Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
22.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[22-05-05]
"Свобода" в ОГИХолокостВедущая: Елена Фанайлова Елена Фанайлова: Фильм "Шоа" ("Холокост") Клода Ланцманна, фильм 1985 года, мы сегодня будем обсуждать с Борисом Владимировичем Дубиным, переводчиком, социологом, ведущим научным сотрудником Левада-центра. У нас в гостях Лев Дмитриевич Гудков, заведующий отделом социально-политических исследований того же центра; Сергей Николаевич Зенкин, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник РГГУ; кандидат философских наук Олег Аронсон; Илья Александрович Альтман, историк, сопредседатель центра "Холокост"; культуролог, преподаватель Института Европейских культур Юлия Лидерман, Даша Ли, филолог, студентка того же института; независимый журналист из Берлина Соня Марголина. Первая тема для комментария. Философ и музыковед Теодор Адорно сказал, что стихи после Освенцима писать нельзя. Борис Дубин: Он сказал: "Варварство писать стихи после Освенцима". Потом поправился, через несколько лет, и сделал соответствующие изменения в тексте. Но было много трактовок того, что он имел в виду. Вообще говоря, в России есть свой сюжет, это известное место из Достоевского, насчет того, что когда развивается Лиссабонское землетрясение, кто-то будет читать "Шепот, робкое дыханье...". Видимо, что-то в этом роде имел в виду Адорно, не имея в виду, конечно, прекратить поэзию, а имея в виду, что стихам, говоря словами Рильке, придется стать другими. То есть с теми стихами, которые были до этого, в известном смысле кончено. Сумеют ли они стать другими? Как показал пример Целана или Нелли Закс, конечно, сумеют. Олег Аронсон: Такого рода события, как Освенцим, во многом меняют этические нормы, которые существовали до них и результатом которых во многом они явились, не вопреки, а результатом во многом. Когда Адорно произносит такую фразу, то, конечно, мы имеем право интепретировать ее, как то, что поэзия в том виде, в каком она завершает свое существование после Освенцима, относится к сфере той этики возвышенного, которая не справляется с этим событием. Вопрос сферы выразительности, которая возможна для этого события, - это, собственно говоря, и есть проблема, которая стоит перед поэзией, перед историей, перед многими сферами человеческой деятельности, мысли. Сергей Зенкин: По-старому стихи, естественно, написать нельзя, хотя культура всеядна и ею перерабатывается все, с чем она встречается. Дело, видимо, в том, что искусство, литература долгое время служили средством некоторой цензуры, забвения того ужаса, которого в истории человечества хватало и до Освенцима, прямо скажем. А вот теперь, видимо, изменилось то, что теперь поэзия должна, наоборот, это вытесненное бессознательное выявлять и цензуру преодолевать на каждом шагу. Юлия Лидерман: Вот, например, такой сюжет о фильме Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна", который получил "Оскара" и признание. Мне казалось сначала, что это как-то пошло, неадекватно: и мелодраматичность, и слезы, которые вызывает этот фильм. Но если задаться вопросом, кому принадлежит Освенцим, то дальше с удивлением я в книжке Имре Кёртеса, венгерского интеллектуала, писателя, нобелевского лауреата, который пережил Освенцим, нашла потрясающее место не только об оправдании такого фильма, но и об адекватности его. Поэтому средства выразительности, конечно, очень острая проблема, но все способы отстранения, которые культура европейская знает, оказываются непреложимы к такой теме. Илья Альтман: Я историк, поэтому в этих словах я вижу, в первую очередь, то, что об Освенциме надо писать, может быть, и не только стихи. Насколько это услышано в нашей стране, чья армия освободила Освенцим? В календаре знаменательных дат к любому юбилею Победы освобождение Освенцима не значится. Страна, которая не заметила ни лагеря, его значения в истории Холокоста, Второй мировой войны, ни подвиг собственной армии, которая хоть, там, достаточно случайно, но все-таки реально освободила вот этот самый лагерь смерти, последних узников. Дарья Ли: Я не могу не согласиться с историком Ильей Альтманом, что именно молчать об Освенциме невозможно, что это молчание меняет и то, что высказывается по другим поводам, что это одна из важнейших травм современной европейской культуры, которая радикально меняет и этику, и язык любого опыта. Лев Гудков: Вы знаете, мне не нравится эта фраза Адорно. Если честно сказать, Адорно склонен к таким, несколько броским, эффектным фразам. Эта фраза пошла гулять по всякого рода философским, эссеистическим сочинениям, очень популярна у постмодернистов. Из этого делается ложно-парадоксальный вывод о том, что опыт переживших эти страдания, опыт концлагерей, опыт погибших настолько абсолютный и непередаваемый, что с ним делать нечего и можно только отметить эту травму молчанием, непередаваемым опытом. Проблема гораздо более серьезна. Если продолжить мысль Адорно, то ну что? - с этим делать нечего, это опыт непередаваемый, надо молчать, настолько проблема захватывающая, настолько она тяжелая, что надо ее оставить, и все. Тогда возникает этически очень сомнительная проблема: если этот опыт непередаваемый, если мы ничего с ним не можем сделать, нам делать нечего, то мы оказываемся в ситуации как бы морального предательства тех, кто погиб, если мы не в состоянии ничего с этим сделать. Мне кажется, что нужны другие средства анализа, передачи, осмысления этого опыта, которые, может быть, не вписываются в ту модель поэзии, которую он имел в виду, но это не значит, что не должна вестись работа, тяжелая внутренняя работа по осмыслению этого. Конечно, мы не можем пережить и воспроизвести в себе опыт массового уничтожения, банальность самой смерти, не индивидуального переживания смерти, а именно банальности массового уничтожения. Но это требует от нас чрезвычайно большой внутренней работы по осмыслению этого и удержанию в культуре этой травмы, этой проблемы. Соня Марголина: Эффектная риторика Адорно описывает как бы конец культуры или, во всяком случае, кризис культуры. Сам Адорно продолжил эту фразу в своей "Негативной диалектике Просвещения". Елена Фанайлова: В течение трех дней в Москве в ТЕАТРЕ .DOC шел 9-часовой огромный документальный фильм Клода Ланцманна под названием "Шоа" ("Холокост"). Фильм сделан в 1985 году на средства самого Ланцманна и его друзей. Он снимался очень долго, 12 лет. Впервые он был показан в Москве в 1988-м году. Тогда он несколько вечеров собирал довольно большой зал Дома кино. В этот московский показ зал был маленький, и людей было не так много. Я попрошу переводчиков этого фильма, то есть людей, благодаря которым этот показ состоялся, Юлию Лидерман и Дарью Ли рассказать о том, как вы нашли этот фильм и почему вы решили представить этот фильм молодой московской публике. Юлия Лидерман: Нашла я этот фильм частным образом. Я была в Польше в Центре Кшижова, где переводила немецкие детские книжки, этот центр находится в Верхней Силезии и существует на деньги немецкого правительства. Исторический такой: не мемориал, а место встречи для подростков из Восточной и Западной Европы. Там проходят какие-то исторические программы. Это такой антифашистский центр. И там достаточно приличная библиотека собрана по этому вопросу, и фильмотека тоже. Частным образом просто я посмотрела там этот фильм, переписала, купила и привезла сюда. Я подумала, что мне хотелось быть причастной, что ли, к такого рода тексту, подумала перевести его на русский язык, поскольку фильм существует только на бобинах и переводился в Доме кино синхронно, насколько я знаю. Благодаря помощи Дарьи мы это сделали достаточно оперативно, поскольку получили единственное предложение о показе из КИНОТЕАТРА.DOC. По поводу того, почему в этом году нам захотелось его показать: Ну, как-то пропущен фильм, а 60-летие Победы - повод, чтобы его вспомнить. Елена Фанайлова: Я бы хотела, чтобы сейчас все присутствующие сказали немного о самых важных впечатлениях, вынесенных из этого фильма. Сергей Зенкин: Честно говоря, думаю не столько о своих впечатлениях, сколько о параллелях, которые возникали. Я уже сказал про цензуру, которая должна преодолеваться искусством. Цензура - это не только внешние насильственные ограничения, но еще и нежелание ничего вспоминать, которое может проявляться, помимо прочего, и в требованиях официальной цензуры. Просто нацисты сумели достичь довольно сильного эффекта. С одной стороны, скрыть наиболее ужасную, наиболее скандальную часть своих преступлений, потому что все-таки до конца войны мало кто знал, что именно делалось с евреями в этих самых лагерях на территории Польши. А с другой стороны, одновременно замешать косвенным образом в этой процедуре огромное количество людей и целые государства, замазать их коллективной ответственностью, заставить вытеснять из своей памяти, как это произошло. Вот один факт, который меня поразил, он был недавно обнародован, в пору торжеств по случаю 60-летия освобождения лагерей во Франции, и связан с документальным кино. Оказывается, в 55-м году из знаменитого фильма Алена Рене "Ночь и туман", одного из первых документальных фильмов, где было подробно рассказано о процессе депортации евреев и других людей в концлагеря, по требованию цензуры, настоящей государственной цензуры, был вырезан один эпизод - изображение пересыльного лагеря для депортируемых на территории Франции. Там ничего особенно скандального, ужасного не изображалось. Просто где-то в углу кадра вместе с толпой заключенных виднелась опознаваемая фигура жандарма в форменном кепи. Это означало, что депортируемых людей стерегли вовсе не нацисты, а французские же власти. И вот это оказалось неприемлемым для цензуры в 55-м году, через 10 лет после окончания войны, когда коллаборационистский режим Виши, которому подчинялся этот самый жандарм, давно уже был свергнут, признан изменническим, многие его представители были осуждены и наказаны, в общем, все было ясно с ним. Однако же цензура действовала. Для меня работа Клода Ланцманна была интересна именно тем, как автор сознательно работает с этой цензурой, с механизмом не только памяти, но и забвения, показывает в своих интервью, как трудно человеку заставить пригласить самого себя вспомнить о таких вещах, как деформируется неизбежно его память и как это связано с тем нацистским проектом исчезновения и забвения еврейства, который дает последействие уже много лет спустя после разгрома самого нацизма. Олег Аронсон: Я до этого в Германии посмотрел только одну часть фильма, первую, на видеокассете, и в этот раз посмотрел его целиком. Чем дольше я смотрел этот фильм, тем больше убеждался, как важна длительность в этом фильме. Может быть, это одно из самых сильных впечатлений, потому что чем короче фильмы о Холокосте, о Шоа (а такие фильмы есть, основанные на документах), чем короче, тем действуют эффектнее. Но длительность создает совсем другой тип восприятия того, что происходит. Я сейчас не буду говорить о некоторых формальных приемах. Ланцманн, например, совершенно не использует никакие документы, хронику, видеосвидетельства, а только устные свидетельства переживших историю, то есть это люди, которые рассказывают пережитое. Но здесь важен для меня вот этот разрыв, когда истории, которые рассказывают, мы все уже знаем, мы прочли какие-то книги, посмотрели какие-то другие фильмы, и очень легко было бы свести вроде бы то, что делает Ланцманн, к обычному фильму о Холокосте. Но для меня здесь принципиально важно было то, что эти все критерии фильма о Холокосте рушатся, если мы входим в длительность. То есть это длительность, с которой, в общем-то, зритель справиться не может. Сегодня заставить человека смотреть 9 часов подряд практически невозможно. И вот когда, допустим, Лев Дмитриевич говорил о том, что надо менять средства языка, средства выражения, я все время думал об этом, что меняется, какие средства меняются, когда человек берет не время историческое, не время конкретных исторических свидетельств, которое всегда конечно и всегда будет встречать некоторое опровержение других взглядов, мнений, а что происходит, когда ведется разговор совершенно на другом языке, на языке проживаемой длительности, когда мы в каком-то смысле уже забываем вот эти стереотипы и клише, которые сформировались. Вы заметьте, что многие истории, которые рассказывают люди в фильме, они рассказывают так, как будто бы уже много раз их рассказывали. И действительно, когда мы сталкиваемся с разговорами о войне или о блокаде ленинградской, есть уже наработанный тип речи об этих трагедиях, о том, что люди пережили. И за счет времени, вот этого документального времени присутствия человека в кадре Ланцманну удается найти те точки, где мы можем начать речь заново, точки, где не срабатывает привычная речь о Холокосте. Мне кажется, вот эти разрывы - это наиболее интересное, что есть. И что меня поразило, это вещи, о которых, действительно, вспоминать трудно и вспоминать не хочется не лично человеку, а не хочется культуре вспоминать. И они проходят, я бы не сказал через молчание, а через моменты, когда нужна другая речь. Борис Дубин: Действительно, к 85-му году или даже тогда, когда Ланцман начал снимать фильм, то есть примерно к 72-73-му году, уже страшно много было рассказано о том, что случилось, фактически с 43-го года, когда появилась статья Беттельхайма "Индивидуальное и массовое поведение в экстремальных ситуациях" (а Беттельхайм 9 месяцев провел в лагерях, но, правда, еще в сравнительно "вегетарианское" время, когда можно было выкупить человека, его выкупили, он переехал в Америку и стал одним из ведущих американских психиатров). Эта статья стала знаменитой. Немедленно, по распоряжению американского командования, с ней должны были ознакомиться все американские офицеры с тем, чтобы они знали, с чем они столкнутся, когда войдут в Европу и когда откроется второй фронт. После этого не было года, когда бы не множились разнообразные свидетельства. И были книги пробойные, начиная с "Треблинского ада" Гроссмана, которая вышла в 1944-м году, и дальше 1945, 46, 47-й - шла огромная работа. Все это как будто бы уже было сделано. Ланцманн пошел, надо сказать, на крайний шаг. Ведь люди из лагерей, которых мы слышим, это не просто выжившие, это люди, которые были в зондер-командах, то есть люди, делом которых было убирать следы всего этого, уничтожать память как таковую. Они должны были стереть последнее, что остается от человека. И то, что именно они избраны в свидетели, это, конечно, очень сильный, смелый и результативный шаг. Именно потому, что уже много было сказано о лагере, Ланцманн не стал показывать ничего готового, его философия слова и философия изображения, которую он реализовал в самой материи фильма, состоит в том, что значимо может быть только свидетельство, только признание, которое может быть здесь и сейчас. Если человек решается это сделать, он скажет свое слово. И в этом смысле ничьих слов, ничейных слов не бывает. Вот если ты их сказал, они твои, и с этого времени уже нельзя сказать, что их не было, всё, они уже есть. Елена Фанайлова: Спасибо Борису Дубину. Я бы к Даше Ли сейчас обратилась. Даша, что вас поразило в этом фильме? Дарья Ли: Наш с Юлей зрительский опыт этого фильма немного отличался даже от опыта зрителя, который смотрит 9,5 часов фильм Ланцманна, потому что мы его переводили и пересматривали, и переводили не с письменного текста, но с видеоизображения, и по много раз переслушивали эти диалоги. Главным образом, поражало то, как сложно устроена ситуация понимания в интервью Ланцманна, сколько каких-то опосредующих инстанций имеется в этом диалоге. Это и переводческая инстанция, потому что Ланцман чаще всего общается через переводчиков с людьми, которые говорят на польском, иврите, идиш, английском; и то, как Ланцманн предугадывает их реакции и некоторые общие места их мышления, которые лежат в основе их жизненных стратегий и тех событий, в которых они участвовали. Этот фильм стал для меня очень важным личным событием, потому что, с одной стороны, он очень четко картографирует сам механизм понимания и пределов понимания, потому что мы можем следовать за героями Ланцманна в понимании до определенного предела, где мы вынуждены сделать выбор, потому что дальше начинается то, с чем невозможно согласиться, что невозможно принять, что невозможно понять. Илья Альтман: Я хотел бы задать вопрос коллегам. Может быть, вы вспомните документальный фильм о Холокосте, который появился до 1985-го года? Я такой не знаю. В 1978-м году по NBC был показан фильм "Холокост", американский, художественный. Он всколыхнул всех, тогда из него Запад узнал о Холокосте, до Советского Союза он не дошел, как и фильм "Шоа". Когда Ланцман начал работать, как он начал работать - прецедентов не было. Я вспоминаю те два вечера по 4,5 часа в Доме кино, когда я смотрел этот фильм и думаю, что мое сознание, то, чем я занимаюсь сейчас, не было замутнено темой Холокоста. Темой Холокоста профессионально я начал заниматься год спустя, когда нашел считавшийся утраченным текст "Черной книги". Первое мое впечатление: Как-то так случилось, до этого я смотрел фильм Голдовской "Власть соловецкая", и тот фильм произвел на меня почему-то большее впечатление, как на телезрителя. Но когда я смотрел фильм Ланцманна, первое, я действительно спорил как бы внутри: как так можно? Вот то, о чем говорил Олег: фильм, в котором нет хроники, фильм, в котором нет фотографий, фильм, в котором нет архивного документа. И понял, когда смотрел этот фильм, что да, так можно, потому что здесь огромную роль сыграл сам Клод, как интервьюер. Он сделал две замечательных, с моей точки зрения, вещи. Первое, это то, что все интервью происходили, что называется, на месте событий. Это эпизоды, когда ты видишь парня в лодке, который поет, когда-то он был мальчиком, те же песни, которые он пел тогда, или когда в тель-авивской парикмахерской человек, который стриг своих родных в лагере, рассказывает, как он это делал. Вот два эпизода. Я студентам на лекциях всегда о них рассказываю. К сожалению, в нынешней аудитории студенческой в разных городах, включая мой родной РГГУ, я не встречал ни одного студента, который бы не только смотрел этот фильм, но хотя бы о нем слышал. И вот метод Ланцманна, как интервьюера... Заметьте, вот он задает все эти дополнительные вопросы почему? Да потому что очень многое было неизвестно, он для себя как бы открывал все эти детали. Теперь воздействие фильма буквально тоже может быть продолжением будущего разговора. Спилберг, после того как сделал фильм "Список Шиндлера", принял решение собирать видеосвидетельства уцелевших, создал 52 тысячи видеосвидетельств. Ланцманн был здесь первым. В общем-то, это открывает такой путь, ключик к катастрофе, к Холокосту через личностное восприятие. Ланцман назвал этот фильм "Шоа" - это тоже была как бы альтернатива названию "Холокост", это еврейский, внутренний взгляд на эти вещи, которые он хотел донести до остального мира. И, наконец, последнее. После фильма "Шоа": Во Франции это совпало с дискуссией, здесь упоминавшейся, что французы не только участники Сопротивления, и вызвало огромное количество литературы, в том числе среди бывших узников Освенцима, неевреев, отрицающих катастрофу Холокоста как таковую. Елена Фанайлова: Спасибо историку Илье Альтману. Почему "Шоа", что означает само это слово? Борис Дубин: Есть несколько названий того, что произошло, они все нуждаются в кавычках. Скажем, "Окончательное решение" - понятно, чьи это кавычки, понятно, кому эти слова принадлежат. Это те, кто должны были, собственно, решить этот вопрос, до самого конца стерев следы случившегося. Елена Фанайлова: Нет, давайте мы для слушателей объясним, что "Окончательное решение" - это... Борис Дубин: Это название операции по уничтожению еврейского населения Европы и превращение его в прах и пепел. Сам термин "Холокост", который был принят долгое время и часто и сейчас употребляется, вообще говоря, есть и в русском языке, поскольку это библейское слово, оно просто транскрибируется с греческого и в русском языке оно звучит, как "Голокауст". Холокост - это "жертва всесожжения", сакральный термин, и он во многом вызывал сопротивление именно потому, что речь идет о ритуальной жертве. Совершенно непонятно тогда, кто и кому эту страшную жертву приносит. "Шоа" - это бездна, катастрофа, конец, обрыв, объемное такое слово. Но главное, что в данном случае оно принадлежит языку самой жертвы, это прежде всего важно. Есть книга современного итальянского философа Джорджо Агамбена, которая как раз посвящена Освенциму. Она называется "Что остается от Освенцима?", и первая глава ее, которая называется "Свидетель", фактически вся построена на том, как можно свидетельствовать об этом и какие слова при этом употреблять. Вот там, в частности, разбирается, почему ограниченно годится слово "Холокост" и почему все-таки предпочтительнее слово "Шоа". Слово "холокост", вообще говоря, встречалось в возрожденческой и послевозрожденческой литературе, в частности, английской, немецкой в тех случаях, когда речь шла о том, как местное население задало евреям "как полагается". Поэтому это всегда был язык того, кто уничтожает, это всегда был язык уничтожающего, язык подавляющего. Елена Фанайлова: Спасибо Борису Дубину. Лев Гудков, пожалуйста... Лев Гудков: У меня несколько таких сильных переживаний, связанных с этим фильмом. Мне кажется, что он затронул три, по крайней мере, таких очень важных темы. Первую я бы обозвал словами одного европейского интеллектуала, сказанными еще до войны: "Если вы не представляете себе, что такое ад, то вы не знаете своей души". Этот фильм не просто об уничтожении евреев, о которых мы знаем, это погружение в собственное сознание европейского человека. Здесь несколько очень важных тем. Во-первых, мастерски сделано просто чисто кинематографически: постоянное воспроизведение точки зрения человека, который втянут в этот туннель смерти, конвейер смерти многократным повторением движения составов, приближением к месту уничтожения, всей процедурой, которая происходит в последние минуты до того, как человек попадает в газовую камеру и через два часа оказывается дымом, медленно начинаем осознавать и погружаться в этот мир погибающего человека. Что происходит с людьми, которые их сопровождают? Это второй, очень важный комплекс. Каковы пределы терпимости, где пределы человечности в самом человеке? Это рассказ о переживших. Третья очень важная тема, которую Ланцманн медленным таким психоанализом, разрушением... Это прорывание стены равнодушия окружающих, которые всеми способами рутинизируют это событие, закрываются, защищаются от него, как бы ничего не произошло. Поляки, живущие рядом с концлагерем, наши современники, мы сами, в конце концов. Еще один момент очень важный добавочный, который, вообще говоря, почти не звучит, для нееврея выглядит, наверное, совсем чужим, - это жуткое одиночество еврейского народа, который все предали. Вот это одиночество обреченных - в восстаниях гетто, в уничтожении и прочее. И эти все темы увязаны в одном фильме. Мне кажется чрезвычайно важным именно этот способ работы с нашим сознанием, то, что опровергает адорновскую точку зрения о невозможности. Это работа, которая нужна нам самим, в первую очередь. Соня Марголина: Во-первых, я хотела бы отметить, что этот фильм все-таки очень элитарный. Массовая публика этот фильм не воспринимает. В Германии он не только показывался в кинотеатрах, но и периодически повторяется по телевидению, по государственным каналам, и я знаю, что этот фильм нормальная публика не смотрит. Человек не может концентрироваться, если фильм даже идет 3 или 4 часа, неотрывно смотреть это. А потом, главное для массовой публики - это отсутствие катарсиса. Пережить эту ситуацию без катарсиса человек не может, поэтому охотно смотрят, например, "Список Шиндлера" и эмоционально реагируют на это. Ницше сказал, что нет будущего без забвения, что культура не только должна помнить, но она должна забывать, и забвение - это условие продолжения жизни. Ланцманн, как мне показалось, как раз сопротивляется этому тезису, показывает этот ландшафт забвения, те захоронения, где растут сейчас деревья, где вообще ничего не видно. Вот это такой классический ландшафт забвения. Он как бы вызывает его в своем фильме и запрещает забывать. В этом, видимо, глубина и удача этого фильма. Но мне кажется, чтобы пошли такие процессы более-менее массовые - осмысление, раскаяние, сочувствие, этот фильм в это вклад не сделал, для этого были другие фильмы, такие как "Холокост", например. Елена Фанайлова: Спасибо, Соня Марголина. Вы заговорили об очень важной вещи - нужны ли такие фильмы, в каком контексте они существуют. Юлия Лидерман хотела выступить. Юлия Лидерман: Да, я бы хотела поспорить с тезисом Сони Марголиной о том, что это фильм элитарный. Показ фильма "Шоа" в КИНОТЕАТРЕ.DOC закончился некоторым обсуждением о возможности показа фильма по центральным каналам. И зрители, которые сами досмотрели этот фильм и не ушли из зала, высказывали скептическую позицию с таким же аргументом: ну как же это можно показать, кто же досмотрит до конца, кто же себя будет принуждать смотреть все 9 часов? Хотя сами эти люди не ушли оттуда. Их никто не принуждал, и они пришли и досмотрели этот фильм. Я задавала вопрос: почему люди не ушли и досмотрели этот фильм до конца? Мы не получили ответов, хотя ответы, по-моему, коренятся отчасти в том, что говорил Лев Дмитриевич, в том, что Холокост у Ланцманна - не еврейская проблема и не историческая проблема. Он занимается механизмом человеческого сознания, он занимается универсальными механизмами приспособляемости, бесконечной надеждой: приспособляемость, которая приводит к коллаборационизму, и надежда, которая беспечно ведет людей до самой газовой камеры, и самых здоровых, сильных и красивых людей с наибольшей беспечностью, с наибольшей легкостью привела именно к дверям газовой камеры. Об этом есть несколько диалогов в этом фильме. Лев Дмитриевич говорил о том, как сделан фильм, и о том, что, действительно, этот фильм сочетает ряд интервью со сменяющимися пейзажами мест забвения. Но Ланцманн, во-первых, показывает не только места, поросшие травой, он показывает и те мемориалы, которые в Европе теперь отмечают места уничтожения европейского еврейства. Я хотела бы сказать о другом месте памяти, о лице человека, который находится в кадре, и о тех эмоциях, которые испытывают эти люди, которых Ланцманн принуждает вспоминать. Эти интервью - это место принуждения, еще одно насилие, которое Ланцман совершает над этими людьми, которые подверглись насилию когда-то. Он совершает это насилие и в ответ на это насилие получает свидетельство, он получает речь с невероятными эмоциями. Эмоции каждого интервью совершенно отличны. Люди, которые пошли на это, или которых принудил Ланцман рассказать о том, что они пережили, где они были участниками, - они ищут понимания зрителя посредством разнообразных эмоций: один рассказывает о чем-то совершенно невероятном, другой рассказывает очень по-деловому. Но эти эмоции - это то, что держит зрителя перед экраном, и это то, что не дает людям уйти. Борис Дубин: Мне немножко по-другому увиделась драматургия Ланцмана в его взаимоотношениях с теми, кого он интервьюировал. Ведь он сам никогда не появляется в кадре крупным планом, он всегда сбоку, даже ближе к камере стоит его переводчица, одна или другая, он всегда в некотором отдалении, немножко потупив голову, и как бы он в кадр не суется намеренно, как бы его лицо - не лицо свидетеля. Но еще важнее, мне кажется, другое - бесконтактная методика его интервьюирования, он все время уходит в фильме в позицию, в которую хотел бы уйти человек, которого он интервьюирует: а я не знаю, а я не помню... Он уходит и становится слепым пятном. И то, что он постоянно ускользает вот в эту позицию, затягивает, но без насилия, мне так кажется, человека интервьюируемого в то, что он рассказывает, люди начинают почти что играть. Один из интервьюируемых подражает языку еврейскому, которого он не знает. Ра-ра-ра, говорит, они все там говорили на своем языке, и так, очень живописно, показывает, как они это делали. В этой своей позиции человека ненавязчивого, но ожидающего свидетельств, мне кажется, одна из находок Ланцманна. Ведь довольно много ситуаций, когда мы, зрители, понимаем, что отвечающий человек сейчас уходит от ответа. Ну, казалось бы, надави, ну, загони его в угол, он говорит не то, что говорил двумя фразами ранее. Ланцманн никогда этого не делает, он делает, напротив, еще один шаг отступления, и отвечающий делает шаг за ним, как бы втягивается в эту игру, если хотите, серьезную, но вполне себе игру. Маленькое еще фактическое уточнение. Сергей Зенкин говорил уже об этом фильме, был фильм 1955-го года "Ночь и туман" Алена Рене на текст Жана Кейроля. Жан Кейроль был узником лагеря и написал несколько документальных и несколько художественных книг о лагере, они очень известны, многократно переиздавались. Текст на немецкий для показа в Германии этого фильма перевел Пауль Целан. То есть у этого фильма была большая история, его видели реально, он много что сдвинул в сознании. И вот годы между 1946-47-м и 1955-м в этом смысле были очень двигающими годами, потому что каждый год выходили не просто десятки книг, но выходили книги, которые "пробивали" аудиторию. Так было с книгами Давида Руссе - "Концентрационный мир" и "Дни нашей смерти". Это были книжки, которые читали все из тех, кто вообще читает книжки. Конечно, это не самая массовая аудитория, но это аудитория чрезвычайно широкая. И поэтому Ланцманн пришел уже на подготовленную почву, с которой он в то же время еще и боролся, он боролся со стереотипами восприятия, которые за эти годы наросли у зрителя тоже, в том числе стереотипы драматического восприятия того, что происходило. Дедраматизация в самой его технологии интервьюирования представляется мне просто техническим мастерством необыкновенным, но еще и этическим, человечески значимым поступком. Елена Фанайлова: Спасибо, Борис Дубин. Илье Александровичу Альтману я сейчас отдают слово. Почему этот фильм считается смыслообразующим для европейцев в теме Холокоста, в теме отношений еврейского народа и других европейских народов? Илья Альтман: Наверное, в этом фильме мы сразу увидели ту проблематику Холокоста, которая сегодня стала учебной. Есть три пласта - жертвы, палачи и наблюдатели. Поставив в том числе тему соседей, вот этих польских соседей, которые рядом жили с этими лагерями - для них это событие выглядит совершенно по-другому, - он, может быть, первый обозначил ту тему, которая сегодня, после работ Януша Гросса с одноименным названием "Соседи", стала во многом волнующей. Оказал ли он действительно такое же влияние на европейское сознание, как, допустим, американский фильм "Холокост"? Я, честно говоря, не знаю. Интересно поразмышлять, почему он менее замечен был тогда, в 1988-м году, когда он был показан впервые, и замечен оказался сейчас. Единственную рецензию, которую я читал в газете после показа, которая обычно о культурных событиях всегда пишет с иронией, она на сей раз была предельно осмысливающей этот фильм, заканчивалась словами, что это, действительно, надо показывать по нашему телевидению. Я поддерживаю эту мысль, которую Юля высказала. Мне показалось, как человеку, который участвовал в создании нескольких документальных фильмов, что эти люди впервые рассказывали о том, о чем они говорили, это был не прогон какой-то, который был до съемок, и вряд ли они вообще кому бы то ни было говорили о том, что с ними происходило до этого. Мы столкнулись с любопытнейшим моментом, то, что обычно вырезает режиссер при монтаже, все дополнительные вопросы (он хочет финал показать, то, что ты выжал из интервьюера), здесь оставлено, оставлена методика проведения интервью. С моей точки зрения, почему? В данном случае Ланцманн ставил себя на место зрителя, который хочет узнать детали. Мы не знаем, какой этот зритель - элитарный или нормальный, я бы вообще не противопоставлял эти два термина. Мне кажется, что элитарный зритель тоже может быть нормальным и наоборот. Здесь, конечно же, он об этом зрителе думал. А будущая судьба этого фильма: Помимо того что, я считаю, он, конечно, должен быть показан по нашему телевидению, у него очень хорошая судьба может быть в тех учебных программах, которых в Европе очень много, о которых, возможно, задумаются в нашей стране после всех мероприятий в Освенциме, открытии мемориала "Яд ва-Шем", участия первых лиц государства в каких-то событиях. Может быть, я очень надеюсь, этот фильм поможет прорвать плотину некоего скептического отношения просвещенного российского интеллигента к теме Холокоста, о которой, как ему кажется, он знает абсолютно все. Ну, немцы уничтожали евреев: В стране, где погибло в годы войны 27 миллионов человек, об этом говорить как бы в приличном обществе не всегда и нужно. В данном случае, поскольку я знаю, какие дети наши и студенты, участники конкурсов многочисленных о Холокосте пишут эссе... Девочка их Архангельской области, село Афанасьево Верхнетоемского района после просмотра другого документального фильма назвала свое эссе "Я никогда не буду прежней". Значит, наверное, такие фильмы стоит показывать. Лев Гудков: Я бы хотел обратить внимание только на один момент в фильме. Начинается всегда с того, что нам предъявляют некоторые коллективные представления. Они всегда позитивны, они всегда льстят коллективному вниманию, национальному сознанию. Ланцманн не просто разрушает их, он заставляет нас принять точку зрения рассказывающего человека и жертвы, уничтожаемого тем или иным способом, вынуждает нас субъективно внутренне прожить весь этот путь, путь к уничтожению, от которого отказаться невозможно. Именно этот способ и является разрушительным по отношению к этим стереотипам. Я бы ничего дурного не увидел в том, чтобы назвать этот фильм элитарным. Функция элиты в том, что она создает средства для такого осмысления. Они потом будут работать, не сразу. Пусть они потом анализируются, войдут в другие совершенно фильмы, мелодраматические и прочие. Но именно таков способ принудить осознать весь этот ужас, все это зло, насилие, которые и в Холокосте представлены, и в тоталитарных режимах, то, что нам, кстати, мешает в России понять и собственный опыт, и опыт других стран, некоторой моральной тупости, человеческой тупости, потому что только благодаря этому и возможно коллективное насилие. Сергей Зенкин: Борис Дубин сказал о дедраматизации, которую осуществляет Ланцманн в своем фильме. Важно иметь в виду, что дедраматизация не отменяет символизацию. Как раз задача Ланцмана, которую он здорово решил в этом фильме, была ресимволизация происшедшего тогда и там. В самом деле, ведь был нацистский проект, который до сих пор остается, до сих пор с ним приходится бороться, проект принципиально асимволический: уничтожить народ подчистую, чтобы не осталось никакой памяти, никакого значения этого события, никакого символа этого события. И вот Ланцманн заново наращивает символическую структуру всего происходящего. Сначала он просто показывает, насколько трудно ее восстановить. Характерен один эпизод фильма. Ланцман интервьюирует немку, которая жила недалеко от лагеря, все в общем-то видела. Ее спрашивают: "А вы понимали разницу между поляками и евреями?" Она говорит: "Ну, поляков же не уничтожали, а евреев уничтожали, и еще они друг друга терпеть не могли". У нее явно дефицит символики, она не ощущает еврейство, как некоторую специфически окрашенную жертвенную часть населения, она лишь умеет более-менее отличать его от поляков. Ланцманн просто показом натуры умудряется эту десимволизацию сломать. Было много лагерей, и некоторые, скажем, Бухенвальд или Дахау, находились в центре Германии, и там тоже много народа погибло. Но основные лагеря уничтожения нацисты вынесли в Польшу. Ланцман, показывая натуру, восстанавливает символику. Мы видим польскую натуру, до боли знакомую нам, русским, нищую разоренную провинцию, глубинку, только что церкви по-другому выглядят. Мы понимаем, что перед нами не просто какая-то абстрактная сторона, а ихняя немецкая тьмутаракань. Сослать туда людей - это уже о них забыть. Страна, где живет забитое, равнодушное местное население, куда можно призвать для помощи своим еще более неполноценных каких-то расовых варваров, каких-то украинцев, которые стерегли евреев. В общем, образуется мощная символическая система, которая позволяет нам сопереживать и понимать происходящее. Я закончу другим. Символизация истории - это вещь необходимая для ее переживания, но и опасная. Символическое переживание истории грозит обособлением определенных эпизодов истории, сакрализацией этих эпизодов, превращение их уже не в исторические, а в квазирелигиозные объекты. Это относится уже не к фильму Ланцманна, как таковому, а, скорее, ко всей массовой продукции, посвященной Холокосту. В современной Европе память о Холокосте отчетливо начинает становиться квазирелигиозным культом, подменяющим собой сильно ослабший христианский культ. И в этой ситуации он оказывается чем-то исключительным и абсолютно уникальным. Это не так. В свое время, году в 87-м, когда покойный папа Иоанн Павел II произнес знаменитые извинения еврейству от христианства за исторические гонения, он в другой речи того же года заикнулся, что, вообще-то, холокостов в истории было много. Это вызвало целую бурю протестов прогрессивной общественности. А ведь папа сказал правду. Холокостов в самом деле было и есть много. Один из них имел место в нашей стране. Оказывается, очень трудно одновременно символически переживать это происшествие и помнить об их множественности, о том, что не один был еврейский Холокост. Олег Аронсон: Я считаю, что фильм - это некоторое квазифилософское произведение, и вопрос, который стоит, помимо вопросов о Холокосте и истории Холокоста, совершенно для меня отчетливый: как возможен документ этого события? И он пытается, исходя из имеющихся средств - сохранившихся участников событий, выживших свидетелей, преступников нацистских и кинопленки - создать новую версию документов. А вопрос "как возможен документ?", мне кажется, является важным, потому что сегодня документ, и каждый историк это понимает, принципиально фальсифицируем. Он приближается в своем фильме за счет многих вещей, в том числе того, что он действительно антикатарсический, дедраматизирующий, он приближается к зоне, где свидетельство перестает быть историческим свидетельством просто. Современный тип свидетельства о событии, а событиями все больше и больше становятся катастрофические события, не может быть описан в языке истории. Для меня этот фильм - попытка языка, исходя из новых современных средств, прежде всего кинематографа, из проб и ошибок создать версию документа, в котором свидетельством документальным является переживание, которое нельзя свести к психологии. Борис Дубин: Я бы вернулся к тому, с чего начинали, к словам Адорно. Зафиксирую только один пункт, пункт перелома, того, что назад вернуться в некотором смысле невозможно. Что сделал невозможным Холокост и на экране у Ланцманна, и как таковой? Он сделал невозможным разговор об особом немецком пути. Все. Вернуться к этому для немцев стало невозможным. Случился исторический иммунитет, и он надолго. Наша страна не прошла через это. Нет иммунитета - любые болезни липнут и принимают массовый характер, вроде движения в 60 тысяч специально привезенных человек. Ланцманн посвящает фильм уничтожению еврейства. Будет очень неточно, если мы и зрители останутся с сознанием, что это еврейская проблема. Как будто Россия не имеет к этому вообще никакого отношения. Вот, не загородиться тем, что Холокост случился и случился не с нами. Он с нами случился, только мы этого не признали. Юлия Либерман: Я, конечно, благодарю устроителей КИНОТЕАТРА.DOС, которые предоставили нам эту первую площадку. Договоренность с Клодом Ланцманном мы получили на этот показ. Но я бы хотела надеяться на то, что этот фильм все-таки будет показан по центральному телевидению, тогда может быть издано, я не знаю, DVD, и он войдет во все учебные программы, поскольку этот фильм входит в Европе во все академические программы. Соня Марголина: В конце 80-х годов говорили о том, что страна, которая прочитает Солженицына, будет совершенно другой. Мне кажется, что когда страна будет другой, тогда Ланцманн будет играть роль такую, какую он играет в Европе. Лев Гудков: Напомню старую социологическую истину. Антисемитизм - это не проблема евреев, это проблема тех стран, тех народов, среди которых живут евреи это их болезнь. Илья Альтман: Мне хотелось бы, чтобы тема Холокоста для нашей страны была осознана хотя бы на количественном уровне. Почти половина всех жертв, около 3 миллионов жертв Холокоста, были гражданами Советского Союза. Их убивали не в лагерях смерти, их убивали на глазах остального населения, зачастую с его участием. Может быть, поэтому до сих пор эта тема не осознается ни на каком уровне - государственном, да и житейском. Отчасти мешает такому осознанию представление о том, что в Европе сегодня признание этой темы политкорректностью, что ли, определяется или какими-то иными соображениями. Это нормальный процесс осознания того, что было в этих странах, потому что они чувствуют себя причастными к тому, что в ХХ веке творилось на земле. Показ этого фильма может быть в разных клубах, в разных городах. Дискуссия вокруг этого фильма поможет осознать многое в истории нашей страны... А мы говорим как раз после 60-летия Победы. На территории нашей страны евреи были первыми, но не последними жертвами нацистского геноцида. Очень важно не заиграть термин. Были геноциды самые разные. Но когда мы говорим о Холокосте, или о Шоа, мы говорим о конкретном историческом явлении, о том, что оно было результатом немецкой политики по попытке преследования и уничтожения еврейского народа. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
