Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
25.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[20-01-04]
Поверх барьеровВ Грозном похищен солист знаменитого ансамбля "Вайнах". Из Владикавказа вернулся московский театр "Эт Сетера". 80 лет журналу "Новый мир". Фундаментальное исследование "Эпоха "дворских бурь". Премьера в театре "Самарт". В российский прокат вышел фильм "Призрак оперы"Ведущая: Марина Тимашева Марина Тимашева: В первой части нашей программы: в Грозном похищен солист знаменитого ансамбля "Вайнах"; из Владикавказа вернулся московский театр "Эт Сетера" - началась благотворительная акция "Театры - детям Осетии"; а сегодня исполнилось 80 лет со дня рождения журнала "Новый мир". Во второй части передачи слушайте: фундаментальное исследование Игоря Курукина "Эпоха "дворских бурь" - о России XVIII века, когда лучшим способом хождения во власть почитался силовой; "Царская невеста" в императорском Мариинском театре; "Вино из одуванчиков" теперь вместе с Рэем Бредбери будут пить зрители Самары; а посетителей московских кинотеатров будет пугать "Призрак оперы". В Грозном похищен солист знаменитого ансамбля Вайнах Ибрагим Хамурадов. Сообщает Муса Хасанов. Муса Хасанов: Чеченский государственный ансамбль танца "Вайнах" в декабре 2004 года отметил свой 60-летний юбилей. В конце января этого года чеченские танцоры должны были выехать с гастрольными концертами в страны дальнего и ближнего зарубежье, где прославленному танцевальному коллективу всегда рады благодарные любители искрометной лезгинки. Но ни о каких гастролях и выступлениях ансамбля "Вайнах", пока не будет установлена судьба солиста Ибрагима Хамурадова, не может быть и речи, говорит руководитель танцевального коллектива. 27-летнего Хамурадова неустановленная вооруженная группа в камуфлированной форме на двух машинах похитила из частного дома по улице Сайханова Октябрьского района Грозного. При этом похитители увели и автомобиль "Жигули" 15-ой модели, который подарил Ибрагимову первый вице-премьер правительства Чечни Рамзан Кадыров в знак благодарности за памятную песню о погибшем Кадырове-старшем. Хамударов посвятил бардовскую песню и самому Рамзану, когда в начале января стало известно о награждении Кадырова-младшего званием Героя России. В этой песне есть такие строки: "Пусть бьется сердце гордое в груди, Родственники Ибрагима Хамурадова предполагают, что его похитили именно за восхваление в своих бардовских песнях Ахмада и Рамзана Кадыровых. К поискам солиста ансамбля "Вайнах" курирующий все силовые подразделения республики Рамзан Кадыров подключил весь оперативный состав МВД и сотрудников Службы безопасности президента Чечни, называемых в народе "кадыровский спецназ". За любую информацию о местонахождении и судьбе Хамударова Кадыров-младший обещал крупное денежное вознаграждение и объявил своим кровными врагами тех, кто похитил чеченского танцора. Однако до сих пор местонахождения и судьба Хамурадова неизвестна. Марина Тимашева: Будем надеяться, что Ибрагим Хамурадов вернется домой живым и здоровым. По крайней мере, мы очень ему этого желаем. Тем временем из Владикавказа вернулся московский театр "Эт Сетера". Он играл для осетинских детей и их родителей детский спектакль "Тайна тетушки Мэлкин" Алана Милна. Дали шесть представлений за три дня. Естественно, денег не получали, билеты раздавали по детским учреждениям. С идеей проведения благотворительных гастролей российских театров во Владикавказе выступил председатель Союза театральных деятелей Александр Калягин. И нет ничего удивительного в том, что именно руководимый им театр, отправился в Осетию первым. Я разговариваю с актрисой театра Натальей Благих. Сколько дней вы там провели, сколько спектаклей сыграли? В каком зале? Наталья Благих: Были мы там полных три дня, и каждый день мы играли по два спектакля. Поехали двумя составами. И даже не в силу того, что одному составу тяжело сыграть шесть спектаклей, а главной причиной было то, что весь театр хотел туда поехать, и выбрать состав, который должен исполнить свой долг человеческий, а кто-то останется в стороне - это было не очень возможно и не очень правильно было бы. Поэтому поехал практически весь театр в полном составе, с цехами. Мне кажется, это очень важно было. Марина Тимашева: Наташа, большой ли был зал, что это вообще за зал? Наталья Благих: Зал замечательный. Это Русский театр, причем точно старейший театр на Кавказе. Зал не очень большой, но замечательный с точки зрения архитектуры. Он абсолютно такой классический, итальянский, с ложами, и в этом смысле очень приятно было играть. Зал небольшой по количеству мест, по-моему, 340 или, может быть, чуть больше. Абсолютный аншлаг. Конечно, как я понимаю, посмотрели не все желающие. Было абсолютно очевидно, что не хватает спектаклей, еще хотя бы четыре спектакля сыграть - было бы замечательно. Марина Тимашева: Наташа, вы играете в Москве, и вы играли во Владикавказе. Вот есть какие-то очевидные различия? Наталья Благих: Вы знаете, со взрослыми очевидная разница есть, действительно, в отношении к театру. Для них это событие. Туфельки, которые люди с собой берут, - это безумно трогательно. Дети, в принципе, везде одинаковые, поэтому сказать, что они иначе воспитаны или более сдержанны, нельзя. Единственное, конечно, они меньше видели, поэтому они совершенно несдержанны в восторгах. Марина Тимашева: Все равно, наверное, в каком-то смысле тяжко. Мне кажется, что мне было бы психологически тяжко даже просто туда приехать, не говоря уже о том, чтобы увидеть 350 детишек с родителями на каждом спектакле, которых, наверное, в значительном количестве привезли из Беслана. Вот каковы просто человеческие впечатления? Наталья Благих: Очень сложно сказать, высказать, найти в себе силы и слова подходящие. С другой стороны, не сказать невозможно. То, что мы все как-то внутренне готовились к этой поездке, - это действительно так, и к этому невозможно было отнестись как к очередным гастролям. То, для кого мы играем, - конечно, это, с одной стороны, даже немножко усложняло задачу и лишало какой-то легкость, безответственности, куражности. А с другой стороны, мне кажется, эти спектакли прошли нежнее что ли, чем в Москве, какие-то более сердечные тона, мне кажется, звучали. Но, вы знаете, для нас, например, было неожиданно узнать, что детей, которые пострадали, непосредственно пострадали в этих событиях, не было в зале. Нам сказали, что они просто не в силах, они просто еще не находят в себе достаточно внутренних сил, чтобы что-то смотреть. Поэтому играли для друзей, для братьев, сестер, для одноклассников. Но то, что этих детей не было в зале, и мы это узнали не сразу, а практически после того, как сыграли почти все спектакли, - это все-таки тяжелый момент, о многом говорящий. А потом, мы ведь не только играли. Мы имели возможность просто съездить туда - и к школе, и к кладбищу. Это, конечно, очень тяжело. Марина Тимашева: Наташенька, вы общались, и они заводят разговоры о том, что произошло? Наталья Благих: Так или иначе, да. Говорили о том, как им тяжело от того, что они чувствуют себя оторванными, изолированными. И они все понимают прекрасно. Они совершенно не в обиде, они, в общем-то, и не ждут ничего. И мне кажется, что это как-то грустно, что они так понимают нас - больше, чем мы понимаем их. Мы, конечно, просто в долгу перед этими людьми. Марина Тимашева: Наташа, они не ждут от нас понимания, не ждут помощи, не ждут добра или?.. Наталья Благих: Нет-нет, они не требуют этого что ли. Они говорят: "Да, мы понимаем, что это считается опасным, мы понимаем, как вас провожали родные". И они совершенно не в обиде, что к ним не едут. Они сами побывали в такой жутчайшей ситуации, что они в состоянии понять наши страхи. Конечно, наши проблемы, человеческие и театральные, кажутся совершенно ничтожными по сравнению с тем, что эти люди пережили. На многое начинаешь смотреть иными глазами, многое переоцениваешь. Это удивительно, когда мы приехали в Беслан, было полное ощущение пустого, тихого города. Пока наш автобус ехал по улицам, мы практически не видели людей. Ну, один-два человека, женщина прошла в магазин, мужчина стоит у дороги, какие-то эпизодические совершенно вещи. А так - тихий-тихий, молчащий город. И у школы никого. Хотя говорят, что туда частенько приходят те, кто там побывал, просто сидят у этих стен, бывают, сидят днями. И нам рассказывали про одного мальчика, который ежедневно в течение двух месяцев приходил каждый день, садился на корточки под эту разрушенную стену спортивного зала и просто сидел там целый день. В общем, конечно, все, что мы видели и слышали, - это незабываемо. На кладбище приезжаешь - там такой обелиск поставлен, и гора детских игрушек. Но что самое удивительное, даже люди, которые непосредственно потеряли там близких, у них нет озлобленности, желания мстить. Что-то из ряда тех истин и ценностей христианских, о которых говорят и до которых умом дойти сложно. Ну, как можно возлюбить врага своего? Видимо, доля страданий такова, что все остальное... на это сил уже нет. И когда мы шли по кладбищу, там женщина на костылях прибирала могилу, видимо, внучки. Абсолютно серое лицо, такое серое-серое, безжизненное. И тут я встречаюсь глазами с этой женщиной - и у меня, не могу себя сдержать, слезы жуткие. И она смотрит на меня с такой благодарностью. Не то что: вот, ходите, глазеете на наше горе, на наши могилы. А она прямо устремилась вся ко мне, так вот горела взглядом. Хочется что-то делать для них. Марина Тимашева: К разговору присоединяется актер театра "Эт Сетера" Владимир Скворцов. Владимир Скворцов: Ребята съездили в Беслан, первая группа, вернулись с совершенно исковерканными такими, перевернутыми лицами. Мы поехали на следующий день. И это абсолютно правильно, я считаю. И не только мы должны это сделать, а мне кажется, что каждый должен это сделать. Потому что я приехал и всем это говорю: одним словом "ужас" это не назовешь, для этого, к сожалению, нет слов. Пресса - это одно, а пропускание через себя - это совсем другое. И для меня посещение этой школы чудовищно... я даже не буду говорить об этом. Это кладбище - там похоронены женщины и дети в основном, и для меня был совершенный шок, когда я увидел маленьких детей - 2-3 года - могилки, на которых наряжены елочки, игрушки лежат. Это был какой-то день, который не то что перевернул мою жизнь, но, может быть, перевернул мое какое-то сознание. Это посетить, конечно, надо обязательно. И, конечно, ничего страшного в этом Владикавказе нет, в Беслане нет. В Москве гораздо страшнее. А потом, когда мы вернулись после этого и стали играть опять спектакли, совсем другое было ощущение. Когда играешь больше 100 спектаклей , то думаешь: "Боже, когда же это кончится-то?" А тут спектакль родился заново. Марина Тимашева: Актеры театра "Эт Сетера" уверены в том, что их примеру последуют коллективы других столичных театров. Сегодня исполнилось 80-лет журналу "Новый мир". Об истории журнала и его сегодняшнем дне с главным редактором журнала Андреем Василевским беседует Владимир Губайловский. Владимир Губайловский: Чья это была инициатива и кто возглавил журнал? Скажите несколько слов о первых редакторах "Нового мира". Андрей Василевский: Журнал "Новый мир" был создан решением, говоря современным языком, правительства, и создан был журнал при издательстве "Известие". И долгие десятилетия журнал "Новый мир" был в хозяйственном, организационной отношении частью издательства "Известия". Первый год, 1925-ый, журнал "Новый мир", хотя там печатались достаточно заметные авторы, он ничем особенно примечательным себя не зарекомендовал. До тех пор, пока в 1926 году не пришел в журнал новый главный редактор - Вячеслав Полонский. Я хочу подчеркнуть, что хотя он не был формально первым главным редактором журнала "Новый мир", но фактически этот человек за 5 лет своей работы, с 1926 по 1931 год, собственно, и создал журнал "Новый мир". То есть к концу его деятельности, уже в начале 30-х годов, журнал "Новый мир", безусловно, всеми был признан как главный или основной (по-разному можно сказать) в тогдашней русской, советской литературе. Владимир Губайловский: Вы 25 с лишним лет работаете в "Новом мире". Могли бы вы сейчас взглянуть назад и посмотреть, как менялся "Новый мир" за эти 25 лет, как менялась его роль в культурном пространстве? Андрей Василевский: Да, я появился впервые в журнале в 1976 году, то есть я пришел работать при Сергее Наровчатове. Достаточно плодотворный еще был период. Потом, начало 80-х, последние годы старой советской власти - они абсолютно какие-то вымороченные несколько лет. Если по содержаниям годовым посмотреть, в то время просто нечего вспомнить. Потом, в 1986 году, когда уже начинается перестройка и приходит первый беспартийный главный редактор Сергей Залыгин, дальше начинается, как у всех толстых журналов, как у всей прессы в то время, такой вот совершенно фантастический взлет с ежегодным ростом тиражей, тиражей, тиражей. И высшей точкой у нас, как и у других толстых журналов, был 1990 год. В 1990 году тираж журнала достиг 2 миллионов 700 тысяч экземпляров, в результате чего, поскольку еще рынка бумаги не существовало, а действовала старая распределительная система, нам не хватило бумаги, чтобы выпустить 12 номеров таким тиражом. Это, по-моему, единственный случай был во всей 80-летней истории "Нового мира", когда не вышло 4 номера. Естественно, сравнивать сегодняшнее состоянии литературной периодики с тем, что было в конце 80-х - начале 90-х, совершенно бессмысленно. Это была такая вот историческая минута, которая вряд ли когда-нибудь еще в истории нашей культуры повторится. Сегодня толстые журналы занимают, с одной стороны, достаточно скромное место в контексте всей периодики (про радио и телевидение я уже не говорю, тут никакой конкуренции быть не может). Тиражи у всех достаточно скромные: от 8 с "хвостиком" тысяч у "Нового мира", примерно столько же у "Иностранной литературы", 5 с чем-то - у "Знамени", 3 тысячи - у "Дружбы народов". Тем не менее, они выполняют, эти толстые журналы, очень важную роль - они маркируют собой вот такой литературный мейнстрим. То есть сколько бы ни упрекали толстые журналы в консерватизме, в инертности, в таком традиционализме, в том, что не видят нового, не стремятся к новому, с одной стороны, это неправда, потому что и видим, и стремимся, но с другой стороны, в самом институте русских толстых литературных журналов присутствует здоровый консерватизм, по отношению к которому, собственно, другие, более радикальные какие-то литературные издания, литературные объединения могут себя позиционировать. Владимир Губайловский: Вы являетесь не только главным редактором "Нового мира", но и одним из самых активных его авторов. Ваша рубрика "Периодика" уже на протяжении 10 лет выходит в каждом номере "Нового мира", и, вообще-то, в настоящее время она является одной из самых читаемых рубрик. Не могли бы вы сказать несколько слов о том, как вы начали ее делать, и вообще о том, как она делается? Андрей Василевский: Да, действительно, в мае этого года исполнился ровно 10 лет, как появилась в нашем журнале такая критико-библиографическая рубрика "Периодика". Я придумал ее 10 лет назад сам для себя, потому что мне это показалось интересным и нужным, лично мне, и мне казалось, что это будет полезно журналу. Потому что эта рубрика достаточно простыми способами позволяет охватить большой круг литературных или литературно-общественных явлений, публикаций, авторов. Даже с практической точки зрения в некоторых случаях упоминание какой-то публикации в рубрике "Периодика" просто освобождает журнал от обязанностей как-то более подробно рецензировать, откликаться на то или иное событие или публикацию. Она, конечно, менялась. Потому что, во-первых, менялся я сам, менялись мои интересы. И, как ни странно, она менялась, так сказать, параллельно ходу технического прогресса. Потому что я начинал еще работать в 1995 году - на пишущей машинке делал "Периодику", электронных версий тогда в Интернете никаких журналов, газет не существовало, мне приходилось все набивать вручную, поэтому цитатки у меня были очень маленькие, а я старался как-то аннотировать немножко своими словами. Потом, по мере того, как появился Интернет, и стало возможным одним движением мышки скачивать любого размера цитаты, постепенно у меня мой собственный голос, мои собственные аннотации начали сокращаться и сокращаться почти до полного исчезновения. И сегодня рубрика "Периодика" представляет собой такую сплотку, может быть, посмодернистскую сплотку самих разнообразных цитат. Владимир Губайловский: И в заключение нашего интервью скажите несколько слов в день празднования 80-летия "Нового мира". Андрей Василевский: Я хочу подчеркнуть, что нашему журналу исполняется не 40, не 50, а 80 лет. Это очень много. И в истории нашего журнала было много самых разных периодов, самых разных главных редакторов. То есть "Новый мир" - это очень долговременный проект, культурный. А когда такая культурная институция существует без перерыва достаточно долго (ну, может быть, я так нескромно сравню это все с Большим театром, например), то эта институция начинает приобретать самостоятельное культурное значение. То есть сам факт ее существования и функционирования становится едва ли не важнее, чем то, что в данный момент в данном номере печатается, и кто в данный момент работает, например, в редакции. Я надеюсь, что весь этот грандиозный проект под названием "Новый мир" будет продолжаться, обновляться, и будут новые авторы, новые сотрудники, новые главные редакторы. Главное, чтобы все это продолжалось в будущем. Марина Тимашева: Интервью с Андреем Василевским подготовил мой коллега и член редакционной коллегии "Нового мира" Владимир Губайловский. А я, к сожалению, вынуждена добавить от себя, что "Новый мир" давно перестал быть другом моего дома. С того времени, когда - едва ли не параллельно с "Нашим современником" - начал печатать господина Галковского. Дмитрий Галковский - такой, извините за выражение, современный философ, прославился публикациями про грызню еврейского кагала или про 1937 год, который оказывается, был "счастливым в русской истории... свиньи упали в пропасть", или вот таким перлом: "Кравченко утверждает, что он философ, тогда как и по способу аргументации, и по фамилии видно, что не философ, а украинец", и так далее, и тому подобное. Я понимаю, что в журнале публиковались и вполне достойные авторы, понимаю и то, что новые руководители "Нового мира" имеют право на собственное мнение. Но лично для меня люди, для которых приемлемо такое политическое самовыражение, даже если они сами подобной "философии" не сочиняют, а только распространяют ее и рекламируют, - такие люди чужие. Фундаментальное исследование Игоря Курукина "Эпоха "дворских бурь" - о России XVIII века. Тогда лучшим способом хождения во власть почитался силовой. Может ли такая энциклопедия государственных переворотов представлять опасность как практическое пособие в руках современного заговорщика? С этим вопросом я обращаюсь к историку Илье Смирнову. Илья Смирнов: Если сказать: "Граждане, интересная книга о заговорах!" - это может вызвать у культурной аудитории нездоровые ассоциации с "масонскими заговорами против России", с Лениным - агентом Германского Генштаба и прочим, что заполнило книжные киоски и телеэфир. Но Игорь Владимирович Курукин тут ни при чём, он предпринял научное исследование российской политики от Петра I, который не успел выполнить собственный закон о престолонаследии и легитимного преемника не оставил, и до просвещённого фаворитизма Екатерины II. Книга вышла в Рязани, 1000 экземпляров - очень приличный тираж для осмысленного издания. Сюжеты: свержение Меньшикова, Бирона, маленького императора Ивана Антоновича, Петра III плюс множество неудавшихся "затеек" подобного рода. Поведение участников автор соотносит с жалованием и количеством крепостных, отмечая, что стоимость переворота неуклонно возрастала: Екатерине II он обошёлся в какие-то 30 тысяч, а Екатерине II - уже в 10 процентов госбюджета. Параллельно нам сообщается много интересного просто о жизни. Например, при Петре II икра стоила 5 копеек за фунт, кофе - 60 копеек, чай - 6 рублей, первый учебник русской истории - 50 копеек, а немецкий кафтан - 2.25, билет из Петербурга до Любека по морю - 3 рубля. Целый ряд представлений, до сих пор присутствующих в учебниках, - это, по мнению автора, мифы, заимствованные из пропаганды победившей стороны: например, борьба "патриотических" группировок с "иностранным засильем", которое обычно олицетворяют Анна Иоанновна, Бирон и несчастная семья Ивана Антоновича. А на самом деле процент иностранцев в руководстве оставался довольно стабильным, агитацию в гвардии, к примеру, за "патриотическую" Елизавету начал саксонец Грюнштейн. Другой наш антипатриотичный неудачник, Петр III, тоже не был (цитирую книгу) "ни великовозрастным дебилом, ни безграмотным капралом", а просто, взявшись подражать деду, он не обладал талантами Великого Петра. "Затейка" высшей знати - Голицыных, Долгоруковых и иже с ними - по ограничению самодержавия в 1730 году обычно воспринимается как поворот к Европе, а то, что дворянство в целом этого не поддержало, списывают на отсталость. Но дворяне-то тогдашние могли соотнести красивые проекты с личностями авторов. Цитирую: "Не стоит переоценивать роль князя Дмитрия Михайловича Голицына в качестве "отца русской демократии"... Вельможное высокомерие, помноженное на сознание своего культурного и чиновного превосходства придавало Голицыну отталкивающий облик в глазах даже неплохо относившихся к нему людей". А дальше в книге следуют замечательные воспоминания современника: "И стало мне скушно быть, что сижу долго, и за что сижу - не знаю... велел я уряднику доложить о себе, и он князь Дмитрей Михайлович, сказал: "Давно ль де он под караулом сидит?" - "Да уж целую неделю сидит". И он тотчас велел меня выпустить. И я, кажетца, и не последний человек, и он, князь Дмитрей Михайлович, меня знает, а просидел целую неделю ни за что".... И если потом проект Дмитрия Михайловича Голицына воспринимался как олигархический заговор, грозящий людям произволом, а государству - распадом, то в этом тоже была своя логика. В общем, "дворские бури" предстают вполне циничными конфликтами личных и групповых интересов, а не идей, в рамках "неограниченного самодержавия и стабильности феодально-крепостнической системы". Некоторые участники гордо именовали их "революциями", но автор книги неизменно ставит это слово в кавычки. Урок нынешним публицистам, которые употребляют его всуе - по отношению, например, к распрям двух премьер-министров при одном и том же режиме одного и того же президента. Исторические аналогии - почва зыбкая, но нельзя не отметить, что элита СНГ, отвергнув коммунистические идеи, не приняла всерьёз никаких других, так что её междоусобия волей-неволей развивались по сценарию "Меньшиков против Остермана" и так далее. Успеха добивался тот, у кого было больше денег, в том числе иностранных, и связей, особенно в силовых структурах, - и поменьше совести, чтобы, например, легко и непринуждённо обвинять противника в том, что ты сам только что делал вместе с ним. Но вряд ли этот опыт истории составляет для нынешних политиков какую-то тайну, за которой нужно специально погружаться в XVIII век. Марина Тимашева: Это был отзыв Ильи Смирнова на книгу Игоря Курукина "Эпоха дворских бурь". Те же бури бушуют на сцене Мариинского театра. Здесь состоялась премьера оперы Николая Римского-Корсакова "Царская невеста". Музыкальный руководитель и дирижер - Валерий Гергиев. С режиссером-постановщиком Юрием Александровым беседует Татьяна Вольтская. Татьяна Вольтская: Впервые "Царская невеста" звучала в Мариинском 30 октября 1901 года, постановкой дирижировал Эдуард Направник. А потом было еще две постановки - в 1924 и в 1966 году. И вот появилась новая сценическая версия оперы, весьма нетрадиционная. Ее европейская премьера прошла 10 декабря в голландском городе Гронинген на фестивале Дягилева. Российская премьера - в Мариинском театре. Юрий Исаакович, вы назвали постановку знаковой для себя. Почему? Юрий Александров: Я думаю, что это такой нечастый пример в России русского веризма. Если Италия дала нам Масканьи, страсти, то в России как бы прятали эту оперу за кокошниками, за всякой такой мишурой театральной, и она становилась очень холодной. Татьяна Вольтская: Да уж, от кокошников вы отказались. Юрий Александров: Не совсем. Наоборот, мы хитрые, мы даем возможность людям, которые любят это, видеть кокошники в эксклюзивном варианте. У нас есть целая сцена в русских костюмах, которые сделала замечательный художник Ирина Чередникова. Ну, поскольку речь идет о русском человеке, который ищет себя, рядится во что-то. Татьяна Вольтская: Но это все-таки только один стилистический момент. А основной действие проходит в почти современной обстановке - в том же парке культуры, где присутствуют реалии, всем знакомые с детства, например - колесо обозрения. А каких-нибудь устрашающих деталей времен Ивана Грозного как раз нет. Юрий Александров: Сейчас уже, после блокбастеров, телевидения, напугать человека очень сложно. Главное - ощущение страха, а оно присутствует и сейчас: мы все думаем, что будет завтра и не вернется ли время, которое было вчера. Сегодня театр не может существовать, иллюстрируя некие тексты. Надо придумывать свою историю. Можно ведь перенести действие на 100 лет вперед, на 100 лет назад - не это определяет современный спектакль. Главное - совпадает ли эмоция, которую хотел передать композитор, с тем, что делаю я. Татьяна Вольтская: И все-таки, почему действие "Царской невесты" перенесено именно в парк культуры? Юрий Александров: Это история советского человека, это история моя. Эта резервация живет двумя жизнями: днем это парк, где гуляют дети, свет, тепло, а ночью это сатанинское место, где гуляет опричнина. В центре спектакля история семьи, простого человека Собакина, распад семьи, боль этой семьи, страсти по русскому человеку. Вот это - резервация в замкнутом пространстве, мимо которой проносятся какие-то автомобили. Мы даже не показываем никакого Иоанна, мы только видим, как фары, страшные и жуткие, впиваются в Марфу - и она сходит с ума от этого ужаса. Я хотел сделать эту историю по кинематографическому принципу. Мне очень важны были монтажные переходы. Это очень сложная технологическая система, которая работает на компьютерах, один круг вмонтирован в другой, они независимы. И мне очень важно было дать крупный план актерский. Есть две такие доминантные детали оформления - это такая кинобудка и такая раковина открытая, как бывает на площадках. И из кинобудки начинается проекция некого фильма, и публика сидит и смотрит, публика смотрит некое кино, которое ничего не показывает. Как мы - смотрели и ничего не видели. Татьяна Вольтская: Сюжет, насколько я понимаю, вы не меняли. Юрий Александров: Естественно, вставал вопрос: что есть русский человек? Почему в русском человеке может сочетаться любовь и какая-то ярость, низменные чувства и возвышенные чувства? Почему русский человек, если он хочет заполучить себе суженую, должен убить кого-то? И почему если женщина ревнует, она должна кого-то отравить? В центре спектакля очень сложный русский персонаж - Грязной, который идет по трупам для достижения собственных целей, и в конечном итоге сам становится трупом. Вообще, я много читал во время постановки Леонида Андреева, из этой стихии рождаются эти персонажи. История кровавая, мучительная. Есть человек - Лыков, - который приехал из-за границы. Если это действие происходит в XV веке или в XVI, как написано в опере, то не совсем понятно, что страшного, а когда появляется в этом парке человек, приехавший "оттуда" и не понимает, что вокруг происходит, что за ужас... Все это мои личные наблюдения, и все мои спектакли - это всегда истории, которые происходили в чем-то и со мной. Татьяна Вольтская: То есть вами владеет все та же известная идея о жуткой возвращаемости на круги своя русской истории? Юрий Александров: Российский человек не изменился за последние 500 лет. Может быть, он стал еще более циничным, злым. Я хочу, чтобы люди задумались, потому что мы уже многое воспринимаем спокойно. То, что раньше, может быть, вызвало бы в нас чувство оторопи, ужаса, столбняка, сегодня воспринимается нормально. Нас захлестнула кровища, и мы уже спокойно смотрим телевизор и в это время едим борщ. Татьяна Вольтская: Понятно, что вы в спектакле не можете дать лекарства и предписания. Вы можете только поставить вопросы. Какие из них самые главные? Юрий Александров: Прежде всего вопрос ответственности перед миром за свои деяния. Никто никому не давал права лишать кого-то жизни. Никто никому не давал права за кого-то решать, заставлять любить. Но у нас было такое время, когда мы все любили одно и то же и не имели права на собственное мнение. И вот результат: человек отчуждается, злобится и превращается в орудие убийства. Татьяна Вольтская: Каков главный урок спектакля? Юрий Александров: Я хочу, чтобы люди поняли, что, во-первых, оперный театр - это самое современное искусство, которое только может быть, потому что оно живет сиюминутной жизнью. Нет запрета на внедрение в оперную ткань. Если это классика, если это великая музыка, она позволяет работу с ней, но при участии прежде всего сердца. Она необходима артисту, потому что долго приходилось сбивать вот этот штамп. Все знают, как играть "Царскую невесту", все знают, как надо пить из деревянной кружки, в которой нет воды, как надо поправлять бороду на резинке, если она съехала, а если этого нет - начинаются проблемы. И как совместить условность существования (все-таки пение - это условность, в жизни мы не поем) с нормальным человеческим жестом. Люди часто не могут в опере смеяться, плакать, издавать звуки. В жизни мы кряхтим, делаем массу вещей; опера - это стерильное искусство. Причесаться в опере очень сложно, на часы посмотреть, потому что часов в опере как бы не бывает (они могут висеть на стене где-нибудь). Задача была - очеловечить эту историю. Если это получилось - я спокоен, я счастлив. Марина Тимашева: Вы слушали разговор Татьяны Вольтской с режиссером Юрием Александровым. А в замечательном театре "Самарт" тоже звучит музыка - премьера. Спектакль называется "Вино из одуванчиков", мюзикл поставлен, как несложно догадаться, по роману великого Рэя Бредбери. Из Самары - Сергей Хазов. Сергей Хазов: В самарском театре "Самарт" премьер нового сезона - новый спектакль-мюзикл "Вино из одуванчиков". Авторы постановки - известный современный драматург Михаил Бартенев и композитор Алексей Шелыгин. Постановку осуществил Михаил Кисляров. Спектакль создавался исключительно в расчете на "самартовскую" труппу, в нем заняты все актеры театра. Как рассказал автор пьесы Михаил Бартенев, в течение двух часов зрителей ждет настоящий мюзикл. Михаил Бартенев: Устойчивый стереотип: мюзикл - это что-то развеселое. Поэтому хоть прямо приписывай: "печальный мюзикл" или "мюзикл для интеллигентных людей". Это, собственно, было первое, что я прочитал у Бредбери. И потом сильно удивился, что он фантаст, когда позднее стал читать "Марсианские хроники". Сергей Хазов: "Вино из одуванчиков" его создатели определяют как спектакль ассоциативный. Зритель становится полноправным участником происходящего на сцене действа. Плетеные качалки, велосипеды, старинный абажур и патефон... Мгновение - и сцена заполняется взрослыми и детьми, все они - персонажи воспоминаний Дугласа. За время спектакля мы увидим, как он придумывает "машину счастья", конструируя ее изо всего, что попадется ему на глаза, будь это велосипед, мохнатый желтый абажур или детская книжка. Яркие воспоминания из жизни главного героя оживают перед зрителями. Вот городская сумасшедшая, таскающая за собой обшарпанный чемодан и зонтик, танцует, зажав в руке букетик одуванчиков. А вот и сам старый полковник, ностальгирующий по парижскому кафе-шантану. Пьеса "Вино из одуванчиков" полна веселой печали, ведь ее главный герой размышляет о жизни, находясь на пороге смерти, - поделился исполнитель роли Дугласа, актер Сергей Захаров. Сергей Захаров: Это очень модно, это очень современно, но поначалу для нас это было действительно сложно. Хотя у нас довольно-таки много поющих артистов, мы очень много работали. Мы где-то начали работать над вокалом год назад, и все это время мы работали. А последнее время мы вообще работали без выходных недели три, очень упорно и усиленно. Сергей Хазов: Какое оно на вкус - вино из одуванчиков образца 1928 года? Продолжает актер Сергей Захаров. Сергей Захаров: Пьеса как раз - ностальгия по детству, по тому, какие люди тогда были, как они смело и легко умирали. Они знали, что они умрут, и они умирали, но умирали на подъеме. Вот про эту красивую смерть, про жизнь, про смерть и про любовь - про все это мы пытались рассказать. Сергей Хазов: Автор музыки к спектаклю - композитор Алексей Шелыгин - поделился, что работа над "Вином из одуванчиков" потребовала особого музыкального прочтения Рэя Бредбери. Алексей Шелыгин: Когда очень много музыки и почти все на грани оперы уже, я бы так сказал, это скорее все-таки мюзикл. Сергей Хазов: Спектакль мелодраматичен. Это отметил и художественный руководитель театра "Самарт" Адольф Шапиро. Адольф Шапиро: Много оснований для того, чтобы этот спектакль расцвел. Над ним надо еще немножко работать, тут талантливая режиссура, замечательное движение, неплохая композиция, костюмы, декорации, эстетика спектакля. Вообще, тут пахнет искусством, только надо этот запах как бы насыщать и насыщать. Сергей Хазов: Что для одного - ненужный хлам, для другого - непозволительная роскошь. Герои радуются и смеются, плачут и умирают. И только мудрый Дуглас знает, что хрупкий мостик воспоминаний - это изобретенная им машина счастья, названная "вином из одуванчиков".
Марина Тимашева: О мюзикле в театре рассказал Сергей Хазов. А вот и мюзикл на экране: в российский прокат вышел фильм "Призрак оперы". Впечатлениями от увиденного делится Елена Поляковская. Елена Поляковская: Роман Гастона Леру "Призрак оперы" экранизировали неоднократно. В киноэнциклопедиях значатся как минимум 10 фильмов, первый из которых вышел еще в 1916 году, а последний по времени - в 1998-ом. Но все-таки для большинства современной публики "Призрак оперы" ассоциируется с музыкой Эндрю Ллойда Уэббера. Мюзикл "Призрак оперы" считается одним из выдающихся достижений музыкального театра конца XX века. Идея экранизации собственного детища появилась у композитора почти сразу же после успеха спектакля, и Уэббер собирался сделать это с тем звездным составом, в котором роль призрака исполнял Майкл Кроуфорд, а Кристины - Сара Брайтман, на тот момент законная супруга Эндрю Ллойда Уэббера. Личная жизнь композитора внесла свои коррективы в его же собственные творческие планы. Развод Брайтман и Уэббера, казалось, похоронил идею создания киноверсии мюзикла навсегда. Но в 2002 году композитор не просто возродил ее, а совместно с режиссером Джоэлом Шумахером написал первый вариант сценария будущего фильма, вслед за которым появился второй, тот самый, что стал, в конце концов, основой картины. Этого фильма поклонники творчества Эндрю Ллойда Уэббера ждали почти 20 лет, и именно это ожидание подогревало интерес к ленте. Обсуждались и бюджет фильма, и фигура режиссера, и, естественно, выбор актеров. Еще на стадии создания картины несложно было предвидеть истерики поклонниц Майкла Крофорда: в звездной роли их кумира на экране появился молодой, обаятельный и чертовски привлекательный Джерард Батлер. Батлера сегодня называют быстро восходящей звездой британского кино. Он хороший актер, обладающий приятной внешностью и харизмой. Но "Призрак оперы" - один из самых сложных мюзиклов с точки зрения вокала, требующий и хорошей выучки, и опыта. Будучи человеком умным, Джерард Батлер наверняка понимал, что его будут сравнивать и с Кроуфордом, и с другими исполнителями роли Призрака, на Бродвее и Вест-Энде. И сравнение это будет не в пользу Батлера. Но на все без исключения роли в фильме актеров утверждал сам Эндрю Ллойд Уэббер, а кто, как ни сам композитор, лучше других знает, как должно звучать его произведение? Джерард Батлер: Я очень волновался, когда стоял у рояля и должен был петь самую известную песню из мюзикла. У меня дрожали колени, но все оказалось не так страшно. Елена Поляковская: Критика к Батлеру была менее благосклонна, чем сэр Эндрю. Только ленивый не покритиковал актера за вокал, досталось ему и за игру. Но позволю себе не согласиться с подобной оценкой. Во-первых, с точки зрения вокала профессиональные педагоги не считают безупречным и пение Майкла Кроуфорда, а учитывая то, что вокальная подготовка Батлера ограничивалась лишь несколькими месяцами, то по большому счету артист прыгнул выше собственной головы. Во-вторых, и это касается актерской игры, артист в кино - фигура, зависимая от режиссера в большей степени, нежели в театре, и если нет режиссуры, то ни один, даже самый талантливый и гениальный актер не сделает картину хорошей. Потому и другие главные герои картины выглядят бесцветными и невыразительными. Драматический и музыкальный талант Эмми Россум, играющей Кристину, и Патрика Уилсона, исполнителя роли Рауля в этом фильме, никак не проявились. А на первый план вышли лишь красивые костюмы и декорации. Если оценивать режиссуру "Призрака оперы" по пятибалльной системе, то Джоэл Шумахер выше "двойки" не заслуживает. Он, пожалуй, оправдал лишь ожидания тех, кто ждал точного перенесения театрального действа на экран. Возможно, это было продиктовано пожеланиями Уэббера, который в этой ленте выступает как автор сценария и продюсер. Но те находки и придумки, которые украшают постановку Харольда Принса в театре, в кино, увы, не впечатляют. Даже сцены, где артисты, казалось, готовы продемонстрировать свои драматические таланты, Шумахер умудрился низвести до уровня банального клипа, добавив туда совершенно неуместный балет. Собственно, в этом нетрудно убедиться, прослушав фрагмент саундтрека картины - без картинки он кажется гораздо более выразительным. Обращаясь к экранизации знаменитых мюзиклов, авторы, как правило, рассчитывают на повторение успеха театральных постановок. Увы, но подобные надежды редко оправдываются. Из тех фильмов-мюзиклов, которые можно считать удачными, за последнее время можно назвать лишь "Чикаго", где, кстати, сюжетная основа гораздо менее интересная, нежели в "Призраке оперы". Но Роб Маршалл, в отличие от Джоэла Шумахера, нашел верный кинематографический ход, превратив банальную историю "Чикаго" в яркое кинозрелище. Из "Призрака оперы" в результате получилась заурядная слезливая мелодрама со счастливым концом. Впрочем, счастье каждый понимает по-своему... Марина Тимашева: Спасибо Елене Поляковской. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
