Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
19.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
 Стиль столетия - модернизмВедущий: Александр Генис 20-й век подарил миру то, чего не знала вся история культуры - невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким термином - "модернизм". Оглядывая руины прошлого, художник 20-го века обнаружил пропажу своего материала - объективной реальности. Она оказалась продуктом, сконструированным языком культуры. Вместе с ней исчезла и наша личность. После Маркса и Фрейда человек стал считаться игрой классовых сил или подсознательных вожделений. Пережившее сокрушительный, но и живительный кризис, искусство вернулось к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира. Так родился модернизм. Он был не развалом, а свалкой, бесценным опытом синтеза, прообразом первой планетарной культуры. Модернизм - ведущая художественная идея столетия, выразил себя в творчестве равно великих и равно непохожих гениев: Матисс, Пикассо, Брак, Томас Манн, Джойс, Пруст, Кафка, Гессе, Фолкнер, Малларме, Валери, Эллиот, Паунд, Рильке, Лорка, Уоллес Стивенс, Стринберг, Пиранделло. В России у модернизма свой пантеон - это и наш Серебренный век, это и авангард, это и лучшая поэзия, вплоть до завершившего отечественную эпоху модернизма Иосифа Бродского. "Художественная идея, - писал Альберт Шрейцер, - одинакова повсюду, но говорит она на разных языках: словами у поэтов, красками у художников, звуками у композиторов". В этой передаче мы проследим за интеллектуальными приключениями модернизма, доминирующего стиля 20-го века, в разных областях словесного и изобразительного искусств. Что касается музыки, то она скажет о себе сама, в сопровождающих эту программу произведениях Албана Берга, Равеля, Стравинского, Скрябина и Прокофьева. История не заглядывает в календарь, но нам без него обойтись трудно. Хронологическая узда поможет нам справиться с невообразимой грудой фактов и ответить на простой, но очень трудный вопрос - когда начался модернизм? Недавно эту проблему вынуждены были решить на практике два лучших в Лондоне художественных музея. Они должны были разделить свои сокровища. Национальной галерее достались классические произведения, галерее Тейт отошли произведения современного искусства. Демаркационную линию провели по 1900-му году. При всей спорности и условности этой границы, она отличается не только хронологической, но и просто логической убедительностью. Сделав модернизм ровесником века, мы отдаем дань исторической и художественной истине. Оглядываясь на сто лет назад, мы видим, как на рубеже двух веков прервалась связь времен, как резко оборвалась красная нить, проходящая сквозь тысячелетия западного искусства. Виной тому был прогресс. Свидетели и участники перманентной научно-технической революции, мы привыкли считать именно себя ее героями и жертвами. Но на самом деле мы лишь наследники тех поистине судьбоносных открытий и изобретений, которые сто лет назад потрясли все основы жизни, изменив душу и тело человека, его судьбу и характер. Хемингуэй писал, что только увидев как выглядит земля из иллюминатора аэроплана, он понял живопись кубистов. Технология 20-го века рождала новые восприятия. На протяжении жизни одного поколения свершилось столько перемен, сколько их ни до, ни после не знала история. Торжество телефона, телеграфа, изобретение грамзаписей, радио, рождение авиации и кино - все эти технические новшества меняли фундаментальные координаты нашего бытия, скорость жизни, плотность среды обитания, интенсивность контактов, форму и направление мысли. В 20-м веке мир стал другим, и пусть нас не обманывают старинные фотографии со степенными буржуа и дамами в кринолинах. В этой патриархальной среде, с ее дремучей обывательской традицией рождалось дерзкое искусство художников, сумевших добиться того, к чему их призывал апостол модернизма, великий американский поэт Эзра Паунд - сделать мир новым. "На переломе столетия произошло немало исключительных, казавшихся прежде невероятными, событий, вроде беспроволочной связи Маркони. Эти чудеса имели и эстетическое значение. Если информация может передаваться по воздуху, то стало быть душевное состояние человека вполне способно зависеть от электричества, вступать с ним в связь и во взаимодействие. Это не могло не волновать поэтов и художников. Ведь именно они инстинктивно чувствовали скрытый пока от других смысл технологической революции, далеко не ограничивающейся техникой. Если пространство больше не мерилось скоростью конского аллюра, то и пространство художественное требовало иного подхода. В эти годы Фрейд уже предложил свое толкование сновидений, которое подвигло многих художников на постижение новой визуальной реальности. На какую-то, и значительную, часть бессознательного был пролит свет. Везде шел распад, разлом, разрушение". Норманн Мейлер "Портрет Пикассо в юности". Так на сломе веков технический прогресс подготовил самый революционный в истории всего искусства переворот. 20-й век родил свой стиль - модернизм. Сегодняшнему зрителю легко забыть, что разрыв между модернизмом и предыдущим искусством даже более радикален, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуру. В конце концов, кого бы ни изображала статуя - олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения художника-модерниста этого не скажешь. Уже первый шедевр 20-го века, признанная теперь иконой модернизма картина Пикассо "Авиньонские девушки", обнаружила принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами. Молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи - изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Люди на его портретах часто выплескиваются из собственного тела, заражая собой окружающие предметы - диван, кресла, обои. Поскольку в этих картинах нет ничего, что не было бы его моделью, Пикассо и не было нужды искать с нею простого сходства. Так возникло чудо современной живописи - портрет в виде натюрморта. В них Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника, для которого во Вселенной не было ничего не одушевленного. Лишь такой взгляд способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру натюрморта. Разрывая с 19-м веком, Пикассо открывал 20-му красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше - в архаическом искусстве африканского примитива. В юности модернизм был романтиком. Как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался не торопясь завоевывать мир паром и электричеством. 19-й век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, собрание частных истин, складывающихся в общую правду. По этому прямодушию мы сегодня тоскуем, но выходцам из 19-го века он не нравился. Им он казался сухим и безжизненным, как гимназический учитель, как человек в футляре. Обнаружив условность и ограниченность правды 19-го столетия, 20-й век рвался сквозь нее, из сознания в подсознание. Мир как на дрожжах рос и вширь и вглубь, палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Новый век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты, нового языка, на котором говорит не ум, а сердце. Как это всегда бывает, путь к простоте оказался сложным. Модернизм предлагает нам трудное искусство. Целый век мы привыкали с ним жить, но и до сих пор многим не по зубам его головоломная поэтика. В этом нет злого умысла художника, желающего заморочить зрителя. Модернизм совершил коперников переворот в искусстве. Вместо того, чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художника переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования. В истории стилей модернизм занимает исключительное положение. Обычно чехарда школ и направлений сводится к смене инструментов. Модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить кусок жизни. Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование ее. Вооружившись афоризмом Ницше - фактов не существует, есть только их интерпретация, модернизм изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора. Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира. Вот почему модернизм трудное искусство - оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти. Художник не отражает и не заменяет, а сгущает реальность. Модернизм не разрушал, а выпаривал реализм, и каждый из его гениальных мастеров действовал по-своему. Пока художники творили новый мир на холсте или бумаге, в том числе нотной, они назывались модернистами. Когда их революционная активность выплескивалась из эстетической в социальную сферу, они становились авангардистами. Теоретическая разница невелика, практическая огромна. И нигде она так не была заметна, как на отечественном театре действий. То, что у западного модерниста художественный прием, у русского авангардиста шаг на пути к тотальному преображению бытия. Футуристы-"будетляне" были самыми последовательными и самыми радикальными революционерами. При этом они довели до логического завершения одну из центральных идей русской культуры, которая заключалась в страстных поисках простоты единства. Путь от частного к общему, от арифметики к алгебре, от многих к одному, часто назывался в России прогрессом. Прогресс - это возвращение заблудших элементов во вселенскую колыбель, из которой все вышло. Неудивительно, что именно русские художники заменили кривую линию прямой. Казимир Малевич - радикальней Пабло Пикассо. Пикассо возвращал искусство к доисторической, архаической, прокультурной выразительности. Малевич вел искусство не назад, а вперед - в геометрическое царство интеграла. Супрематизм Малевича - яркая точка в долгом русском пути к утопии, оттого и излучает такую энергию его квадрат, что в нем сконденцирован громадный социально-художественный и философский опыт. Малевич сократил историю культуры до элементарного, но универсального квадрата, ведь природа не знает прямых углов. В этом суть не социального и не художественного, а антропологического переворота Малевича. История человека как венца творения завершилась, началась история человека как творца, рукотворный апокалипсис. Конечно же "будетляне" видели в Октябрьской революции лишь репетицию революции вселенской. Им мешали не частности общественного устройства, а сама неизбежная сложность социальной организации. В конце концов, что могли сделать в России футуристы? Выкрасить одну отдельно взятую московскую улицу в синий цвет. Революция и художник не сошлись в вопросах масштаба. Первая ограничивала свои претензии мировым пожаром, второй претендовал на пост творца, создателя, демиурга. Не удивительно, что их любовь кончилась разводом. Коммунизм, быстро переболев детской болезнью левизны и расстреляв ее возбудителей, сам был не прочь включить себя в традицию. Тоталитаризм заимствовал у авангарда лишь страсть к упрощению. Утопия оказалась псевдонимом тривиальной диктатуры. Провал социальных проектов авангарда - одна из самых обнадеживающих страниц страшной истории 20-го века. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не общества, которое всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям. Кофейный сервиз с супрематистским дизайном - вот лучший символ этого блистательного поражения. Вместо космической революции революция косметическая. Жизнь выставила художника за порог, оставив его наедине с толпой. Только на свободных пространствах художественного вымысла поэт может играть в Бога, тягаясь с небесными светилами. Так, как это делал в своем хрестоматийном стихотворении великий авангардист Владимир Маяковский, чей голос, благодаря редкой архивной записи, вы сейчас услышите.
"Светить всегда, светить везде, Авангардисты, представлявшие радикальное крыло модернизма, пытались утвердить в искусстве монополию разума. На этих путях они встретились с тоталитарным режимом. Тоталитаризм - это гипербола разума, поклоняющегося истине. Авангард тоже верил в торжество конечных истин. Его мэтры искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Не только космический супрематизм Малевича, но и беспредметный абстракционизм Кандинского, на самом деле, попытка свести хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии. Кандинский мечтал заменить случайное субъективное впечатление художника универсальным научным законом. Абстрактное искусство он уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате "О духовном в искусстве" Кандинский писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти вибрации и должны были составить буквы нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того, чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, авангард стремился создать его словарь. Поэтика авангарда строилась вокруг машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машины, людей. Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефониста, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсмена. Человек тут красив только в движении, более того, только тогда, когда он подражает машине. Для авангарда машина это метафора человека, это конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира. В сущности, искусство авангарда было бесконечным производственным романом, который он обещал превратить в божественную комедию модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла "на нет", уступив место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам. Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию. Но вникать в тонкости этой премудрости это тоже самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным взглядом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухауз - штаб-квартира мирового функционализма, поработал над Европой не хуже люфтваффе. Авангард погубил его врожденный эстетический порок - универсализм. Ему свойственно презрение к деталям . Мир без подробностей, который он пытался построить, уродлив как лицо без глаз. Свято веря в придуманную им иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард был обречен создавать времянки. Крайность авангарда не перечеркивает великих достижений модернизма, но демонстрирует опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественных произведений без тайны не бывает, как людей без подсознания. Остро ощущая трагизм своего века, модернизм искал выход в новом ренессансе. Только он, казалось, мог предотвратить закат Европы, который обещал ей Шпенглер. Художественная мысль Запада металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время родился культ возрождения. В ренессансе модернизм видел эпоху, впервые сумевшую счастливо объединить икону с картиной, то есть рациональный расчет с сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом. Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним. Ренессанс - сумма Запада, он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего тосковал 20-й век. Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени - судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный удовлетворить прогресс, срастить распавшийся мир в новое единство - вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на все. Одних, например Эзру Паунда, привлек в Италии Муссолини, любивший повторять: мы практикуем рождение трагедии. Других соблазнял опыт Советской России. Искушение всякого тоталитарного режима для художника в том, что обещая синтез политической жизни с духовной, он ведет к большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира. В 30-е годы непонятые и непринятые демократией модернисты часто склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить собственную эстетическую программу. Истоки трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке 20-го века - в Первой Мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни, распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей. Мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы, лишенные общего языка культуры и веры, они были обречены воевать. Горше многих об этом писал отец-основатель англо-американского модернизма Томас Стернс Эллиот. "Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и к человеку такое чувство, какое испытывали наши предки. Когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди пытались его выразить, лишаются смысла. То, о чем я говорил, означает смерть". Этой большой теме подчинена самая известная поэма модернизма "Бесплодная земля" Эллиота. Грандиозное по замыслу, виртуозное по исполнению, необычайно трудное для истолкования, это сочинение вышло в свет в том же знаменательно 1922-м году, что и "Уллис" Джойса. Вместе с ним "Бесплодная земля" стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом. Десятилетие спустя, в Гарвардских лекциях о назначении поэзии, Эллиот объяснил замысел прославленной поэмы: "Современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия. Сейчас не во что верить, сама вера умерла. Моя поэма верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству". В наследство от прежнего мира, пишет Эллиот в "Бесплодной земле", нам досталась лишь "расколотых образов свалка". Из них и составлена вопиюще фрагментарное, безнадежно бессмысленное сознание современного человека, так же как и эклектическая словесная ткань поэмы. Вот отрывок из нее:
"Что там за корни в земле? В "Бесплодной земле" Эллиот развивал центральный для всего модернизма тезис: беда 20-го века - отсутствие универсального мифа, без которого нам не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф - это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взором, его можно понять, в нем можно жить. Лишить культуру мифа, означает оставить людей без общего языка, обречь на рознь и самоуничтожение. Придя к этому выводу, многие современные художники, не говоря уже о политиках, пытались создать новый миф. Эллиот был не из их числа. Не веря, что искусство способно справиться с мифотворчеством, он вернулся в лоно церкви и традиции, отрекшись от им же поднятой революции модернизма. Другим путем пошел Джеймс Джойс. Написав "Новую Одиссею", он создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя. Джойс рассказал историю Уллиса, вернувшегося домой. Чтобы написать "Улисса", книгу, которую критики только что признали лучшим романом 20-го века, Джойс создал новый способ письма. Как говорил тот же Эллиот, Джойс в своем шедевре заменил обычный нарративный метод повествования мифологическим, и тем самым сделал современный мир вновь пригодным для искусства. В "Улиссе", впервые после Гомера, мы столкнулись с фронтальной реальностью, не знающей пропусков и умолчаний. В этом мире все было равно важным, равно неважным, равно священным. В таких координатах Леопольд Блум не герой романа - он первый в новой литературе по-настоящему цельный человек. Пафос "Улисса" - в освобождении от социальных, национальных и религиозных химер. Он учит строить жизнь соразмерную не государству, не идее, не народу, но конкретному человеку, которого когда-то называли венцом творения. Когда в 89-м году наконец появился русский перевод "Улисса", тираж, напечатавшей его "Иностранной литературы" резко покатился вниз. Тогда даже восхищавшиеся Джойсом критики считали его недостаточно злободневным. Между тем, "Уллис" как раз написан на злобу дня любого и каждого. Джойс сумел вернуть этому дню важность и достоинство, он вновь сделал сплошной ткань бытия, когда с отвагой беспримерного педантизма воссоздал день, вырванный им из истории ради вечности. "Улисс" Джойса послужил толчком к созданию произведения, ставшим самым амбициозным памятником модернизма. Это эпос Эзры Паунда, его поражающий своим размахом и раздражающий своей сложностью незаконченный цикл длинных стихотворений "Кантос". Паунт считал, что современный мир может спасти только современный эпос. Эпос - словарь того языка, на котором говорит культура, эпос ее коллективный голос. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы. Паунд мечтал об эпосе, который соединит Восток с Западом, как говорил элевсинские мистерии с Конфуцием, и сделав прошедшее настоящим, упразднит пространство и время. С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои "Кантос" песней племени, поэмой, включающей историю. История и правда - главная героиня "Кантос". Но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии, она должна была воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм, например, он считал поверхностным), а в оживлении старого. В реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. За что бы не брался Паунд - аллитерационную англосаксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, он преследовал одну цель - сделать старое новым и, как он мечтал, вечным. Паунд работал над разумом Запада, он пытался отредактировать этот запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга. Его стихи должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, паутиной окутывающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное мастерство. Паунт мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явления. Как Библия, "Одиссея" или конфуцианский канон, его "Кантос" предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность "Кантос" описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму песней племени. Этого не вышло. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма будет доступна каждому, Паунд рассчитывал, что его поймут все. Его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное - идею эпоса. В Пизанских "Кантос", подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя "одиноким муравьем из разрушенного муравейника". Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе, муравейник - образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, развившихся в инстинкт. Не став муравейником, "Кантос" утратили предназначавшийся им высокий смысл. Однако культура 20-го века, как это всегда бывает, распорядилась наследством великого модерниста не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн видел в Паунде первого поэта всемирной деревни, который пытался сетью своих "Кантос" объединить весь мир. Русский литературный модернизм родился от противного. Вся культура Серебряного века - реакция на истощение немузыкального и неархитектурного духа позитивистской науки 19-го столетия. Андрей Белый писал: "Еще недавно думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость, не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось". Чтобы ввести в этот унылый пейзаж глубину, необходимо было вернуть в него тайну. Суть модернистского проекта заключалась в том, чтобы путем творческого преображения бытия соединить плоскую, кажущуюся реальность с высшей реальностью истинного мира. Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейной конструкции, лежащей в основе классического романа. Они заменяли обычную нарративную структуру - рассказ истории - сложной системой образов. На место традиционного романа модернистская эстетика предлагала чертежи новой целостности, которая должна была уже на новой высоте восстановить единство разъятого на части мира. Наиболее долговечным образом эту проблему удалось решить Осипу Мандельштаму, оставившему нам не только великую поэзию, но и самую глубокую философскую прозу модернизма. Чтобы создать сеть, улавливающую новую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении - от целого к дробному. Так, "Египетскую марку" Шкловский назвал книгой, будто нарочно разбитой и склеенной. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности: "Я не боюсь бессвязности и разрывов, стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать". В "Четвертой прозе" Мандельштам предложил известную лапидарную формулу своей писательской тактики: "Настоящий труд - это брюссельское кружево, в нем главное то, на чем держится узор - воздух, проколы, прогулы". И действительно, логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. Вместо смысла стихотворение объединяет особый характер слов, которыми пользуется поэт. Мандельштам говорит культурами и эпохами. Эти особые слова-знаки чрезвычайно близки тем, из которых составлял свои "Кантос" Эзра Паунд. Не зная друг друга, оба мэтра модернизма искали способ претворить прошлое и будущее в вечно настоящее. Такую цель Мандельштам поставил перед собой еще в ранней юности. "Настоящее мгновенье может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же сейчас. Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней, иначе оно завянет". У зрелого Мандельштама поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. Конденсация, то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу. Грамматическая логика неспособна собрать такие иероглифы воедино, поэтому синтаксис - первый враг поэзии. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту старую фальшивую линейную целостность, которую стремилась заменить новая эстетика. Вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам предлагал композицию, освобожденную от времени. В поэтической вселенной - все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего. Есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов. В этом синхронном мире Мандельштам ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми веерами, которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, вроде нот, по которым читатель исполняет произведение. Стихи - указание к действию, партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе, точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в воздухе, в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которая объединяет поэта и читателя. Объясняя устройство своего поэтического мира, Мандельштам пользовался аналогией с дирижером: "Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука, звучание уже дано в партитуре симфонии, спонтанном сговоре исполнителей, многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий. Однако дирижерская палочка, танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакциии, содержит в себе качественно все элементы оркестра". Поэт-дирижер не изобретатель, а собиратель, он не автор, а соавтор новой ценности, которая помогает Вселенной, разобранной 19-м веком на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слившийся синхронный мир, в котором нет ничего отдельного, и есть кристаллизованная вечность гармонии. Как и многие другие художники-модернисты, включая Эллиота и Паунда, Мандельштам знал лишь один пример такой гармонии - "Божественную комедию" Данте. В ней воплотился идеал его акмеистской молодости, физиологически гениальное Средневековье, где каждая часть аукается с громадой. Впрочем свой гениальный разговор о Данте Мандельштам вел не столько о "Божественной комедии", сколько о себе. В сущности это отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии: "Вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, сместились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное дантовой "Комедии". Этим безумным и гениальным образом Мандельштам венчает эстетику модернизма. Только в рамках этих представлений можно создать художественное произведение, способное преодолеть дискретность мира, за счет того, что в нем, как еще в не открытой тогда голограмме, каждая часть представляет целое. Стихи, по Мандельштаму, это сгустки свернутой реальности, которые заставляют мозг переключиться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, нелогическом уровне целостность мира. Стихи - это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага. Прощаясь с 20-м веком, вслушаемся в голос Мандельштама, который, быть может лучше других выразил его болезненный, мятежный и высокий дух. Когда искусство модернизма, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, современный художник не говорит, а указует на сказанное. Он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Прорываясь сквозь язык, искусство общается с нами не словами, а с породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения. Только изучив творчество модернистов, мы сможем понять и сегодняшних художников, которые стремятся сократить расстояние между умами. Вслед за модернизмом они пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа. Сегодняшнее искусство переняло у модернизма мечту о прямом внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как, по образу Платона, переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке. Опыт модернизма определил пути всего современного искусства, которое чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ связи, ибо искусство всегда было и есть и будет той коммуникацией, что связывает человечество в одну грибницу. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
