Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
20.4.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[07-07-02]
Разница во времениАвтор и ведущий Владимир Тольц
Фильмы в сумеркахВладимир Тольц: Полвека назад, в сумерках теплых ночей московского лета 52-го года, каждую неделю, а то и чаще, из Кремля вылетала кавалькада черных машин с толстыми пуленепробиваемыми стеклами. Попетляв по постоянно обновлявшемуся маршруту, она неизменно направлялась в сторону Кунцева, на "ближнюю дачу" старшего из пассажиров. В 52-м их обычно было пятеро. (Ну, и охрана, разумеется.) Они ехали смотреть кино. Фильмы в сумерках. Я надеюсь, что сегодняшняя передача окажется лишь началом. Началом целой серии, посвященной сумеркам сталинской эры, "осени патриарха", которого к тому, отделенному от нас полувековой дистанцией времени, вот уже 18 лет именовали "отцом народов". А еще - "вождем и учителем", "гением всех времен", "другом" пионеров и чекистов, рабочих и крестьян, учителей и писателей... (Всех не перечислишь.) На самом деле, друзей у него к тому времени не было. Он давно уже лишился жены, потерял на войне сына и утратил связь с младшими детьми. Он был в сущности очень одиноким человеком, старым и больным. Подозрительно относившимся к врачам, к охране, обслуге, к этим энергичным и упитанным крепышам, которые по его приглашению приезжали на "ближнюю" для ночных застолий. Раньше он любил крепко выпить. Но теперь пил меньше. Теперь ему больше нравилось подпаивать эту заискивающую и скрывающую свой страх и надежды на его скорую смерть "четверку", - Георгия и Лаврентия, которых он иногда вез в своей машине, Никиту и Николая, имя которого он иной раз не мог припомнить, - куражиться над ними, понуждать к пьяной откровенности, поучать... А еще - смотреть вместе с ними кино... Так уж случилось, что он мало что (и кого) в жизни любил. Сильно и постоянно - лишь свое главное: власть. Ну, а еще (мне так, по крайней мере, кажется) долгою и "странною любовью" - кино. Недаром в период его правления стены колхозных клубов, заводских домов культуры и столичных кинотеатров украшены были золотом по красному плюшу хорошенько отредактированной фразой "предшественника": "Из всех искусств для нас важнейшим является кино". Что там, кстати, на самом деле наговорил этот Ленин? Леонид Максименков: - В действительности это слова Луначарского о якобы фразе Ленина. Многое о Ленине мы знаем со слов соратников, например, "искусство принадлежит народу" - из разговора с Кларой Цеткин, "кино - важнейшее из искусств" - из разговора с Луначарским, якобы. Почему "якобы"? - Маршалл Макклуен любил повторять, что "средство передачи информации есть сама информация". Старая коммунистка Клара Цеткин в неточностях замечена не была и даже деньги большевикам сдавала до последней марки. А Анатолий Васильевич Луначарский ненадежный передатчик информации, поэтому его слова тоже ненадежны. Например, историческая заметка Ленина "О пролетарской культуре" так и начинается: "Из номера "Известий" видно, что товарищ Луначарский говорил на съезде Пролеткульта прямо обратное тому, о чем мы с ним вчера договорились". Сам Луначарский утверждал, что разговор о кино с вождем состоялся в феврале 1922-го года. Известно, чем занимался Владимир Ильич в эту зиму. Так вот, в январе 22-го года Политбюро предписало закрыть оперу и балет Большого театра. Принято это решение было по настоянию Ленина, который мотивировал закрытие Большого так: "Оставить несколько десятков артистов, чтобы их представления могли окупаться. Сэкономленные миллиарды отдать на ликвидацию безграмотности. И вызвать Луначарского на пять минут для выслушивания последнего слова обвиняемого". Постановление затем скорректировали, но ленинский принцип руководства искусством здесь четко и внятно прописан - мещанский подход скопидома. В этом ключе и восстанавливается то, что было сказано о кино. Сказано это было так (из письма Луначарского): "Анатолий Васильевич, вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить..." Из недомолвок и черновиков Луначарского восстанавливается то, что он должен был хорошо помнить. А именно: ссуду на искусство он, может, и получит, но в его хозяйстве уже есть одна область, которая может существовать без дотаций из федерального бюджета, и эта сфера - кино. Так вот, согласно Ленину, для нас, большевиков, из всех искусств важнейшее кино, потому что денег из бюджета ему давать не надо. Владимир Тольц: На мой вопрос отвечал сотрудник Центра по изучению России и Восточной Европы при Торонтском университете Леонид Максименков. Сейчас он в московских архивах собирает материал по теме "Сталин и кино". Ну, а по поводу сказанного им про ленинские представления о беззатратности (для советской власти) кинопроизводства я не могу не отметить, что в сталинское время (да и в последующее) положение резко изменилось. Кино стало сферой, куда вбухивались из госбюджета немалые суммы. И это весьма заботило Иосифа Виссарионовича. (Надеюсь, мы об этом еще поговорим сегодня). А сейчас я вот что хочу спросить: - Леонид, вот вы - историк советской культуры, исследующий, в частности, и отношение к ней Сталина, его, если угодно, роль в ней... Скажите, чем определялось отношение "кремлевского горца" к кино? Леонид Максименков: - Сталин любил кино, приводил на просмотр и детей, и родственников. Но при этом всегда подходил к нему как к еще одному виду государственной деятельности. Раз искусство требовало значительных государственных средств и было одновременно и промышленностью, спрос к нему был особый. Сталин от задумки идеи фильма доводил его до Сталинской премии. Сталин скрупулезно редактировал тематические планы и краткое содержание фильмов. В особо важных случаях он редактировал сценарии, очень часто их читал, писал комментарии или давал устные указания, просматривая снятые куски и окончательно давая им путевку в жизнь. Под страхом ареста нельзя было публиковать рецензии о неутвержденных Сталиным фильмам. А после войны даже упоминать фильмы, которые находились в производстве. То есть сталинский подход был подход государственного человека: это государственные деньги, и контроль поэтому должен быть строгим. Владимир Тольц: Из стенограммы заседания Оргбюро ЦК ВКП(б) от 8-го августа 1946-го года. - Обсуждение второй серии кинофильма "Большая жизнь". СТАЛИН: Во сколько миллионов рублей обошелся фильм? КАЛАТОЗОВ: 4 миллиона 700 тысяч рублей. СТАЛИН: Пропали деньги. <...> ЛУКОВ: Я наделал много ошибок в этой картине, для меня это сейчас очевидно. <...> Я неправильными глазами смотрел, и это мне сейчас абсолютно ясно. Если мне разрешите, я выправлю картину в самое короткое время, чтобы не пропали советские деньги, чтобы я реабилитировал себя как художника. Владимир Тольц: Несколько кратких пояснений по поводу этого документа. "Большая жизнь" - фильм режиссера Леонида Лукова, сценарий Павла Нилина (он тоже участвовал в обсуждении, тоже каялся и просил денег на исправление фильма). С первой-то, снятой еще до войны серией было все хорошо: Хозяину пришлось по душе экранное, как писали тогда, "становление характера молодого рабочего в условиях трудового подъема"; авторам дали Сталинскую премию. А вот 2-я серия (фильм снимался во время войны; закончили в 1946-м) Сталину решительно не понравилась: она-де "извращала" трудности "восстановительного периода", не давала "правильных" перспектив радостной послевоенной жизни. Леонид Максименков: Претензии предъявлялись многоплановые, так что можно интерпретировать это и в ключе эстетическом, и в ключе несоответствия, например, в фильме "Большая жизнь" показа событий Второй Мировой войны, конкретных проблем угольной промышленности. Всегда был какой-то клубок причин и противоречий, которые приводили к этому решению. Но очень часто, я думаю, это более продуктивный поиск, это поиск каких-то субъективных причин Сталина для конкретного решения. Вот вы напомнили "Большую жизнь"... Фильм "От всего сердца", который вышел в прокат многие годы спустя, (сейчас показывается по российскому телевидению очень часто), это фильм под названием "Щедрое лето" об украинской деревне - очень парадоксальная история. Потому что роман получил Сталинскую премию, была написана опера, которая шла на сцене Большого театра. И в конце концов фильм был запрещен не потому, что он пропагандировал идею "агрогородов" вместо колхозов, а потому что он показывал украинскую действительность в момент, когда Сталину показ Украины казался чем-то ненужным, и из-за сопротивления, и из-за всех процессов националистических на Украине. Владимир Тольц: Сам "главный кинематографист" о своих претензиях ко 2-й серии "Большой жизни" говорил скупо; его отношение озвучивали соратники и чуткие "мастера искусств". ПЫРЬЕВ: Товарищ Жданов совершенно правильно предъявил целый ряд претензий. Но в тот период было радостно видеть воинов и людей, которые только что закончили свое освобождение, что они восстанавливают и берутся за восстановление своего Донбасса, своей шахты. В фильме было показано, что восстановление производится мускульной силой. СТАЛИН: Вручную. ПЫРЬЕВ: Да, без механизации. Беда вся в том, что прошло большое количество времени. Сейчас не 1945, а чуть ли не 1947 год. Донбасс стал уже другим. СТАЛИН: Не фильм восстановления, а фильм первого приступа к восстановлению. Зачем называть его "Большая жизнь", не видно здесь большой жизни. САВЧЕНКО: Не показан разрушенный Донбасс. Когда мы начинали восстановление Донбасса, не было ни одного копра. Все копры были подорваны и разрушены. В фильме же показано, что копры остались в шахтах. СТАЛИН: Смеяться будут над этим. Владимир Тольц: Нет, не смеялись. В 1947-м фильм на экраны не вышел. Вышло партийное постановление о его недостатках. А переделанный фильм появился в советском прокате лишь в 1958-м. Я снова обращаюсь к исследователю культуры сталинизма Леониду Максименкову. - Давайте поговорим о вкусах вождя. Какие жанры, какие фильмы?.. Леонид Максименков: - Ответ на этот вопрос отчасти зафиксирован в дневниках Бориса Шумяцкого, руководителя советской кинематографии с 30-го по 38-й год. Сталин, например, согласно этим дневникам, за девять месяцев 34-35-го года смотрел фильм "Чапаев" 20 раз, "Юность Максима" около десяти раз, "Веселые ребята". "Веселые ребята" - это классический мюзикл. "Максим" - как бы иллюстрация краткого курса истории ВКП(б). Вкусы с возрастом менялись. Если в 30-е годы были кинокомедии, то в 40-е это стали героические и исторические биографии великих людей... Но помимо этого государственного подхода, можно сказать, что с годами стиралась грань воспринятия Сталиным кино между искусством и жизнью, что создавало неимоверные трудности для работников кино. Они должны были, с одной стороны, предсказать будущую реакцию вождя, а с другой стороны, сохранить газетную актуальность темы. В фильмах о Нахимове или Ушакове надо было учесть возможную динамику в отношениях Турции и Соединенных Штатов. В фильме Пржевальский, например, возник конфликт с китайскими товарищами. Мао Дзедун посмотрел фильм, ему не понравилась трактовка китайцев в исторической перспективе, и так далее. Так что гарантий против гнева вождя не было ни в 40-м году, когда громили "Закон жизни", ни в 46-м "Большую жизнь", ни, например, в такой истории, как фильм по роману "От всего сердца" Елизара Мальцева. Владимир Тольц: - Скажите, Леонид, кого из актеров и режиссеров Сталин любил? Леонид Максименков: Из режиссеров, - отношения тоже были сложные, - любовь и ненависть, например, к Довженко. Были периоды, когда он его очень любил, это период "Щорса", и были периоды ненависти - "Украина в огне" после войны. Период какого-то прощения после войны. Но интересно, что с Довженко, например, уже в 30-м году по настоянию Сталина принимается первое такое разгромное постановление, небольшое, но очень емкое по фильму Довженко "Земля". Сталин написал: "Исключить порнографические и иные противоречащие советской политике элементы". К Эйзенштейну тоже отношение было от обвинения в невозвращенстве, до поощрения его исторических экскурсов. Из актеров очень любил, конечно, Любовь Орлову, Крючкова. Из других режиссеров Пырьева и Александрова. Владимир Тольц: - А какие фильмы ему особенно нравились? Леонид Максименков: - "Чапаев" до бесконечности, "Юность Максима" и вообще всю трилогию о Максиме, как иллюстрацию к краткому курсу. "Волгу-Волгу" до бесконечности, и даже посылал ее иностранным руководителям. "Трактористы", "Свинарка и пастух". После войны он смотрел исторические фильмы, есть свидетельства, что он смотрел западные фильмы. Владимир Тольц: - Ну, западные фильмы - отдельная тема, об этом чуть позднее... А, вот вы сказали уже, что Сталин относился к кино как к делу государственному. Хорошо бы рассказать слушателям, как конкретно осуществлял он руководство этим государственным делом. Леонид Максименков: - Сталин контролировал производство фильма от момента утверждения самой идеи фильма, его краткого содержания до сценарной работы, очень часто он корректировал и читал сценарии. Затем он смотрел отснятые куски, озвученные или неозвученные, и, наконец, смотрел полностью снятый фильм, иногда по два, по три раза, чтобы принять окончательное решение. Владимир Тольц: - Вы могли бы привести конкретные какие-то примеры яркие? Леонид Максименков: - Например, замечания по фильму "Свердлов", конкретные указания: "Большой театр, балет ужать в этой сцене, в кухне кадры с участием Свердлова переснять. А в кадре после выстрела в Ленина устранить неподвижность толпы и показать попытки расправы с Каплан". Общие переделки: переписать музыку, подыскать нового актера на роль Бухарина. Конкретные указания, конечно, выполненные в жизнь. Были и другие указания. Так как, уже отметили, он путал очень часто, намеренно или ненамеренно, искусство с реальной жизнью, он большое внимание уделял деталям. Например, чтобы в сцене, где показан партийный съезд, звучали именно такие аплодисменты как на съезде и чтобы оркестр не звучал. Он писал - "такого не может быть". В фильме "Падение Берлина", сделанного в 49-м году, его уже волновал не столько Гитлер и разгромленная Германия, сколько нынешние противники - англо-американские империалисты. Поэтому большое внимание было уделено коварным планам американцев и англичан по сепаратному миру с Германией. Конкретная актуальность и внимание к деталям. Владимир Тольц: Я вспоминаю фильмы, в которых изображен Сталин. Те, которые он сам видел. Ну, к примеру, "Падение Берлина" Михаила Чиаурели. И вот если говорить о деталях, "правде жизни", так сказать, не соответствующих, там их, как вы понимаете, немало. А Сталину понравилось... Ну, взять хотя бы сцену его прилета в Берлин (на Потсдамскую конференцию, как я понимаю.) Он как будто бог с Олимпа величественно спускается по самолетному трапу на землю, а навстречу ему устремляются толпы представителей трудовых народов Европы, включая узников нацистских лагерей. - Чушь какая-то! (и летать он боялся, и охраняли так, что никаких посторонних и близко не было). Но эти детали его не смущали... Леонид Максименков: - В таком контексте как культ для народа, идея бога для народа, нет, конечно. Он внимательно относился к своему образу в кино, но здесь было как бы два отношения. Например, в сталинской библиотеке есть книги с его пометками, журнальные публикации, где Сталин время от времени появляется в качестве героя. Если Сталин читал для себя уже после публикации книги, очень часто комментарии "ха-ха" на полях, где Сталин появляется в белом кителе или на коне. То есть какая-то внутренняя правда у него для себя была, он отдавал себе в этом отчет. Но в конце жизни она стала его покидать. Владимир Тольц: Давно уже подмечена трансформация отношения Сталина к исполнителям его киноролей, связанная, вероятно, с изменением его восприятия собственной роли в истории. По мере того как меняется его отношение к инструментальной концепции "пролетарского интернационализма" Сталин все более ощущает себя русским национальным вождем. И вот, на склоне лет он требует заменить исполнителя сталинской роли Михаила Геловани, подражавшего его грузинскому акценту, на говорившего без акцента Алексея Дикого... - Скажите, Леонид, в документах, которые вы сейчас изучаете, эта трансформация как-то отразилась? Леонид Максименков: - Отразилось другое - очень пристальное отношение к героям, вообще к исполнителям главных ролей - Ленина и Сталина, двух вождей Октября. То есть Сталин в каком-то смысле понимал, что это не только номенклатурные чиновники на государственной должности, но это как бы заменители настоящих вождей. Когда Вышинский в 39-м году стал курировать культуру, перейдя из прокуратуры, он Сталину написал сообщение о скоропостижной смерти Бориса Щукина, главного актера, исполнителя роли Ленина. И реакция Сталина была очень интересной. Когда ему сообщили, что скончался после непродолжительной болезни Щукин, Сталин написал: "Голосую за похороны на Новодевичьем кладбище, но хотел бы знать, кто лечил Щукина, почему не сообщили нам о его болезни, о характере болезни. Предлагаю расследовать это дело без шума, поручив расследование лично Вышинскому и Берия". То есть это понятно, что отношение к героям как бы к заместителям самого себя. Владимир Тольц: В сегодняшней передаче два основных сюжета - жизненный финал советского диктатора и его долгие и многообразные отношения с кино. Лето 1952-го, с которого мы начали эту передачу, последнее сталинское лето, для старика, которому в декабре исполнялось 73, оказалось напряженным. Этим летом он не уехал в отпуск. За исключением трех недель в августе он еженедельно принимал людей в Кремле: кроме тех четырех, с кем по ночам смотрел кино (это Маленков, Берия, Булганин, Хрущев), приходилось общаться еще и с Молотовым и Микояном, все более становившимися ему подозрительными, с Ворошиловым и Кагановичем, с военными и руководством "оборонки"... Американцы готовились провести осенью первый термоядерный взрыв, еще не бомбы, а гигантского - с двухэтажный дом - лабораторного сооружения, и им нужно было достойно ответить. Теоретический ответ был почти готов: осенью должен быть издан последний труд "корифея всех наук" - "Экономические проблемы социализма в СССР", где Сталин аргументировал неизбежность новой мировой войны и необходимость Советскому Союзу быть к ней готовым. А вот практически должной готовности еще не было; вместо этого ученые из Атомного проекта в письмах к своему начальнику Берия оспаривали партийную критику "реакционного эйнштейнианства" в физике... А еще - приехали "китайские товарищи", и нужно было встречаться и вести переговоры. И готовиться к назначенному на осень 19-му партсъезду - серьезной перетряске партийных кадров. А еще, помимо донесений дипломатов и разведсводок, читать ежедневные отчеты с начавшегося в мае в чекистском клубе на Лубянке процесса над деятелями Еврейского антифашистского комитета. И хотя в августе 13 обвиняемых по этому делу были, как запланировано "Инстанцией", казнены, борьбу с одолевавшим его на склоне лет фантомом "еврейской угрозы" (часто употребляемый эвфемизм "безродные космополиты" никого не обманывал) Сталин не мог счесть успешно завершенной. - Механизм государственного антисемитизма раскручивался и раскручивался, затягивая в свою мясорубку все новые жертвы, в том числе и своих творцов. И не только евреев. В тюрьме уже находился и один из архитекторов дела Еврейского антифашистского комитета министр безопасности Виктор Абакумов, обвиненный в попытке скрыть от партии террористические замыслы евреев-школьников и студентов, и объявленные "сионистами" его подчиненные из МГБ; там же ждали своего конца и измученные пытками "кремлевские врачи", обвинявшиеся в "террористических действиях в отношении активных деятелей советского государства" и связях с иностранными разведками (тоже не все евреи). Составлялись списки новых, пока еще потенциальных арестантов. И вот еще, это сообщает знаток интимных деталей советского государственного антисемитизма Геннадий Васильевич Костырченко: почувствовав после "мингрельского дела", что почва под ногами "главного мингрела" Берия закачалась, министр госбезопасности Грузии Рухадзе "проинформировал" центр, что непременный участник ночных кинопросмотров на сталинской даче якобы скрывает свое еврейское происхождение... Вот такое кино! В кино, которым Сталин пытался отвлечься от дневных забот, тоже не было гармонии желанного порядка. Во-первых, "космополитов" (они же евреи) хватало! И никакие призывы "Разгромить буржуазный космополитизм в киноискусстве" вроде статьи сталинского киноначальника Ивана Большакова в "Правде", содержащей список кинокосмополитов, не помогали. Да и списком дело не исчерпывалось. Я вновь предоставляю слово сотруднику Центра по изучению России и Восточной Европы при Торонтском университете Леониду Максименкову. Леонид Максименков: Во-первых, резко уменьшилось количество картин и утвержденных текстов. Шесть картин для громадной страны - это очень мало. С точки зрения кадрового, да, были отсечены от работы в кинематографе целая плеяда режиссеров, сценаристов, операторов, в том числе из числа самых лояльных. Да, Сталин безумно любил трилогию о Максиме, но это не помешало ему отстранить от работы в кино Трауберга. Он безумно любил, можно сказать, с уважением относился к документалистике Романа Кармена, который побывал во всех горячих точках, начиная с Испании и Китая, гор Югославии, но Кармен был отстранен от снятия правительственных мероприятий... Владимир Тольц: - "Отстранялись" оттого, что они были евреи или по какой-то другой причине? Леонид Максименков: - Вы знаете, уже упоминалась неоднозначность Сталина как одна из составляющих его силы, силы его власти. Михаил Ильич Ромм в этот момент процветал и не был отстранен и делал все правительственные заказы, некоторые другие режиссеры и сценаристы. Так что искать причины нужно какие-то в личных делах людей и в конкретных, я думаю, агентурных сообщениях МГБ, того, что оставалось за кадром в каждом конкретном случае. Владимир Тольц: Про личные (да не только личные, а и оперативные, и следственные) дела и разработки примеров можно привести немало. Ну, тот же Леонид Трауберг - сталинский лауреат, режиссер полюбившейся вождю трилогии о Максиме. Думаю, он открыл отредактированный Сталиным большаковский список "космополитов" в кино во многом из-за того, что у вождя уже имелся донос на его брата (тоже режиссера) Илью, председателя советско-германского акционерного общества "Дефа". Человек Берия Меркулов "сигнализировал" в Москву, что Илья Захарович стремится вывести "Дефу" из под идеологического контроля Москвы. Вскоре, в октябре 48-го его сняли с работы, а в декабре он, не выдержав потрясений, скончался. - Не успели наказать по-настоящему. Но наказать-то надо! Вот в марте 49-го и пришлось отвечать за него брату... Или вот сценарист Михаил Маклярский, за первый свой сценарий (фильм "Подвиг разведчика") получивший в 48-м Сталинскую премию. Вообще-то Маклярский (он был чекист) успешно писал сценарии и раньше. В войну для агентурной дезинформации противника. В 50-м вышел второй фильм по его (в соавторстве с Константином Исаевым) сценарию - "Секретная миссия". И опять Сталинская премия. А вскоре посадили. Но не как сценариста. И не как чекиста. (Хотя чекистов-"сионистов" именно тогда и сажали.) А как драматурга. - Его будущий соавтор, уже сидевший к тому времени Лев Шейнин (тоже, между прочим, человек "органов" - 13 лет был начальником следственного отдела в Прокуратуре Союза), подписал признание, что Маклярский якобы входил в организованную им националистическую группу евреев-драматургов... Вообще антисемитский компонент в кампании борьбы с кинокосмополитами был, по-моему, ее главной составляющей. А проявлялся он весьма многообразно. Ну, вот, к примеру дело о "неправильном" дублировании. 6-го февраля 1949-го года Шепилов и Ильичев в докладной записке на имя Маленкова по поводу качества переводов на польский язык фильмов "Поезд идет на Восток" и "Русский вопрос" отметили, что факт их демонстрации в народной Польше вызвал "резкое недовольство польского зрителя": "Ломаный польский язык", "зрители смеются над псевдо - польским языком", таково мнение и Болеслава Берута, и Минца. Указывают, что "польская речь звучит в фильмах с заметно выраженным еврейским акцентом". Смешаны формы обращения "пан", "товарищ", "вы", "ты". "Товарищ генерал" и тут же "пан". "Девушки-трактористки между собой "пан". Русское имя и отчество смешано с польской формой обращения только по имени. Герой фильма говорил: "Я уже сорок лет смотрю на вашу землю и страшно опротивела". "Кто кому опротивел - непонятно". "Все девушки в фильме говорят с русским акцентом". "Вся речевая часть фильма производит впечатление непольской, в произношении чувствуется еврейский акцент". В министерстве "кустарщина в подготовке фильмов к выпуску на заграничный экран". И снова - слово историку советской культуры Леониду Максименкову. Леонид Максименков: - В контексте борьбы с космополитизмом за советский патриотизм и против идолопоклонничества перед Западом в кино эта кампания приняла специфические формы. Потому что в результате сталинского руководства кино наступило знаменитое малокартинье, о котором хорошо писал в своей классической книге "Кремлевский цензор" Марьямов. - Шесть фильмов было сделано в 51-м году! И в результате произошел массовый выброс в 49-51-х годах на советские экраны так называемого трофейного кино. Получился парадокс, что народ-победитель смотрел с экранов клубов и кинотеатров по сути дела нацистские фильмы. Не только нацистские, американские тоже, но немецкий трофейный компонент был очень серьезным. Элите эти фильмы показывались на закрытых экранах без дублированного текста, а рабочим и колхозникам дублированный текст на широком экране. В чем причина была? Одна из них - какая-то непредсказуемость сталинского режима в отношении, в том числе, и к искусству. - Мало наших фильмов, покажем западные... Вторая причина, нельзя исключать сознательный расчет, потому что, как показал доктор Костырченко в своей книге, государственный антисемитизм был стержнем советского государства, как бы кадровой этнической чисткой постоянной. Поэтому и показ "Еврея Зюса", классического нацистского фильма, на советском экране в 49-м году. Наконец третий фактор - была прозаическая финансовая выгода. Советских фильмов мало, денег не дают, а по трофейным и американским фильмам была поставлена четкая задача - собрать 750 миллионов рублей, в том числе 250 миллионов по профсоюзной линии. Задача была с успехом выполнена. Владимир Тольц: - Знаете, я думаю, что в этом успехе - ошибка вождя! Мне кажется, он не оценил последствий показа так называемых "трофейных" (американских по преимуществу) фильмов. Того, что почувствовали, скажем, зрители 4-х, выпущенных на советский экран в 52-м, серий о Тарзане с Джонни Вайсмюллером в главной роли. Иосиф Бродский, считавший, что "серия "тарзанов", может быть, сделала для десталинизации больше, чем все речи Хрущева" в одном из своих интервью рассуждал так: "...я думаю, что возникновение свободомыслия в Советском Союзе, вообще раскрепощение сознания ведет свое летосчисление вовсе не от "Одного дня Ивана Денисовича". Он писал: Для моего поколения все началось с Тарзана. Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы. И этот замечательный крик Тарзана, который стоял, как вы помните, над всеми русскими городами. Мы бросились подражать Тарзану. Вот с чего все пошло. И с этим государство боролось в гораздо большей степени, чем позднее с Солженицыным". Между прочим, ошибку вождя осознали уже тогда бдительные подданные. Они не знали только, что это его ошибка. Вот, к примеру, такой документ: Анонимное письмо, пересланное 29-го ноября 1950-го года. Шкирятовым из Комиссии партконтроля Маленкову: "Американцы очень хотят того, чтобы их фильмы проникали во все уголки земного шара, неся свое тлетворное влияние. И, к сожалению, советский экран тоже в значительной степени завоеван гнусными американскими фильмами.<...> Так как американские фильмы сделаны очень занимательно внешне, вред их очень велик. Сейчас на экранах в Москве идет китайский фильм, идет "Жуковский" - народу мало. После американских фильмов народу кажется, что многие советские фильмы скучны. А в это же время полны залы в клубах (завод "Каучук", Серафимовича и др.), где идет "Роз-Мари" и другая гнусная американская дрянь. <...> Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают "безобидные фильмы". Но сейчас, уже давно, в Америке безобидных фильмов нет. Вопрос только о том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология. <...> Все эти фильмы, во всяком случае пропагандируют американский образ жизни, "красивую" жизнь в капиталистических странах. Но бывает и еще хуже. Наш кинопрокат выпустил в клубы фильм "Во власти долларов", где показывается, что человек, получивший миллионное наследство, хочет раздать его бедным, а ему не позволяют. И думают, что этот фильм, разоблачающий мораль США. Но неустойчивому молодому зрителю запоминается, что в Америке можно легко разбогатеть, получив миллионное наследство. Весь фильм пропитан пропагандой американского образа жизни. А привлекать симпатии советских зрителей к буржуазному американцу, желающему разрешить социальную проблему путем частной благотворительности, тоже незачем. <...> В любом американском фильме есть вредность. Должен быть простой принцип: показывать в советском кино можно лишь то, что могли бы поставить в советской киностудии. Если советская студия не могла бы поставить такой фильм, где не показаны прогрессивные силы и пропагандируется американская "красивая жизнь", то и на экраны нельзя выпускать такой фильм, кто бы его ни поставил." Справедливости ради стоит сказать не только об ошибках и злодействе вождя, но и о его позитивном, так сказать, вкладе - об оригинальных киноидеях, которые раньше никому в СССР в голову не приходили. Во-первых, это идея контактного копирования в ходе кинопросмотра. В войну западные дипломаты привозили в Кремль новые киноленты. И Сталин, любивший смотреть фильмы по нескольку раз, распорядился создать аппарат, позволяющий копировать фильм, пока его смотрели. - И сделали! Насколько я знаю, на Западе такой пиратской техники тогда не было. Во-вторых, (пусть специалисты поправят меня, коли не так!), Сталин оказался в СССР первооткрывателем жанра римейка. (В Голливуде он зародился в пору рождения звукового кино - стали переснимать прежде немые фильмы). В СССР истоки замысла были иные. Да и реализован он был позднее. А идея пришла в голову Иосифу Виссарионовичу на склоне его дней, в 52-м. - Леонид, расскажите об этом, нереализованном творческом замысле вождя нашим слушателям. Леонид Максименков: Единственное из решений Президиума ЦК и Бюро Совета министров, которое не осталось претворенным в жизнь просто по причине смерти автора этой идеи. Нужно сразу уточнить - речь шла о римейках исторических фильмов, а еще точнее, исторических биографий. Сталин приступил, например, к такой идее конкретной, как правке списков художественных фильмов для производства в 53-м году, за четыре месяца до смерти. Этот список был утвержден и стал решением Совета министров. О чем это говорит? - Об отражении забот самого Сталина, внутренний мир человека на закате жизни. Он думал о прошлом России и, безусловно, о своей роли в череде ее эпохальных вождей и полководцев. Та галерея, которую создал советский кинематограф в лице Эйзенштейна, Петрова, Пудовкина, его не удовлетворила. И он пришел к фантастической идее, может быть даже сравнимой с Вавилонской башней, переделать часть советского кинематографа и создать новые версии не таких уж старых фильмов. "Ледовое побоище", подзаголовок "Александр Невский", Сталин уточняет подзаголовок "Александр Невский - победитель тевтонских рыцарей", чтобы уже даже по заголовку не было никаких вопросов по содержанию. Режиссер Иванов, автор монументальных киноэпопей о десяти сталинских ударах времен Второй Мировой войны. То есть Сталин подумал: выполнил ту задачу по Сталинградской битве, выполнит и эту. Следующая идея - "Преобразователь России", отгадка - Петр Первый, поручить Пудовкину. А Петрову, который делал первого "Петра Первого", поручить "Дмитрия Донского". Сталин пояснил - "Победителя Золотой Орды", как будто был другой. Самое интересное, что мастеру советской кинокомедии Пырьеву на сценарий Селевинского достался фильм "Иван Грозный". Вот с Иваном подзаголовок не допускал никаких интерпретаций, Сталин написал - "Собиратель России". Переделать и "Невского", и "Ивана Грозного", и "Петра Первого" поручалось режиссерам, которые работали совсем не в жанре исторической биографии. Пырьев в "Ивана Грозного" по логике должен был бы привести свою труппу, на роль Анастасии Марину Ладынину, царя Ивана остался только Крючков. В этой пародийной затее видятся все-таки события другого порядка, фантастический мир, в котором жил Сталин. - Мир дела МГБ, дела врачей и так далее, какая-то уже фантасмагория... Владимир Тольц: - Итак, последний кинозамысел вождя оказался нереализованным. - Смерть помешала. А после смерти "друг кинематографистов" стал героем документальной киноленты и - вот она, вечная ирония посмертной судьбы! - жертвой культивированной им при жизни киноцензуры. Леонид Максименков: - Да, Владимир, здесь можно вспомнить один из первых его эпизодов деятельности Сталина после смерти Ленина. Потому что парадоксально, но в жизни Сталина было много рандоообразных каких-то мотивов. И вот 6-го февраля 1924-го года через две недели после похорон Ленина, Сталин посылает по всем полпредствам, посольствам Советской России за рубежом телеграмму о том, как надо представлять документальный фильм "Похороны Ленина". Сейчас абсолютно ясно, что Сталину было важно показать миру не это, а то, что на похоронах не было Троцкого, что хозяином ситуации был сам Сталин или его коллективное руководство, но без Троцкого. И вот 30 лет спустя повторяется такая же ситуация с таким же коллективным руководством после смерти Сталина. Хорошо документирована история с фальсифицированной фотографией Маленкова, Мао и Сталина в газете "Правда"... После этого решения президиума ЦК начинается бешеная возня с тем, как создать фильм о похоронах Сталина и как его показать за границей в смысле того, что существует коллективное руководство. Под этой идеей коллективного руководства в фильме о смерти Сталина не оказалось ни одного кадра с живым вождем и ни одного упоминания о биографии Сталина. Все было направлено на то, чтобы показать, что существует коллективное руководство. Хрущев дал указание Суслову лично проконтролировать работу над этим фильмом. И Суслов сказал так, что "киноматериалы хроникальных съемок похорон товарища Сталина никто еще не видел, поэтому нельзя решать вопрос о передаче из заграницу". - Пропала актуальность этого фильма для показа на Западе. Потому что в тот момент, когда он уже вышел, в середине апреля, в залах кинохроники его показывать было нельзя, это устаревший материал. И как мы знаем, в июле снимают Берия, и фильм запрещается уже по факту коллективного руководства, что четвертая часть фильма была посвящена Берия, а не умершему Сталину. И вот такой парадокс возник, который в принципе отражает громоздкость советской киномашины с точки зрения отражения действительности. Отсюда мы понимаем, почему, например, таким недоразвитым оказалось телевидение в сталинской России, потому что Сталин не уделял никакого внимания телевидению как неподконтрольному средству массовой информации. И как бы жизнь и искусство мстили вождю именно в этот момент, когда должен был на экраны выйти фильм о его похоронах. Владимир Тольц: 50 лет назад до похорон оставалось еще больше полугода. В сумерках летних ночей на "ближней даче" Сталин и его гости еще смотрели кино. И вряд ли кто-нибудь из них мог предсказать тогда, что именно после такого просмотра в марте следующего года главный "кинолюбитель" страны свалится и больше уже никогда не встанет... |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
