Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
25.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[23-10-05]
"Свобода" в ОГИЭтика документалиста в "горячих точках"Ведущая: Елена Фанайлова Елена Фанайлова: Сегодня наша программа называется "Этика документалистов в "горячих точках"". Такой блок материалов подготовил питерский журнал "Сеанс". С помощью редакции этого журнала мы и собрали этот "круглый стол". У нас такие кинорежиссеры, что, наверное, если бы я взялась перечислять их награды, то на это ушло бы, как минимум, половина этой программы. Эдуард Джафаров, кинорежиссер, журналист, академик Международной академии радио и телевидения. Его фильм "Стрингер" был показан очень широко, это фильм 2001 года, который получил самый широкий резонанс. Александр Дерябин, киновед, редактор НТВ. Любовь Аркус, главный редактор журнала "Сеанс". Александр Камионский, журналист, оператор, продюсер, который вместе с Сэмом Клебановым, я вас, наверное, вместе представлю, работал на Шри-Ланке. Сэм Клебанов, продюсер, телеведущий, дистрибьютор арт-хаусного кино и автор одного, но очень важного документального фильма. Игорь Волошин, лауреат премии "Триумф", режиссер документального и игрового кино, Гран-при Берлинского кинофестиваля за фильм "Сука" о чеченской войне. Сергей Лозница, режиссер документального кино, автор фильмов "Диктатор из гипса", "Полустанок", "Портрет". Перечисление Сережиных призов, наверное бы, точно заняли минуты три. У меня первый вопрос: этика документалиста в "горячих точках" как-то отличается от обычной человеческой этики? Эдуард Джафаров: Что такое этика? Это уважение к кому-то. Соответственно, в документальном кино, на мой взгляд, главный принцип - не оскорбить национальное достоинство или личное достоинство. Что такое документальное кино? По большому счету, оно очень родственно с репортажем. А что такое репортаж? Это факты, события - и никаких комментариев и анализов. Кино это позволяет делать. Вот это и есть минное поле в кино: не оскорбить, не унизить, не обмануть, высказать свою точку зрения можно. На мой взгляд, главный принцип. Этика в кино, наверное, вот в этом. Александр Камионский: В принципе, правильные слова были сказаны. Но - не унизить, не оскорбить... А если снимаете фильм о войне каких-нибудь племен, например, а они там друг друга вешают? Тяжело, наверное, не оскорбить даже рассказом таким. Эдуард Джафаров: На мой взгляд, все, что есть, что снято, это не оскорбление, это факт, который был снят и был показан, тут никуда не деться. В моем фильме "Стрингер" есть эпизод, где чеченские боевики отрезают русским солдатам головы. То есть это тоже факт, это не я устроил, это не я их попросил, не я делал, это трофейная кассета, которая попала мне в руки, я ее использовал. Это факт, хотим мы того или не хотим. В данной ситуации нет оскорбления. А если взять, допустим, ситуацию того же самого Карабаха или Абхазии с Грузией, там были случаи, когда люди были оскорблены, там неснятый материал обсуждался за кадром - почему не сняли. И вот это оскорбление. Естественно, там была реакция. Или, допустим, я видел документальный фильм о Карабахе, когда там рьяные самые события шли. Телевидение, показывающее документальное кино... А это болезненную реакцию вызывает там, на местах. Это вас здесь никто не понимает, они пихают это в архив и пишут "Карабах". Они не пишут "Армения" или "Азербайджан", а "Карабах". Редактор вообще не знает, как они выглядят даже и какого цвета. Может, он там никогда не был. Соответственно, они говорят о митинге, допустим, в Баку, а показывают площадь Раздан, или наоборот. Это там вызывает болезненную реакцию. И, соответственно, когда туда приезжают журналисты, допустим, их же журналисты, их начинают бить. Вот это тоже этика. Елена Фанайлова: Замечательно. Я бы хотела эту мысль Эдуарда Джафарова продолжить чуть позже, когда мы будем обсуждать этику съемки, этику монтажа, а сейчас все-таки послушать, что сам-то Камионский Александр, который работал в Шри-Ланке, думает про этику документалиста и этику человека. Александр Камионский: Мы были там с самого первого дня, когда было цунами. И это был практически первый гуманитарный конвой. У нас на руках была маленькая камера Sony, и вопрос стоял очень простой: снимать или работать? Вот пара грузовиков, еда, голодающий район. Либо ты грузишь мешок с рисом вместе со всеми в цепочке, либо ты снимаешь это. Является это этической проблемой или нет? Я понял, что я упустил очень много кадров, я сейчас о них жалею, на стадии монтажа, которые не снял. Конечно, на нас было очень сильное моральное давление людей, которые грузили, а я был с камерой, оно было невыносимо, хотя, наверное, с точки зрения профи, мне нужно было снимать дальше. Сэм Клебанов: Я как раз хотел сказать об этом, что для нас документальное кино не было таким спланированным, мы не ехали на Шри-Ланку снимать кино о цунами, тем более что, когда мы ехали на Шри-Ланку, мы вообще не знали, что будет какое-то цунами. Поэтому для нас этичным поведением было именно делать то, ради чего мы покинули Коломбо и поехали на это разрушенное побережье, - это помочь людям. Сейчас у нас действительно просто сердце кровью обливается, когда у нас какие-то кадры потрясающие стоят перед глазами, и мы знаем, что мы их не сняли. Тяжело снимать, как разгружается грузовик, если ты сам несешь мешок. Я помню, в первую ночь мы так встали в цепочку, Саша грузил, я стал немножко снимать, какая-то англичанка мне сказала: "We don't need your camera, we need your muscles". Я положил камеру, взял пятидесятикилограммовый мешок и побежал, потому что, действительно, в тот момент этичным было работать, а снимать все-таки уже дальше. Игорь Волошин: К вопросу об этике, конечно, у всех профессиональных за этим столом людей возникает вопрос: что же это такое, этика? Потом начинаем идти в разные стороны, и сейчас в принципе уплываем. Мне кажется, что этика сродни какой-то правде и свободе. Моя свобода заканчивается на уровне моей протянутой руки, там, где начинается лицо другого человека. Если возвращаться к теме "Этика документалиста в "горячей точке", я скажу конкретно: если от тебя зависит ситуация той жизни, которая под прицелом камеры, - либо это жизнь человека, либо это жизнь вокруг нескольких людей, если от тебя зависит здоровье или, возможно, судьба кого-то, кто перед тобой, - то тогда нужно бросать камеру и брать мешок или лопату, или, может быть, даже гранату, бейсбольную биту, ну, что под рукой будет. В целом, если не говорить о "горячей точке", правда документалиста как раз и заключается в том, что если ты продал свою душу дьяволу (я скажу откровенно, я так думаю) в первом своем фильме, ты ее продашь и в дальнейшем, все зависит от того, насколько она в этом балансе существует, твоя душа. Вот и все. А каждый должен заниматься своей профессией. Если бы Сэм Клебанов продюсировал кино, он бы сказал: ты, сука, я делаю свою работу, а ты мешки грузи, я буду снимать. То есть если бы на это были точные обстоятельства. Елена Фанайлова: Я вот как раз бы человека другой профессии сейчас послушала, Александра Дерябина, киноведа. Александр Дерябин: Прежде чем говорить об этике, надо, наверное, все-таки признать одну вещь, объективную, что сформировался колоссальный рынок торговли смертью, и это случилось за последние лет пятьдесят после второй мировой войны. То есть каков конечный адресат всех этих изображений - ужасов, катастроф, убийств, массовых беспорядков и так далее? СМИ фактически этими изображениями торгует, и те люди, которые это снимают, так или иначе все-таки поддерживают каким-то образом и свою жизнь тоже, они тоже на этом зарабатывают. В этой связи, я так думаю, говорить об этике как-то очень непросто. С одной стороны, получается, что да, конечно, человек, который взял в руки камеру и в таких экстремальных обстоятельствах снимает, как-то должен заботиться о том, чтобы никого не обидеть, не оскорбить, не унизить и помочь, и в то же самое время он должен думать о каком-то конечном продукте. Вопрос в том, кому этот продукт нужен, зачем он нужен, что с ним потом делать? А об этом никто, по сути, не задумывается. То есть все идет как-то по накатанной, и, чем дальше, тем больше камера вторгается в жизнь, и тем больше ужасов она показывает. Я не уверен, что это правильно. Елена Фанайлова: Я думаю, что мы и об этом поговорим. А сейчас я бы хотела послушать Сергея Лозницу. Этика документалиста и этика человека - где они пересекаются, как они связаны? Сергей Лозница: Вопрос об этике выходит дальше за круг "горячих точек", это не обязательно "горячие точки", вопрос этики в документальном кино существует и в других местах, и возникает постоянно. В данном случае, помимо того, снимаете вы или не снимаете, очень важно, как вы используете материал и какая коннотация этого материала, как вы потом выстраиваете картину, используя этот материал. Я так понимаю, существуют, конечно, общие понятия, но каждый человек решает для себя, и это его личное решение, и его личная ответственность, снимать или не снимать. Что касается использования материалов и торговли смертью, существует же потребность, я так понимаю, у зрителей в этих материалах, следовательно, вопрос гораздо шире. Любовь Аркус: Прежде всего, действительно, мне кажется справедливым каким-то образом попытаться объяснить, по крайней мере, что я думаю о том, что такое этика. Мне кажется, что этика - это система ценностей и соответствующий кодекс поведения человека. Профессиональная этика и человеческая, как мне кажется, ничем не отличаются друг от друга, то есть они глубоко взаимосвязаны. Это банальность, извините даже, что я это произношу. С одной стороны. С другой стороны, что такое человек с камерой перед лицом трагедии? Понимаете, мы все сталкивались не раз с такой ситуацией, когда трагедия происходит рядом с тобой, и тебе страшно поднять глаза на человека, которого эта трагедия непосредственно касается. Допустим, пришел какой-то близкий человек, какая-то трагедия происходит у близких тебе людей, и ты не знаешь, как на это реагировать, потому что тебе кажется, что все, что ты сделаешь или скажешь, является какой-то неделикатностью. То есть ты чувствуешь себя в положении человека, который все время балансирует на краю какой-то пропасти. Вот мне кажется, что режиссер с камерой перед лицом трагедии, на войне или во время землетрясения, или во время какого-то теракта, или еще чего-нибудь в этом роде, он в любом случае человек чрезвычайно уязвимый, вынужденный каждую секунду решать для себя, как мне кажется, неразрешимые этические вопросы. На самом деле он находится по-своему тоже в трагической ситуации, потому что, чтобы он ни делал, он находится в этом положении, когда ему каждую секунду нужно искать ответы на какие-то очень серьезные вопросы. Мы, как киноведы или как историки, знаем абсолютную бесценность кадров Первой мировой войны или Второй мировой войны, кадры голода в 20-е годы, мы знаем бесценность этих кадров. С другой стороны, мы представляем себе человека, который снимал на пленку голодного ребенка, который находится на грани полного истощения, к примеру, - мы представляем себе, в каком он находился положении. Я очень хорошо понимаю, о чем говорит Саша, потому что мы все знаем, как (особенно последние несколько десятилетий) люди сидят перед экранами телевизоров и смотрят кадры путча, или войны в Ираке, или Беслана. В особенности самая больная для всех для нас тема последнего времени, что смотрят это уже независимо даже от своих нравственных качеств, они это смотрят, как сериал. И приученность людей к этим кадрам, которые они получают в новостных программах, - это очень серьезная проблема. Я не уверена, что это проблема людей с камерами, это проблема гораздо шире, это проблема очень взаимосвязанная - людей с камерами, людей, которые посылают людей с камерами в эти точки, людей, которые сидят у экранов телевизоров. Это все очень взаимосвязано, это все очень серьезная вещь. Елена Фанайлова: Я бы хотела, чтобы режиссеры сейчас ответили на один из вопросов, которые Любовь только что поставила, а именно: режиссер, снимая в "горячей точке", находится в уязвимой позиции, каждым своим движением он отвечает на те вызовы добра и зла, которые перед ним возникают ежесекундно. Так вот, дорогие друзья, мне очень интересно, почему вы эту профессию выбрали, почему вы выбрали эту уязвимую, хрупкую, странную позицию, которая связана с трагедией, смертью и с информацией одновременно? Эдуард Джафаров: Адреналин, в первую очередь. Во вторую очередь, помимо того, что это опасно, это сложно, это интересно, это глубоко. Попадая в эту ситуацию, решаешь тысячи проблем. Я только что услышал фразы, что можно снимать, что нельзя снимать, где этично, где неэтично, если человек с камерой оказался в "горячей точке" (не обязательно даже в "горячей точке", ураган, торнадо, "Рита", что бы то ни было, Беслан), снимать надо все, все, что попало в поле зрения камеры. Это потом, когда ты пришел домой, сел за монтажку, ты там сам решаешь, что этично, а что неэтично. Но снято должно быть все. Абсолютно. И опять же, потребность людей. Она есть, и она будет всегда, потому что если завтра телевидение, допустим, откажется показывать, что происходит в Беслане, откажется показывать, что происходит еще где-то там, в первую очередь пишущие журналисты с подачи населения будут говорить: а что же там такое происходит, что нам не показывают, не говорят? То есть возникает другая ситуация - недоверия к государству. Ага, значит, что-то скрывают, значит, там танки, значит, там давят, значит, там убивают. Нет, вот кадры. Хотите увидеть, хотите узнать, что происходит? Получите. Другое дело, опять же, Беслан. Ну да, там были кадры, которые, может быть, не стоит показывать, чтобы не бередить души матерей, и так далее. Но что-то же надо показывать. У нас есть примеры, допустим, Соединенных Штатов. Я об этом уже один раз говорил, Игорь свидетель был, в Голландии. Почему-то французы не согласились. Когда 11 сентября было, они тут же испытали обратную сторону. CNN не показало, как человек выкинулся из окна. Лично мое мнение было: надо было это показывать. Почему? Потому что, во-первых, представьте себе, какая там внутри трагедия была, насколько это был бы сильный кадр - страшно было не тем людям и опасно было не тем, которые убегали от того, что рушится этот дом... У них просто инстинкт сработал, падает - значит, опасно, они убегали. Что там внутри творилось, что человек, выросший на психологии Америки (кругом полиция, пожарные, вертолеты и так далее, меня обязательно спасут, голливудское кино их так воспитало), вдруг выкидывается, значит, там - ад. А обратная сторона, когда американцы начали бомбить Афганистан, на улицы вышли толпы демонстрантов, которые кричали: вот, американская бомба упала, два мирных жителя погибло. Американцы тут же попытались оправдаться, показав этот кадр, причем как раз, когда мы были в Голландии. А не подействовало, потому что два человека, погибших в Афганистане, - их показали, вот они перевесили. Елена Фанайлова: Сэм Клебанов, вы согласны, что нужно показывать все? Сэм Клебанов: Сложный вопрос. Мы как раз на тему 11 сентября как-то говорили с Ллойдом Кауфманом, американским режиссером. Он, наверное, видел другие кадры на американском телевидении. Может быть, 11 сентября CNN было в шоке и не показывало, но потом это уже дошло до того, что многие американские телевизионные сети воссоздавали события и, например, показывали репортаж: что должен был видеть человек, падающий со сто-какого-то этажа, то есть показывали это падение глазами человека, чтобы зрители могли это увидеть. Это уже было сделано с целью повышения рейтингов телестанций. Эдуард Джафаров: В художественный фильм вошел этот кадр. Сэм Клебанов: Да. И это уже было антиэтично. Кадр часто будет этичным или неэтичным в зависимости от контекста. Был такой кинопроект "11 сентября", где 11 режиссеров сделали свои короткометражные 11-минутные фильмы об этой трагедии. И один из самых сильных фильмов сделал Алехандро Гонсалес Иньяриту. Он практически отказался от изображения, там были только звуки, и только на полсекунды возникали кадры с этими падающими людьми. Они настолько сильно воздействовали на психику, понятно было, что это сделано не из коммерческих целей, не с целью повысить рейтинг телестанции, не с целью такого шокового развлечения публики, а именно это "пробивало" просто публику, действовало на обнаженный нерв, этот полусекундный кадр падающего человека. И в этой ситуации это было абсолютно этично. Елена Фанайлова: Игорь Волошин, почему вы эту профессию выбрали? Игорь Волошин: Случайно как-то получилось, честное слово. Я вообще, на сценарном факультете учился, а потом надо было защищаться, как-то я перешел на режиссерский и понял, что игровой фильм я достаточно долго буду снимать, и тогда простой выход был взять мини DV или HI-8 тогда еще были камеры. Елена Фанайлова: А почему про чеченскую войну снимали?
Игорь Волошин: Ну, это такой тоже странный момент в моей жизни, судьбоносный. Я уже как-то об этом говорил недавно совсем. Кстати, это к торговле смертью. Недавно был фестиваль "Новая драма", КИНОТЕАТР .DOC, который показывал параллельно с читками пьес, посвященных войне, современных драматургов, фильмы о Чечне, разные фильмы. Там как бы вообще стали обвинять документалистов... А я там был, как козел отпущения, потому что я был единственный, кто из режиссеров был в Москве на тот момент. Мало того, что все театральные драматурги, у них совсем другой формат восприятия реальности, в которой он пребывают, это доморощенный текст с жизненным опытом из интернета, СМИ и прочего, они стали "поливать" эту профессию, и в итоге это стало носить такой агрессивный характер. Я долго сидел, потом, наконец, вышел и взорвался. Но какая была их позиция? Все купились на тему войны. А я сейчас сказал бы, народ купился не на тему войны, а на тему смерти, что в первую очередь волнует любого здравомыслящего художника. Смерть, любовь и несколько других понятий. Елена Фанайлова: Я думаю, что и тема войны тоже волнует некоторых здравомыслящих людей. Игорь Волошин: А что это такое? Это именно и есть вектор к кончине, это смерть, это, собственно, ее очарование, на мой взгляд. Елена Фанайлова: Ох, никакого очарования я здесь не вижу. Игорь Волошин: Я бы хотел сказать, чтобы закончить мысль, про торговлю смертью. Действительно, на телевидении это как раз началось с года 98-го, абсолютно беспредельные репортажи с такой жестью. Скажем, если мы смотрим фильм Эдуарда Джафарова, это совсем другой контекст, это - фильм. А есть то, что показывают по телевизору редакторы, которые понятия не имеют, по большому счету, как это увязать. Они сидят на архиве, есть конкретный план забивки сетки телевизионной. Эдуард Джафаров, когда сюда зашел, я ему сказал, на ухо шепнул: "Я ждал вас, как Деда Мороза". То есть на самом деле хотел подчеркнуть ситуацию, что мы сидим за столом с человеком, которых в принципе в мире, может быть, пять, я вам клянусь, потому что в живых из них не осталось никого. Благодаря им, мы, собственно, здесь сегодня собрались. То есть это первые люди, которые начали освещать вот эту сторону жизни еще с фотоаппаратом. Елена Фанайлова: Я бы хотела, чтобы следующую часть программы мы начали с доклада Любови Аркус, главного редактора журнала "Сеанс". Люба, почему вы сочли эту тему центральной для своего журнала? Любовь Аркус: Это явление, которое происходит не только в нашем кино, но и вообще в мировом кино, и не только в кино, но и в мировой культуре. В принципе то, чем мы все занимаемся, я имею в виду и науку, и искусство, и все наши профессии, это то, что нас роднит, это то, что отличает. Ну, есть humanist, есть scientist, не помню, как естественные науки тоже называются, но есть три таких главных раздела. Мы все относимся к разделу humanist, и мы постепенно теряем предмет. Это происходит не сейчас, это началось где-то примерно со второй половины прошлого уже теперь века. Мы теряем предмет, мы теряем совершенно связь со временем. Это очевидно, это очень чувствуется. Я это, например, интуитивно чувствую с каждым годом все больше. Когда я делаю журнал о кино, я все больше чувствую, что предмет кино, он очень косвенно относится на самом деле к кино, потому что он - все равно человек, это то, что является областью гуманитарных исследований, гуманитарной культуры. Документальное кино в значительно меньшей степени, чем игровое кино, все-таки страдает этим ущербом. Оно все-таки гораздо больше приближено к человеку, оно все-таки гораздо больше связано со временем. Другое дело, как? Другое дело, какие при этом происходят потери? Совершенно неизбежно мы должны были прийти к этой теме, на самом деле должны были прийти гораздо раньше. Я пыталась делать в 1996 году антивоенный номер, когда началась война в Чечне. Мы делали номер, который был построен на двух фильмах - "Кавказский пленник" Сергея Бодрова и "Духовные голоса" Александра Сокурова. Вот мне тогда показалось, что такое медитативное, очень осторожное кино Александра Сокурова в значительно большей степени приближено к сути дела, чем жанровое, фабульное кино Сергея Бодрова. Мы тогда пытались с этим разбираться: что такое художник, у которого в центре сюжета - война, которая происходит сейчас. Мне кажется, что на самом деле это центральная тема. Я бы сказала так, что для человека, который занимается в принципе предметом, это тема в любом случае является центральной. Другое дело, сколько сил этим заниматься. Елена Фанайлова: Давайте вернемся к этике монтажа. Об этом начинал говорить Эдуард Джафаров - о том, что отбор материала тоже этичен, что снимать нужно все, а отбирать материал - это вопрос, видимо, ну, не знаю, здесь этики или персонального вкуса... Кто как думает? Александр Дерябин: Я немного назад вернусь к тому, о чем говорила Люба, потому что она поставила проблему шире. С одной стороны, происходит массированное вторжение визуальных образов в нашу жизнь, с другой стороны, мы все хуже и хуже умеем ими пользоваться. В этой связи вспоминаю, лет 15, наверное, назад, или 20, прочитал фразу, которая меня глубоко поразила, что современный шестиклассник в совокупности знает о мире, наверное, больше, чем Аристотель. Но вопрос в том, кто и как умеет распорядиться этими знаниями. Сегодня у нас колоссальный выбор. Мы много всего знаем, много всего видели, но проблема-то остается в том, как этим пользоваться. Мне кажется, то, о чем говорила Люба, как раз с этим непосредственно и связано. То есть мы чувствуем себя на краю какой-то пропасти, такой зыбкой, когда мир и человек меняются, все время меняются, происходят какие-то колоссальные изменения, а мы за ними не успеваем. И в этом смысле проблема войны, проблема этики документалиста в "горячих точках" - это один из самых таких явных симптомов этой большой проблемы. Елена Фанайлова: Я бы сейчас Александра Камионского послушала и Сэма заодно. Как вы монтировали? Когда вы все это увидели, весь этот хаос, ужас, которые вы там наснимали, вот как вы монтировали? Александр Камионский: Очень странное чувство меня не оставляет, когда я все это слышу, потому что я человек практический и бываю в Москве так пунктирно. Елена Фанайлова: Потому что вы в основном живете в Германии? Александр Камионский: Да, я работаю там на телевидении немецком. И я смотрю российское телевидение, я просто не понимаю, где все эти образы люди могут видеть в телевизоре? Нет фильмов о войне, нет Чечни на экране. Или я не прав? Если мы опять же вернемся к трагедии на Шри-Ланке, в России все это показали, насколько я понимаю, гораздо позже и маленькими кусочками, то есть был "Аншлаг", был концерт, был юмор, было черти что, но именно сама трагедия показывалась каким-то третьим планом перед погодой. И на этом, по-моему, построено все телевидение теперешнее. Поэтому, когда мы сегодня говорим о шестикласснике, который знает и умеет, он, по-моему, немного знает, Петросяна видит в телевизоре. Все фильмы, которые мои уважаемые коллеги делают о Чечне или о каких-нибудь трагедиях, где они потом показываются? В Германии, я знаю точно, есть канал ARTE, и там довольно мрачные вещи показывают, есть новостная программа и ни одна, которая показывает новости, ну и так далее. Там понятно, где все это брать, а тут... Эдуард Джафаров: Цензура. Сэм Клебанов: Да, я тоже бываю в Москве пунктирно, ну, может быть, несколько чаще, чем Александр. Насколько я знаю, здесь есть даже законодательные ограничения на то, что можно показывать из "горячих точек", а что нельзя. И они в последнее время достаточно жестки. Поэтому прежде чем журналист для себя решит вопрос, что этично, что нет, в России должно решиться, вообще, что позволительно, что нет. Часто вот эти кадры, очень бьющие по нервам зрителя, могут казаться неэтичными. Ну, там, показывают трупы, разрушения, смерть, но они оказываются очень действенными с практической точки зрения. Например, для нас с Александром... Когда случилась трагедия на Шри-Ланке, мы были в Коломбо, столице. Ничего не изменилось. Ходят люди по улицам, машины ездят, свет горит всюду, рестораны работают. Ну, слышали по радио, что произошла трагедия. Когда мы увидели кадры BBC в первый день вечером, до нас дошло, что происходит. Мы встречали там людей, которые приехали специально помочь, потому что они видели репортажи по CNN. Они увидели все эти кадры, телевидение донесло до них картинку шокирующую, и они бросили все свои дела, некоторые были очень преуспевающие люди, американцы, европейцы, и приехали в Шри-Ланку. Мы не видели никого, кто бросил бы все свои дела и приехал бы из России. Люди, наши знакомые в России, которым мы писали письма, рассказывали, что происходит, мы вели фоторепортаж на нашем веб-сайте, нам прислали деньги, они говорили: если бы не вы, мы бы вообще не поняли, что здесь происходит, потому что новости из региона цунами идут перед самой погодой, и гораздо важнее для всех подготовка к празднованию Нового года. Елена Фанайлова: Я думаю, что это очень важное уточнение, потому что то, что описал Саша Дерябин, то есть то, что беспокоит киноведа Александра Дерябина, это, конечно, очень современный русский феномен телевизионный, вот это засилье телевизионных репортажей, где мораль (извините за употребление этого слова немодного) отсутствует совершенно. А Камионский и Клебанов как раз к этой морали, собственно, и попытались обратиться. Мне кажется, все очень просто во всей этой истории. Эдуард Джафаров: По Беслану, опять ж,е эпизод, маленький эпизод, с цензурой не связанный. Только начались события, уже все репортеры там, на месте, стрингеры в первую очередь там же были, я видел этих ребят. Но НТВ, второй канал... Казалось бы, прекрасно, подключение чуть ли не через каждые 10 минут, но вот здесь стояла толпа местных жителей с огромным плакатом, на котором было написано "Вам врут, там более тысячи человек" (а шла информация, что там 300 человек), ни один из них не повернул камеру и этот плакат не снял. То есть, с одной стороны, цензура, власть запугала так журналистов, что лишнее боятся сказать после "Норд-Оста" и так далее, и еще один момент, журналисты сами себя так, хотя им никто не говорили, что это снимать - не снимать, они сами себя запугали, зацензурировали, и в результате... Сэм Клебанов: Самое страшное - самоцензура, когда журналист или документалист знает, какие рамки накладывает цензор, и он еще на всякий случай между собой и цензором оставляет такой зазор. А цензор видит что как бы... Это же как шагреневая кожа, она сжимается. Если он видит, что журналист оставляет какой-то зазор, то эти рамки сжимаются и сжимаются. Журналист опять этот зазор оставляет, так что это такой взаимный процесс. Эдуард Джафаров: Вот и получилось, что BBC первым сказало, что там более тысячи человек. Я звоню, мне не верят, а я говорю: ребята, на плакат посмотрите. Елена Фанайлова: Я только сделаю маленькую ремарку. Коллеги с НТВ говорили, что их репортажи цензурировались довольно сильно уже на этапе редактуры, когда эти репортажи попадали в Москву. У Константина Шавловского есть вопрос. Константин Шавловский: Сэм говорил, что по BBC или CNN показали кадры из Шри-Ланки, и люди приехали помогать, потому что они увидели эти кадры. Вот когда, господа документалисты, вы снимаете документальное кино, какие задачи ставятся, какую отдачу документальные фильмы и какую отдачу репортажи телевизионные, на ваш взгляд, должны иметь? Сергей Лозница: В принципе я думаю, что кино - это один из способов познания человеком себя и познания того, что происходит вокруг, и попытка осмыслить то, что происходит вокруг. Александр Камионский: Опять же, как человек практический, скажу: есть хроника, есть репортажи, есть все-таки кино. Разные цели, разные вещи. То, что делает BBC и CNN - это информация, и честь им и хвала за это. Объективная, честная информация - это то, чего так, кстати, не хватает здесь. А речь идет о документальном кино, насколько я понимаю. Вот тут я согласен с Сергеем, потому что он сказал все верно, все правильно. Сэм Клебанов: Говоря конкретно о нашем проекте - когда мы там оказались, мы действительно постарались снять все, что попадало в поле зрения. Потом уже, когда мы вернулись в Москву и попытались разобраться, что же мы хотим сделать с отснятым материалом, как раз мы вспомнили, что там было BBC, CNN, там было очень много новостных каналов, то есть все это уже видели наверняка в гораздо лучшем качестве съемок. У нас была какая-то своя уникальная история, потому что мы были внутри некоей группы людей, которая стихийно собралась, чтобы помочь жертвам цунами. И мы решили рассказать миру историю этих людей, которые вдруг каким-то образом нашли друг друга, объединились, организовались гораздо быстрее, чем организовался ООН, Красный Крест и все прочие организации, и смогли что-то реально сделать, как говорят американцы, to make a difference, как-то изменить положение. Мне кажется, что это история, которая достойна того, чтобы рассказать о ней миру, потому что всегда могут найтись какие-то люди, которые подумают, что они сами могут каким-то образом изменить мир. Елена Фанайлова: Все-таки знаете, я разовью вопрос, который задал Константин Шавловский. Режиссерская воля... Допустим, существует такой человек, как Ларс фон Триер, у него мощный темперамент и мощное морализаторство, и мощная режиссерская воля. Мне интересно, возможно ли подобное в документалистике? Возможно ли, сохраняя всю ту объективность, о которой говорил Эдуард Джафаров, то есть, просто демонстрируя кадры, - при помощи монтажа создать некий моральный пафос, условно говоря? Сэм Клебанов: Просто нельзя не вспомнить Майкла Мура, если уж заговорили о Ларсе фон Триере. И еще один парень, как его звали, который снял фильм "Double Size Me" про "Макдоналдс"? С помощью монтажа можно вообще практически создавать параллельную вселенную. Елена Фанайлова: Но мне кажется, что для Мура там еще был важен текст, и очень часто было видно, как его текст не совпадает с кадрами... Сергей Лозница: Это ответ на вопрос, так же и у Триера. У человека есть посыл, он за ним следует. Сэм Клебанов: Знаете, в документальном кино объективность - она кажущаяся, потому что большинство режиссеров, снимая документальный фильм, подгоняют решение, к тому ответу, который у них есть. Сергей Лозница: Когда вы ставите камеру, выбираете кадр, выбираете ракурс, вы уже субъективны. Когда вы монтируете, вы монтируете согласно своим представлениям. Игорь Волошин: Толстой, по-моему, задавался этими вопросами во время написания "Севастопольских рассказов": я и мое отношение к войне. И дальше происходит простая вещь, то, что сейчас очертили Сэм и Сергей - потом, при выборе этого материала, возможно, вы будете монтировать картину через два года... То есть сознание меняется, но самый главный вопрос, который ставится, исчерпывается ответом, когда ты находишься в крайней точке, так, что ли. Если лично говорить обо мне, у меня были какие-то именно пафосные убеждения. Я думал: сейчас я приеду, разберусь, что там происходит. Все пришло к тому, что мне абсолютно перехотелось в этом разбираться. Мои собственные задачи открылись для меня неожиданным результатом, который я попытался передать в виде некоего месседжа и образа. Эдуард Джафаров: Мы с Хащеватским Юрием делали фильм "Кавказские пленники", но я чуть-чуть в начало уйду... У меня был эпизод, когда в первую чеченскую войну я для BBC делал огромный репортаж минут на 12, почти фильм получился такой. Я подал заявку, мне сказали: снимай немедленно. Мы снимали всего лишь только, как труп, то есть тело солдата, поместили в ящик, и мы его от Чечни до Новосибирска сопровождали. Все, что происходило с этим ящиком, мы снимали подряд, вплоть до того, как его принесли домой. Там мы закончили съемки. То есть мы похороны уже не снимали. Вот именно от того момента, как его отправили - и как его приняли. Я этот материал потом для себя как-то не использовал. Уже прошел - и ладно, и лежал в архиве. А потом попросил у меня материал Юра Хащеватский, и я был уверен, что он на этом огромном материале сделает отдельный фильм, а он сделал большой фильм в принципе о другом, а это просто оказался эпизод в большом фильме. В результате и фильм оказался, на мой взгляд, никакой, и эпизод "провалился". То есть это вот конечный продукт, материал дошел, и я понял одну вещь, тоже, кстати, об этике: надо прежде подумать, когда ты отдаешь материал другому автору, материал, снятый тобой, как он его использует. Это то же самое, как репортер-стрингер приходит на CNN или BBC, сдает материал, а что будет с ним дальше, неизвестно, монтируют там. Елена Фанайлова: Ну, это о том, что монтаж-то не всегда в голове, когда человек начинает работать? Любовь Аркус: Я думаю, что я вслед за Александром хотела бы все-таки тоже разграничить строго репортаж и фильм, потому что хвала репортерам и низкий им поклон, и чем больше они снимут, тем лучше, и они снимают на самом деле... Мы сейчас тут сидим и разговариваем, а подумать о том, в каких условиях снимают эти люди, - это в любом случае уже героическое действие, которое просто... Чем больше снимут, тем лучше. Это история, это навсегда, это не подлежит никакому обсуждению, они должны снимать все, что они могут, это понятно. Другое дело - фильмы, другое дело - режиссеры. Режиссер - это уже отбор, это уже мировоззрение, это уже некое послание, которое он дает людям, это совсем другое дело. И вообще, чем больше я слушаю всех, здесь присутствующих уважаемых мною людей, тем больше я думаю, что гораздо больше вопросов, чем ответов. Потому что, когда говорят о Майкле Муре или о Ларсе фон Триере, я думаю вот о чем. Я, например, с огромным интересом посмотрела фильмы Майкла Мура, они меня просто заворожили, гораздо больше, чем любое игровое кино, и мне было очень интересно, и самое интересное, что я была идеологически совершенно согласна с этим человеком, более того, я была очень довольна тем, что наконец-то это сказано, все то, что я думаю, своими словами. И в то же время что-то меня необычайно коробило, именно коробило. Очевидно, это что-то, связанное именно со словами "этика" и "деликатность", какое-то неумеренное приближение к чему-то, какое-то манипулирование чем-то, с чем нужно обращаться более аккуратно, более осторожно. Потому что Мур - не репортер, он режиссер, он автор послания, он автор некоего художественного целого, совсем другое дело. Я вспоминаю фильм Алена Рене "Ночь и туман", я думаю о том, что не сохранились кадры, как людей бросали в печи, не сохранились кадры, как люди умирали в концлагерях, не сохранились кадры, как все это происходило. Но в фильме Алена Рене "Ночь и туман" (я видела этот фильм последний раз 15 лет назад, и у меня до сих пор мурашки по коже) какой-то старик идет по перрону, старик, который депортирован, который сейчас погрузится в вагон со своими вещами и будет отправлен в Треблинку или в Освенцим, или неизвестно куда. Это кадры с евреями, которых ведут... И это человек, который еще свободен, у него в руках чемодан, он в шляпе, в макинтоше, у него такие нелепые широкие штаны, и он идет, шаркая по перрону, со своим чемоданом. Каким образом это снято было, я не знаю. Как это нашел Ален Рене, я не знаю. Этот кадр не меньше говорит в художественном произведении, о том, что произошло, об этой до сих пор умонепостижимой трагедии, чем если бы нам показали конкретно, как этого человека уже привезли и что там с ним делают. То же самое касается Ларса фон Триера, которого я бесконечно почитаю и фильм "Рассекая волны" которого является моим любимым фильмом. И в то же время "Танцующая в темноте", кадры с повешением и так далее, - вот что-то отказывает, что-то говорит тебе: нет, я не хочу, я не буду, я не могу это смотреть. В то же время как его ближайший предшественник Ингмар Бергман снимает не менее трагичную историю - "Молчание", например, и ничто не вводит тебя в это состояние. Мне кажется, что это вопрос мировоззрения художника. Игорь Волошин: Очень приятно сидеть с образованными людьми за одним столом. Я, наверное, и половины еще не видел, хотя тоже люблю Триера, и, вообще, массу людей, которые заставили нас когда-то серьезно подумать, что нам в жизни делать. К Сэму вопрос. Ведь мы говорим об игровом кино, которое получило тысячи призов, продано, прокатано, и сейчас сидим, как христиане в катакомбах, которые видели фильмы друг друга, и больше их никто не видел. Почему такое кино не прокатывается? Быть может, Шри-Ланка послужит трамплином к этому? Сэм Клебанов: При том что все говорят, как прекрасно развивается прокатная отрасль, какие там стахановцы, какие бьются рекорды, почему на самом деле все меньше и меньше можно увидеть и документального кино, и даже арт-хаусного кино? Когда я начинал этот бизнес в конце 90-х, казалось, сейчас мы внедрим эту нишу, она будет развиваться также, как и везде. Ничего подобного. Почему не показываем документальное кино? Потому что его, собственно говоря, негде показывать, нет арт-хаусных кинотеатров, нет таких мест субкультурных, которые притягивали бы публику. Я хотел бы еще с Любовью Аркус немножко поспорить, потому что, понимаете, нет такого универсального правила, что этично, какой кадр сильней, какой нет. На вас очень сильно подействовал кадр с этим человеком на перроне, потому что он вступает в контакт с тем, что у вас уже есть в голове, вы знаете, что его ждет, вы видели много других кадров, Освенцим, вы знаете, что с ним происходит. А если, например, документалист снимает кино документальное о геноциде в Руанде, о котором просто обычный зритель очень мало знает, - хуту, тутси, кто там кого вырезал, - то там, если вы просто покажете человека, который идет, тутси, например, с мешком, никто не подумает, что сейчас набегут хуту и отрежут ему голову. Иногда нужно показать что-то очень сильное, очень шокирующее, чтобы вдруг человек проснулся, а иногда действительно важно найти какой-то контакт с тем, что уже есть, что заложено уже в человеке. Эдуард Джафаров: Одно емкое слово - драматургия, вот и все. Елена Фанайлова: У меня последний вопрос к вам ко всем: кто ваш зритель, зритель вашего кино? Игорь Волошин: Думаю, меня поддержат многие, это, начиная от монтажной сборки, первое, друзья, коллеги и, потом, фестивальная публика, к сожалению, доминирующая на западных кинофестивалях. Сергей Лозница: Наверное, только западный зритель в моем случае, фестивали, может быть, здесь. Александр Камионский: У меня заказные фильмы для телевизионных каналов немецких. Так что у меня продвинутые домохозяйки и люди, которые интересуются документальным кино. Эдуард Джафаров: Все, кому это интересно. Сэм Клебанов: Все, у кого будет возможность это увидеть, все, кто не поленится это увидеть. В принципе телевидение дает нам такую возможность выхода на миллионы людей. Просто есть две проблемы. Во-первых, телевизионные каналы достаточно неохотно сейчас берут документальное кино, гетто это совсем уже маленьким стало. А во-вторых, даже когда они его берут,- у зрителя современного есть возможность посмотреть какое-нибудь реалити-шоу, какой-нибудь ситком, еще что-то, то есть нужно как-то не полениться, переключиться на эту программу и сконцентрироваться на том, что происходит. Елена Фанайлова: Вопрос к Александру Дерябину и Любови Аркус, собственно, тот же самый: кто зритель документального кино, которое говорит о войне, которое говорит о трагических событиях, какой это человек? Александр Дерябин: Что касается зрителя, то есть такой феномен, называется фестиваль "Россия" в городе Екатеринбурге, вот там зритель потрясающий. Задолго до начала документального фестиваля, за месяц уже узнают, какая будет программа, что там будут показывать, ходят, как на работу, зал всегда полон, обсуждают, участвуют в пресс-конференциях. Меня это поражает. Но ведь если это возможно в одном отдельно взятом Екатеринбурге, наверное, это возможно, и в более широких масштабах.
Любовь Аркус: Я полагаю, что есть какие-то проблемы, которыми должны заниматься государство и соответствующие департаменты. Таковыми проблемами являются, например, в нашей стране Музей кино, который сейчас находится под угрозой закрытия, ВГИК и документальное кино. Это то, что и требует государственных вливаний, потому что понятно, что никакая коммерческая структура, никакой бизнес не может на этом процветать и не может этим заниматься. Но в каждом городе, и в Москве, и в Петербурге, и в Екатеринбурге, и в Новосибирске, я убеждена в этом совершенно, и в Томске, и во всех наших городах есть определенное количество людей, которые в этом нуждаются и которые будут это смотреть. На первых каких-то порах, я не знаю, сколько это займет, 5-10 лет, создавать такие структуры, которые бы дали эти людям такую возможность - это, мне кажется, проблема государственного лоббирования. Но, к сожалению, мы знаем, что у нас с этим происходит. Сэм Клебанов: Вы совершенно правы. Государство должно поддерживать документальное кино. Есть канал "Культура", где-то есть канал ARTE. Но проблема в том, что то документальное кино, о котором мы сейчас говорим, экстремальное документальное кино, кино из "горячих точек"... Российское нынешнее государство заинтересовано в том, чтобы об этом вообще никто ничего не знал. Вот мы видели фильм документальный о Чечне "Белые вороны" на Берлинском фестивале. Его сняла немецкая документалистка Тамара Трампе для канала ARTE. Канал "Культура" его купит? Да никогда не купит. И слава богу, мы в нашей передаче смогли хоть какой-то кусочек показать, в "Магии кино", и сделать интервью с Тамарой Трампе, иначе никогда сюда не попало бы. Это политика государства уже, что то кино, о котором мы сейчас говорим, не нужно его... не надо, давайте лучше что-нибудь повеселее. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
