самых заметных фигур Франции - Кристиана Бургуа. Из Парижа - Дмитрий Савицкий. Кристиан Бургуа: Я был старшим из шести детей и детство провел с сестрой, Даниель, которая немного моложе меня, и с Жаном-Мануэлем, который моложе меня на пять лет. Так что мы пережили детьми войну вместе: у бабушки, с нашей матерью. Я почти не видел отца - был офицером флота, причем морским флота, участником Сопротивления, что было большой редкостью. В конце войны он был все же депортирован немцами и к счастью вернулся все же домой, так что детские годы я провел и с ним. Но я не был ни в коем случае в детстве одиночкой, одиноким ребенком. Но чтение - это занятие, которое происходит в одиночестве, это все же правда! И с 7-8 лет я начал много читать, чтение стало моим основным занятием... Я бы не назвал это занятие интеллектуальным, но все мое детство я провел - читая. Дмитрий Савицкий: Он указал мне странный адрес. Улица такая-то, дверь издательства такого-то. Войти в изд-во, оно уже будет закрыто, но откроет вахтер, позвонить по интерфону и на лифте подняться на последний этаж. Что я и сделал. На лестничной клетке над солидной, почти банковской бронированной дверью, мигали две телекамеры. Он открыл сам - как всегда сдержанно приветливый, обманчиво простой... Провел в огромный салон: меж кресел, диванов и столиков изгибал спину двухметровый полированный крокодил. Я принес список авторов, достойных, по моему мнению, издания на французском. Через час, прощаясь, прежде чем открыть дверь на лестницу, он внимательно проверил, меняя экраны, свой этаж, нижний и входную дверь издательства. Я был с ним знаком шапочно и дружил скорее с семьей его брата. Но предосторожность, с которой он открывал и закрывал шлюзы во внешний мир, меня все же потрясла. Я знал, что аятолла Хомейни объявил фатву ему, Кристиану Бургуа, издателю Салмана Рушди, переводчикам (из которых один уже был мертв) и самому автору... Кристиан Бургуа появлялся на публике с телохранителем и было видно, что ему, столь жадному до личной свободы человеку, эта жизнь ... дается с трудом. Я был знаком с его сестрой, Даниель, которая жила в Антибе, в ста метрах от моря, в огромном семейном доме-особняке, то, что в Провансе называется "ма" или "мас". Даниель до самой пенсии заведовала музеем Шагала. Жан-Мануэль работал вместе с Кристианом в группе издательств "Пресс де ла Сите" и часто вручал мне ключ от нижнего этажа этого дома, куда я отправлялся дописывать какую-нибудь очередную повестушку. За домом был огромный сад с бассейном, через ограду перехлестывала буганвилия и жимолость, в гостиной сохранилась та самая библиотека детства Кристиана Бургуа, с которой он и начал путешествие в мир прозы. Кристиан Бургуа стоит особняком как издатель. Его можно сравнить разве что с ньюйоркцем Барней Россетом. Как и Россет, он опубликовал лучших зарубежных авторов. От Ханны Аренд, Габриеля д'Аннунцио, Уистона Хью Одена, Тони Моррисон, Даниила Хармса, Джейн Остин, Уолтера Бенжамина, Роберта Баланьо, Генри Миллера, Видьядхара Найпола, Бена Окри, Антонио Табуччи, Томаса Манна, Фернандо Песоа, Дороти Паркер и до уже упомянутого Салмана Рушди, Манюэля Монтаблана, Сюзан Зонтаг, Альберто Савиньо, Осипа Мандельштама, Бориса Виана, Роллана Барта, Мартина Эмиса и всех американских писателей-битников, Керуака в первую очередь. Как сказал один обозреватель: "Шедевр Кристиана Бургуа - это каталог его книг". Добавлю, что в каталоге этом тысяча пятьсот авторов. Начиная с этой недели ведущие радиостанции страны Франс-Кюльтюр и Франс Интер посвящают Кристиану Бургуа серию передач, в связи с открытием его персональной выставки в Публичной библиотеке культурного Центра Помпиду, посвященной 40-летию его издательской деятельности. Выставка продлится до 16 января. Существует расхожее мнение, что издатели - это неудавшиеся писатели. Кристиан Бургуа: Я всегда знал, что я НЕ писатель. И я это говорю без тени горечи. Обычно мы знаем и весьма точно, что мы не способны к математике или к музыке. Огромное количество людей и во Франции и в целом в мире думают, что они писатели. Я за свою жизнь получил тысячи рукописей. Но сам я никогда не претендовал на то, что я способен писать. И в то же самое время я не могу сказать, чтобы мне этого не хватало, что это - некая брешь. От года к году мое уважение, почтение и восхищение к писателям, которых я печатал, росло. Но так же и к людям, которые с моей точки зрения и с точки зрения членов редакторского комитета не обладали талантом, который позволил бы им печататься, хотя, конечно, многие неталантливые писатели печатаются. Но я действительно чрезвычайно ценю и уважаю тех, кто дерзает писать, или сочинять музыку, играть, творить. Дмитрий Савицкий: Бургуа в молодые годы учился в престижных парижских высших школах: Нормаль Сюпериор, а затем в ENA - Национальной Школе Администрации. Но в 20 лет он оставил возможность блестящей административной карьеры и стал правой рукой издателя Рене Жульяра. Его издательская деятельность быстро расширялась, он заведовал престижной серией 10-18, разыскивая талантливых зарубежных авторов, неизвестных во Франции. В середине восьмидесятых он уже руководил целой издательской империей, занимавшей почти 40% французского книжного рынка. Книги, становившиеся бестселлерами давали ему возможность приобретать авторские права менее потенциально коммерческих авторов, но, как он говорит, он руководился всегда лишь - собственным вкусом. Под его собственным именем "editions Christian Boirgois" - выходили лишь его любимые и им открытые авторы. Когда ему пришлось уйти с поста президента "Пресс де ла Ситэ", он выкупил эту серию книг (т.е. своих авторов), заплатив за нее из своего кармана. Из гигантского офиса на площади Италии он переехал в крошечную редакцию на бульваре Распай, в каком-то смысле даже счастливый от того, что судьба помогла ему избавиться от редакторских комитетов, совещаний и редколлегий. Он снова был - один на один с книгами и авторами, а ближайшей его сотрудницей была его жена Доминик... Я помню, как мы праздновали рядом с моим домом на большой открытой террасе ресторана его юбилей. На банкете было больше друзей и издателей, чем французских писателей. Кристиан Бургуа остался верен идеям юности, он покорял и покоряет мир - иных языков. С помощью знатока американской литературы, долголетнего редактора и ответственного за иностранный отдел, Ивана Набокова - аноглоязычных авторов, а с помощью переводчиков и друзей (в последнее время все больше и больше) - писателей испанского и особенно португальского языка. К примеру, Кристиан Бургуа опубликовал целиком всего Фернандо Песоа. Я не нашел в старинном семейном доме в Антибе две книги, которые, по словам Кристиана, потрясли его в 14 лет, но не своей по тем временам смелой эротикой, а свободой и необычайностью. То были два "Тропика" Генри Миллера: "Тропик Рака" и "Тропик Козерога". Отцовская библиотека была полна толстых тяжелых фолиантов 18 и 19 веков и приключенческих книг ХХ-го... Там было много атласов и книг по мореплаванью. Кристиан Бургуа не стал офицером флота, как его отец. Но он все же дерзнул отправиться в другое плаванье, по другим морям - мыслей, чувств, речи, слова - прозы. Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня - Владимир Набоков. Его портрет в исполнении Бориса Парамонова. Борис Парамонов: Набоков - петербуржец, с детства приученный к английскому и французскому языкам, в 1919 году оказавшийся в эмиграции, где первым делом окончил Кембриджский университет: Европа-А, другими словами. То, что с конца 39-го года он перешел на английский в своем писательстве и в конце концов стал классиком американской литературы и всемирно известным писателем, только усиливает образ его нерусскости. В одном интервью Набоков сказал: "Эмигрантская критика частенько обвиняла мои первые романы, опубликованные между 1925-м и 1940-м годами, в излишней космополитичности, точно так же как в школьные годы мои учителя находили, что я употребляю чересчур много французских и английских выражений в домашних сочинениях. Славянская душа не самая сильная моя сторона. Русский я знаю в совершенстве и помню каждую тропинку, каждый мелодичный посвист иволги в парке моего детства. Но это всё. Рискуя разбить сердце моих русских читателей, с гордостью говорю, что являюсь американским писателем". Между тем в связи с Набоковым можно говорить об эволюции русского культурного типа, а не о коренной его мутации. В современной русской литературе обретаются прямые потомки Набокова, талантливейший из них - Владимир Сорокин. Обсуждать книги Набокова не имеет смысла, тут нового ничего не скажешь: это не только американский, англоязычный, но и русский классик. В европеизме, "нерусскости" Набокова интереснее другое: его подчеркнутый эстетизм, разрывающий с долгой и славной традицией своеобразной "ангажированности", как стали говорить позднее, русской литературы - ее гуманистической чуткости, болезненного сознания ею несправедливости социального устроения, боли за угнетенный народ: черты, свойственные ей на самых вершинах, и у Толстого, и у Достоевского. Вот эта сверх-литературная, сверхэстетическая ориентированность литературы - не только русской - встретила в лице Набокова активного, желчного, раздражительного - и раздражающего - противника. Многие, слишком многие суждения Набокова о русских классиках, и не только о них, способны вызвать негодование. Самое скандально известное в этом смысле - его эпатирующая критика Достоевского. Достоевский - не просто плохой писатель, он вообще не писатель, а фельетонист и журналист, заявлял Набоков. Точно так же он принижал Бальзака, Стендаля, Томаса Манна, Фолкнера, не говоря уже о Горьком, Сартре или Камю. А его отзывы о Фрейде не идут дальше ругательств: "венский шарлатан" - по-другому он не называл великого реформатора знания о человеке. Исключения делались для Флобера, Чехова, Пруста, Кафки и Джойса. Даже у Толстого Набоков принимал только "Анну Каренину", а "Войну и мир" называл учебником для средней школы. О Блоке то говорил, что это самый любимый, то, что половина у него - плоскости и пошлости, Джона Апдайка сначала расхваливал, потом ругал (потом - значит после того, как тот не совсем восторженно отозвался о набоковской "Аде"). Оценки Набокова по-женски капризны, как у Зинаиды Гиппиус - единственная у нее женская черта. Можно и другую параллель обнаружить - барское самодурство, вроде того, как у набоковского дяди Василия Рукавишникова, велевшего кучеру называться не Петром, а Львом. Это очень соблазнительная мысль - считать утрированный эстетизм Набокова взбалмошностью наследственного аристократа и богача: черта космополитическая, свойственная вчерашним и сегодняшним баловням судьбы. Но Владимир Набоков отнюдь не был баловнем судьбы - скорее, говоря по-советски, лишенцем: эмигрант, выброшенный из родной страны без копейки и без какого-либо культурного кредита. Ему нужно было начинать как бы с нуля. И Набоков нашел собственное богатство. Это память, его любимая Мнемозина, матерь Муз. Художественный дар Набокова - это доведенная до чувственной полноты, до гениальности память. Воспоминания - источник красоты, жизнь вне прозы сиюминутной будничности. В романе "Ада" Набоков создает свою теорию времени: настоящее - только последняя, движущаяся кромка прошлого, а будущего вообще нет. Можно это интерпретировать в том смысле, что правильно понятое время - всегда и только вечность. Жить в правильно понятом времени значит обрести полноту бытия. Эту интуицию можно свести к эстетической теории Шопенгауэра, но у Набокова она идет скорее от Бергсона, в опосредовании Пруста, конечно. Получается, что искусство - это поиск прошедшего времени - и обретение его в творчестве. В этом смысле набоковский форсированный эстетизм выходит далеко за рамки сомнительной концепции искусства для искусства, которую сам же Набоков отвергал. Искусство - нечто большее себя: это мировоззрение, альфа и омега, философия и едва ли не религия. Набокову случалось признаваться в своем платонизме: бытие в своей чистоте и полноте лежит за гранями видимого мира, творчество - воспоминание этой полноты. И художник в своей работе моделирует мир в этой чистоте его творческого, божественного замысла: старая мысль философского романтизма, опять же указывающая на европейские корни Набокова. В замечательном эссе "Искусство литературы и здравый смысл" он писал: "Земная жизнь всего лишь первый выпуск серийной души, и сохранность индивидуального секрета вопреки истлеванию плоти - уже не просто оптимистическая догадка и даже не вопрос религиозной веры, если помнить, что бессмертие исключено только здравым смыслом. Писатель-творец - творец в том особом смысле, который я пытаюсь передать, - непременно чувствует, что, отвергая мир очевидности, вставая на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого и фундаментально хорошего, он делает что-то черновым образом подобное тому, как в более широком и подобающем масштабе мог бы действовать дух, когда приходит его время". То есть полнота творчества для Набокова - не попытка литературы выйти к общественной проблематике - это мешающая мелочь, - а проникновение в бытийную тайну, в образ творения. Технические приемы мастерства на самом деле - ключ к таинствам природы и высшего мира. "Я бабочка твоя - Психея", - говорит поэт. Набоков был поэтом и знатоком бабочек. Иван Толстой: Живущий в Лондоне российский скрипач Роман Минц приехал в Прагу, чтобы записать музыку для своего нового (третьего) сольного альбома. Минцу -29 лет, он - выпускник Королевского музыкального колледжа и Guildhall School of Music & Drama . Лауреат нескольких премий. В 1998 году Роман Минц и гобоист Дмитрий Булгаков основали фестиваль камерной музыки "Возвращение". Минц также - один из руководителей проекта "Репрессированная музыка". Беседу ведет Валентин Барышников. Валентин Барышников: Слушая современную классическую музыку, я всегда задаю себе этот вопрос - как, каким образом, музыканты, получавшие классическое - в самом что ни на есть старом смысле - музыкальное образование, приходят к этой - новой - музыке? Когда они откладывают ноты, скажем, Вивальди, и берут, предположим, Шенберга, или, допустим, Губайдулиной? Роман Минц: Роман Минц: Я до сих пор играю классическую музыку в большом количестве и с большим удовольствием. Просто те пластинки, которые я выпускаю, это, в основном, современная музыка, из чисто практических соображений. Например, я сам, когда покупаю пластинки, я давно уже перестал покупать классический репертуар, потому что мне достаточно уже того, что у меня есть. Компакт диски же не устаревают. Это большая проблема индустрии. Они не устаревают, и продажи компакт-дисков в мире очень сильно упали за последние годы. Люди не хотят приобретать один и тот же репертуар много раз. У меня есть запись Ойстраха сонат Бетховена. И я никогда не пойду покупать другую, потому что у меня уже есть оптимальный вариант, который я слушаю. Поэтому я стараюсь записывать именно то, где я считаю, что именно моя интерпретация имеет право на увековечивание. Я стараюсь делать то, что будет интересно не только мне одному, но еще и тем людям, которые не имеют возможности услышать то, что я играю, в другом исполнении. То есть я записываю вещи, которые либо вообще не записывались, либо записывались однажды. Там нет бесконечного количества вариантов. Мы записываем мировую премьеру сочинения Елены Лангер, которая живет в Лондоне. Произведение "Плач для скрипки и струнных". Это мы уже записали в Лондоне. И мы записали "Концерт на троих" Шнитке, который до нас выходил только один раз. Та же ситуация с произведением, которое мы записываем здесь. Это канадский композитор Мазетич, его концерт для скрипки и струнных. Валентин Барышников: Об этом же говорит Микел Томс - Британский дирижер и один из руководителей музыкального лейбла "Кворц", на котором выходит альбом Романа Минца. Микел Томс: В "Кворце" - нашем музыкальном лейбле - мы начинаем не с музыки, мы ищем артистов, которые делают интересные проекты. Например, Роман очень активно исполняет новую музыку, и этот репертуар интересен. И очень часто, когда мы записываем какую-то музыку, это не потому, что мы решаем, что интересно именно это произведение, а потому что артист увлечен им. И по существу, это определяет артиста музыкально. Так что мы записываем музыку и стараемся создать портрет артиста. Например, это второй альбом, который мы записываем с Романом, с девятью композициями, и каждая открывает новую сторону Романа как артиста. Так что мы не говорим - мы можем записать произведения Елены Лангер, потому что это отличная музыка, хотя это так и есть. Наша точка зрения - это произведение, которое выбрал Роман, он хочет его исполнять, и это помогает создавать портрет артиста. Все наши компакт-диски сделаны по этому принципу. Мы начинаем с исполнителя, а затем приходит репертуар. И это имеет коммерческий смысл. Если бы мы попросили Романа записать концерт Чайковского, а ведь есть сотни записей концертов Чайковского, то мы бы не продали ни одной записи. Валентин Барышников: Мне язык современной классической музыки, сказать по правде, часто кажется чересчур сложным, хотя, конечно, это дело подготовки и вкуса. Роман же не считает, что произведения нынешних композиторов так уж резко контрастируют с творениями их предшественников: Роман Минц: Нет никакой разницы. Во всяком случае, нет такого разграничения. Та музыка, которую мы записываем в этот раз, более проста для восприятия, чем музыка, скажем, Шенберга. Произведение, которое мы будем записывать завтра, это такое минималистско-романтическое сочинение, которое, на мой взгляд, сильно легче для восприятия, для широкой публики, чем многое написанное с начала этого века. Валентин Барышников: В качестве примера современной музыки, вполне легко воспринимаемой, Роман привел сюиту Леонида Десятникова "Эскизы к закату". На мое возражение - что эта музыка была основана на еврейском фольклоре и написана для кино и ее можно в каком-то смысле считать популярной музыкой, Роман сказал: Роман Минц: Десятников бы не сделал произведение, которое исполняется на концертах, если бы он не мог под ним подписаться наравне с другими своими академическими сочинениями, которые тоже исполняются на концертах. Если бы это была чисто прикладная музыка для кино, про которую он бы считал, что она не самостоятельная... Там используются какие-то популярные жанры (он использует танго), но это имеет свою смысловую нагрузку. Это не потому, что он просто танго хотел написать, а там есть то, что любят называть вычурным словом семантика. Считается ли Пьяццола современным композитором, или это поп? Это человек, который создал свое направление, который учился композиторскому ремеслу у лучшего педагога в мире, на тот момент, и писал в общем-то разные вещи в академических жанрах. То, что он создал, это собственный стиль. Дальше уже вопрос, как на это смотреть. Может быть, то, что ты называешь современной музыкой, это все звучит сложно для уха, а все, что просто, это уже.... Валентин Барышников: Тут я на время поменял тему - на более материальную. Я спросил - а как, вообще, живется музыканту в Лондоне. Роман Минц: Правильно было бы сказать - впроголодь. Валентин Барышников: Но это - шутка. По существу ответ сложнее. Роман Минц: Проблема в том, что много музыкантов. Менталитет музыкантов из России иной, чем менталитет музыкантов, которые там. Кто сумел абсорбироваться, тот сумел. В России все обучение было нацелено на производство солистов. Для солиста зазорным считалось пойти на "халтуру" - посидеть в оркестре, кому-то подыграть - ты же солист! И, кроме этого, солисты этого делать не умеют. Валентин Барышников: Но долго об этом Роман говорить не хочет, говорит, тема грустная. Мы возвращаемся к собственно музыке. Я спрашиваю - влияет ли на классическую музыку рок. (А Роман говорит, что у него дома на полке - Дип Перпл, Лед Зеппелин, даже Металлика). Роман Минц: То, что есть в рок-музыке, - это то, что сейчас во многом отсутствует в классической музыке. Обнаженная энергия, когда идет непосредственная отдача энергии в зал. Рок-музыканты наслаждаются тем, что они делают больше, чем классические музыканты, которые озабочены какими-то высокими материями и забывают о главном. Валентин Барышников: И еще один фрагмент беседы - на эту же тему. Роман Минц: Я учился в Лондоне у русского педагога. Он просто сам по себе уникальный. Феликс Андреевский. Он в меня тогда заронил вот эту вот идею. В первую очередь, это получение удовольствия и доставление его другим. Потому что если ты его сам не получаешь, ты не можешь ожидать, что публика будет наслаждаться этим. Иван Толстой: В Чехии на этих днях вышел многолетний труд двух энтузиастов - поклонников творчества Андрея Тарковского Милоша Фриша и Петра Гайдошика. Сборник статей и сценариев Тарковского называется словами кинорежиссера "Красота - это символ правды". С составителями сборника беседовала Нелли Павласкова. Нелли Павласкова: Милош Фриш на протяжении многих лет не только собирал материал к этому сборнику, делал переводы с русского, польского и английского языков, но и сам издал его в своем издательстве в городе Пржибрам. Его ближайшим сподвижником и составителем стал Петр Гайдошик, с ними я побеседовала об истории создания этой первой книги о Тарковском, вышедшей в Чехии. Милош Фриш: Сначала я хочу сказать вот что. Моя первая встреча с передачами Радио Свобода на русском языке по стечению обстоятельств была связана именно с Тарковским. Я вспоминаю, как однажды ранним субботним утром я услышал по Свободе интервью с Андреем Тарковским и его женой Ларисой. Они как раз сообщали, что приняли решение остаться на Западе. Вот это была, действительно, новость! Лариса все время плакала, а Тарковский говорил ей: "Не плачь! Не плачь!" Нелли Павласкова: Тарковский уже тогда был вашим гуру? Милош Фриш: Уже давно я его любил. После того, как увидел "Иваново детство", я начал искать его еще более ранние фильмы и разные статьи о нем, и тогда уже задумал составить сборник "Красота - это символ правды". Он создавался с перерывами в течение 25-и лет. В тот день, когда Тарковский в 1984 году в Милане объявил на пресс-конференции, что остается на Западе, я уже работал над этим сборником, собирал статьи, сценарии. Так возникли разделы: интервью, лекции о режиссуре, эссе, сценарии и нереализованный сценарий под названием "Гофманиада", написанный под сильным влиянием романтизма и поэтики фильмов ужасов. В этом сценарии Тарковский такой, каким мы его еще не знали. Впрочем, каждый его новый фильм был "другим" по тематике и по изображаемому историческому времени. Каждый его новый фильм был по-иному выстроен. Нелли Павласкова: Какой была техника составления сборника? Петр Гайдошик: Сначала мы нашли переводчиков, которые раньше переводили Тарковского для самиздата. Тексты мы с Милошем Фричем отредактировали, потом связались с сыном Тарковского Андреем, он - врач и живет в Италии. Мы хотели получить от него авторские права и какие-то новые материалы. И Тарковский - младший хочет предоставить нам еще нигде не опубликованные материалы об отце из его собственного архива, так что, возможно, они войдут в продолжение этой книги. Мы связались с различными исследователями творчества режиссера, живущими в Европе и в Америке, и с его фанатами, основали в интернете сайт под названием "Ностальгия. ком", и с нами связалось много почитателей этого режиссера, некоторые знали его лично. И в Чехии живут люди, знавшие или встречавшие его, как, например, выпускник Высших режиссерских курсов Владимир Суханек, он сейчас преподает в Оломоуцком университете, или Ян Бернард, учившийся во ВГИКе на киноведческом; в девяностые годы он довольно долго был деканом пражской киноакадемии ФАМУ. Нелли Павласкова: Обоим авторам я задала один и тот же вопрос: как вы считаете, почему в Чехословакии был всегда такой сильный интерес к творчеству и личности Андрея Тарковского? Чем он покорил чехов и словаков? Милош Фриш: Его судьба, жизнь и творчество нам очень близки. Впрочем, как и полякам, и венграм. Мы, чехи, познакомились с Тарковским очень рано, его фильмы как-то быстро дошли до нас. Это объясняется тем, что в те годы Чехословакия покупала абсолютно все советские фильмы, в нашем прокате шел даже дипломный фильм Тарковского. Позже некоторые советские фильмы наши власти запрещали, особенно если создатель эмигрировал на Запад. Так случились и с Тарковским - его фильмы стали запрещенным плодом, который сладок. И литература о нем была запрещена. Но наши зрители уже к нему привыкли, полюбили; его мышление, в самом деле, нам очень близко, это мышление европейца, хотя сам Тарковский увлекался религией и философией Востока. Мы тоже интересовались тогда этими темами. Главное - это то, что мы видели: нет в нем этой советской казенщины, мы видели у него высокую кинематографическую культуру. Петр Гайдошик: Тарковский удивил не только чехов, но весь мир. А если у нас до сих пор уделяется большое внимание его творчеству, так это потому, что интерес к нему вытекает из характера его произведений, глубоких и насыщенных информацией. Чешская публика умела читать у Тарковского между строк, умела находить скрытый, потаенный смысл. Нелли Павласкова: В Чехословакии даже возникло некое тайное братство Тарковского... Петр Гайдошик: Да, у нас довольно большую роль сыграло Общество друзей Тарковского, основанное в конце восьмидесятых и просуществовавшее до начала девяностых годов. В нем было двести человек. Сначала они собирались как бы подпольно, говорили о Тарковском, обсуждали его творчество, и даже издавали самиздатовский журнал "Зеркало". Насколько мне известно, такого Общества не было ни в одной стране, даже в Польше. Нелли Павласкова: После бархатной революции некоторые почитатели Тарковского заняли довольно важные посты и в высших учебных заведениях, и в кинокритике, и в комиссии по распределению грантов на кино. У некоторых из них культ Тарковского перешел в диктат их собственного вкуса. Поощрялись те проекты, которые, на их взгляд, были родственны поэтике мэтра и которые не заботились об обратной связи со зрителем, не входящим в когорту "избранных". Поставленные по этим сценариям фильмы ощущались потом как анахронизмы, успехом у публики не пользовались и были быстро забыты. Уникальность Тарковского не терпела эпигонства. Я спросила и Милоша Фриша, и Петра Гайдошика, что они думают, как принимает творчество Тарковского молодое поколение зрителей и что оно может почерпнуть у него? Петр Гайдошик: В фильмах Тарковского чувствуется большое уважение к искусству. Это то, чего не хватает многим молодым кинематографистам, ставящим во главу угла ремесло. Тарковский может помочь молодым людям в их поисках смысла жизни. Для него кино никогда не было ремеслом, как для многих нынешних режиссеров, для него оно всегда было творчеством. Что касается его стиля, то он так и остался - одиночкой. Всякие попытки подражать ему ни к чему не привели, потому что его стиль неразрывно связан с его натурой, его стиль неповторим, и должен родиться новый Тарковский, как личность, чтобы мог продолжить его начинание. Милош Фриш: Конечно, кинематографический язык с годами стал иным, но потенциал идей Тарковского не устарел, как и не устарело его увлечение каждой новой темой. Это сильные темы и сильные образы, как, например, образ сумасшедшего в "Ностальгии", который самосожжением, по-своему, протестует против устройства мира. Некоторые исследователи считают Тарковского самым важным русским кинематографистом, важнее Эйзенштейна. В будущем году, в декабре, исполнится двадцать лет со дня смерти Тарковского, посмотрим, какую позицию займет по прошествии такого длительного исторического времени российская и мировая общественность и кинокритика. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
