Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
26.3.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[29-12-05]

Поверх барьеров

Новая книга о Приказной системе управления в России конца 15-17 веков. Трагический балет "Полифем". Интервью с Николаем Цискаридзе. Предновогодний разговор с Евгением Мироновым. Новая система музыкального образования по Дине Кирнарской Хармс в Петербурге


Ведущая: Марина Тимашева

Марина Тимашева: Илья Смирнов принёс книгу о том, без чего Россия не может обойтись, хотя сама же это всё время проклинает, и как только покажется, что с этим покончено, оно восстаёт с удвоенной силой. Нет, не пьянство. Разговор пойдёт о бюрократии. А книга Константина Петрова, вышедшая в издательстве "Альянс - Архео", называется "Приказная система управления в России в конце ХV - ХVII веках".

Илья Смирнов: Приказы - это, как известно, органы управления в допетровской России. Как поэтично описывал их Степан Борисович Веселовский: "Сальные свечи в железных шенданах освещали внутренность приказа, где подьячие, согнувшись над столами, выводили гусиными перьями на заморской бумаге своё каверзное письмо, просыпали его москворецким песком и опутывали своей чернильной паутиной отдалённейшие уголки Московского государства". Когда же началась эта бюрократиада? Поначалу управление строилось как "моноцефальное", от личности монарха: "аппарат князя составляли бояре и слуги, лично зависимые". Напомню, что бояре по происхождению - как правило, старшие дружинники. С ростом территории отмечается специализация бояр и зарождение великокняжеской канцелярии. Исторический рубеж, по мнению автора книги, приходится на эпоху Ивана III и связан с такими понятиями как должность (постоянная функция - в противоположность временному поручению, исполняемому доверенным лицом), штат, регулярное делопроизводство. Автор разбирает документы, оставшиеся от судебных процессов, которые проводил князь Иван Юрьевич Патрикеев. В заседаниях участвовал Василий Федорович Чубар Безобразов, "в ряде случаев он сам выступал в роли судьи:, но с доклада князю Ивану Юрьевичу. При этом нетрудно заметить, что между Безобразовым и Патрикеевым существовали определённые субординационные отношения", но они "не носили характера личной зависимости: Безобразов не был холопом Патрикеева". Он был его подчинённый по службе. Вот одно из первых свидетельств существования на Руси "правильной" бюрократии, в конце ХУ века определены её действующие лица: боярин, дьяк, подьячий. В следующем столетии формируется система управления, знакомая по картинкам в школьных учебниках: царь, боярская Дума, приказы, древние аналоги современных министерств:

Отвлечемся, чтобы отметить важное достоинство книги Константина Васильевича Петрова, - он даёт строгое определение каждому термину, вводимому в оборот. "Штат - совокупность должностей с юридически закреплёнными субординационными отношениями между ними". Вообще-то размытая терминология - страшная беда общественных наук. Определения у Петрова, как правило, юридические, таков авторский подход, на который он имеет право, и такие определения легко укладываются в стройную, непротиворечивую схему. Но здесь подстерегают свои подводные камни. Например, проблема личной зависимости: на Руси все подданные считались холопами монарха, отсюда формула Ивана Грозного: "а жаловати есмя своих холопей вольны, а и казнити вольны же". Патриаршие приказы автор по формально-юридическим критериям отделяет от центральной исполнительной власти. Но по существу-то церковь была и до 1917 года оставалась частью государства. Как и многие советские "общественные организации",

Теперь вернёмся в приказную избу. Аналогия с министерством не работает хотя бы потому, что некоторые приказы были и по названию не отраслевыми, а территориальными (Казанского дворца), а между отраслевыми не существовало чёткого распределения обязанностей. "Все без исключения обладали судебной властью,: все можно считать финансовыми:, почти каждый приказ обладал территориальной компетенцией". Даже Посольский управлял городами и уездами, например, Поморскими. Разбойный приказ отвечал за расследование тяжких преступлений, суд и исполнение приговоров, но в столице этим же ведал Земский приказ, он же осуществлял "общее административное руководство городом Москвой". Михаил Федорович распорядился передать "судебную власть над дворянами в Костроме из Владимирского судного приказа в Челобитный, а в Рязани - из Московского судного приказа в Ямской". Под конкретную необходимость создавались новые приказы, зачастую недолговечные и экзотические: Засечный, Сокольничий, Мещанского суда, приказ Сбора немецких кормов, Панихидный приказ, "компетенция которого ограничивалась организацией похорон членов царской фамилии, конкретная причина появления связана с организацией похорон Марии Долгорукой", наконец, приказ под замечательным названием: "Что на сильных челом бьют".

Допустимое "кормление от дел" могло в несколько раз превосходить денежные оклады чиновников. "Почесть" - то, что даётся заранее в знак уважения. "Поминки" - вознаграждение за конкретную работу. И ещё отдельное - легальное - вознаграждение за оформление документов.

Сразу вспоминается коммерческая регистрация недвижимости. Или ОВИР, где даже доктор филологии не способен правильно заполнить бланк анкеты - это могут сделать только сотрудники того же ОВИРа в соседней комнате, под вывеской ООО "Элитная виза". "Бывает нечто, о чём говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках прежде нас" - под вывеской реформ мы получили реанимацию седой допетровской архаики. Вредная всё-таки наука история.  Афиша

Марина Тимашева: Трагический балет "Смерть Полифема" показал самый маленький в Москве Лиликанский театр. И я вынуждена уныло раскрывать чудесные тайны Ильи Эппельбаума и Майи Краснопольской. Они - руководители театра "Тень". В небольшом его помещении они выделили совсем крохотную комнатку и установили в ней ящик, в который можно запаковать средних размеров телевизор. Но ящик, силой их фантазии и благодаря их чрезвычайно умелым рукам, превратился в макет настоящего императорского театра. Со сценой, люстрами, ложами и ярусами, оркестровой ямой, зрителями и музыкантами. Роль последних, естественно, играют малюсенькие куколки, но каждая - индивидуальна и может двигаться. Если вступает музыка, куколки совершают подобающие обладателю того или иного инструмента движения.

Ну, а на сцене разыгрывается представление. В этот раз - балетное. Рассказывает Илья Эппельбаум, автор всей затеи, режиссер, художник и волшебник.

Илья Эппельбаум: Что такое Лиликанский театр? Есть такая страна Лиликания, которая несколько лет назад приехала к нам на гастроли со своим театром, потому что они никак не могут играть на другой сцене, кроме как на своей. Они показали свой традиционный театр, а после этого остались в России еще на несколько лет для того, чтобы сотрудничать с известными российскими театральными деятелями для того, чтобы эти деятели могли воплотить свою неисполненную месту на сцене. У всех она разная. Первым человеком из россиян, который поставил в Лиликанском театре спектакль, был Анатолий Васильев, который поставил "Мизантропа". Там у него такая ситуация, что ему нужно было каждый раз во время спектакля разрушать декорацию. И театр "Комеди Франсез", которому он предложил этот спектакль, не согласился. А Лиликанский большой королевский народный академический театр оперы, драмы и балета согласился. У них денег немеряно. Они каждый раз сжигают декорацию. Вторым был Тонино Гуэрра, который поставил спектакль по собственному сценарию "Дождь после потопа". Последняя наша премьера - это балет, в котором нет ничего инновационного, это довольно классический балет. Единственное, что все эти древнегреческие мотивы, которые очень часто в балетах использовались и используются, всегда обходили тему великанов стороной. Потому что было понятно, что великан и не великан в большом театре будет выглядеть одинаково, не поймешь, кто из них кто. У нас была такая возможность. Спектакль, который мы покажем сегодня, он совместный лиликано-российский.

Николай Цискаридзе: И немножко грузинский.

Марина Тимашева: Обратите внимание: Илья Эппельбаум сказал, что ничего новаторского в спектакле нет. А мы его сразу опровергнем. Музыку к балету написало целое Творческо-производственное объединение "Композитор", и Петр Поспелов объясняет, как оно это сделало.

Петр Поспелов: Однажды я поделился с Ильей идеей. Почему только композитор может быть автором музыки? Почему им не может быть какой-нибудь человек смежной профессии, например, режиссер? Мы приставим к нему целый штат профессиональных композиторов, которые будут послушно исполнять его волю, а он будет объяснять им любыми способами - петь, танцевать, показывать что-то, рисовать, графики чертить. Через некоторое время Илья вернул мне эту идею. Позвонил и сказал, что они затевают балет "Полифем" и он хочет сочинять музыку по определенной творческой схеме. Тогда я объявил конкурс. На этот конкурс пришло несколько заявок. Было решено взять одну из тем балета у композитора Александра Маноцкова, а для участия в сочинении музыки было отобрано три композитора, которых мы в нашей системе называем ответственными мастерами. Это Вера Иванова, Дмитрий Курляндский и Валерий Белунцов. Илья составлял задания. Специально разделял их так, чтобы в результате ни один номер не был написан кем-то одним. В ту и в другую сторону эти задания, и музыка, написанная на эти задания, шли через меня. Я выполнял их премодерацию. Как в интернет форуме бывает премодератор, который отслеживает, соответствует ли поток в ту и в другую сторону заданной теме. Когда из этих отрывков уже стали составляться пространные блоки, Илья стал переправлять мне их на рирайт. Я уточнял тональный план, систему темпов, дописывал недостающие такты, связки, редактировал модуляционную структуру внутри номеров. В результате, получился клавир, который я отправил в театр. Когда он был одобрен режиссером, мы позвали нашего тяжеловеса, Владимира Николаева, который превратил клавир в полноценную оркестровую партитуру, а она, в свою очередь, была записана оркестром под управлением Александра Соловьева.

Марина Тимашева: Итак, занавес поднимается, звучит музыка, движутся куклы-музыканты, на сцене появляется кордебалет, легкие танцовщицы дрыгают ножками, порхают бабочки, из-за кулис за всей этой красотой наблюдают крокодилы и питоны, а слон - большая игрушка на доске с колесиками - даже выезжает на сцену. Внутрь его вмонтирован некий механизм, а потому слон шевелит ушами, кивает головой и задирает хобот. Идиллию нарушают тяжелые шаги - не Командора, но Полифема, и на сцене появляются две человеческие ступни. Вообразите себе соотношение масштабов: куклы меньше мизинца Николая Цискаридзе.

В это трудно поверить, но ноги играют роль. Они пишут на песке имя возлюбленной и затем стирают его, они ждут, застенчиво трепеща, когда Галатея случайно коснется их. А потом появляются и руки, огромная ладонь пробует задержать дразнящую его куколку и заживо замуровывает войско своего соперника. И дальше - не спрашивайте меня, как Цискаридзе это удается - его тело втискивается в коробочку-сцену, пробуя рассмотреть кораблик Одиссея. В этот момент на носу кораблика возникнет фигурка воина и копьем проткнет единственный глаз Полифема. Жанр "трагический балет" обусловлен тем, что произойдет дальше. Ноги великана, прежде столь самоуверенные, начинают двигаться совершенно беспомощно, на ощупь. Все тот же масштаб усиливает трагизм: такое большое оказывается таким беззащитным и гибнет. Правда, Илья Эппельбаум снижает трагический пафос: те же ступни, но уже облаченные в белые балетные тапочки, разучивают с куколками-ангелочками па классического балета.

Фантазия людей, построивших театр "Тень" и создавших миниатюрный лиликанский театр, безгранична. Не зря, уже целую стену можно завесить полученными ими "Золотыми масками". Жаль только, что в живую спектакль может посмотреть от силы пять человек. Для остальных Илья Эппельбаум и Майя Краснопольская выдумали прямую трансляцию. Камера снимает происходящее в лиликанском театре, а зрители, сидящие в основном зале, видят спектакль на экране, как в кино или по телевизору.

А теперь я поговорю с Николаем Цискаридзе - народным артистом России, премьером Большого театра и звездой мирового балета. Я спрашиваю, как он себя чувствует в чужих театрах и на чужих сценах?

Николай Цискаридзе: Здесь, во-первых, я был чуть-чуть соавтор со всеми. А главное, что люди, которые это делали, ко мне относились очень хорошо. В первый раз, когда я сюда попал, как член жюри "Золотой Маски", я получил огромное удовольствие от нахождения в этой атмосфере, с этими людьми. Почему я занялся балетом? Когда я приходил в Большой театр, я уходил танцуя. Очень часто, когда уже учился в хореографическом училище, когда я смотрел какой-то спектакль с Павловой или Семенякой, с балеринами, которых я безумно любил, я на следующий день в четыре раза лучше занимался. Я тянулся к чему-то. В театре в последнее время я ничего такого практически не вижу. Мне не интересно. Я вообще не хожу в балетный театр, как зритель. И когда я попал на этот кукольный спектакль, я ушел пританцовывая. Это очень ценно. Театр создан человечеством для получения удовольствия. Когда люди плачут в зале, они все равно уходят счастливыми. Значит какие-то чувства в них родились, поменялись. Уходя, хочется вернуться. Жалко, когда спектакль заканчивается.

Марина Тимашева: Вы огромная мировая звезда. Вы, Божьей милостью, выдающейся танцор. Я понимаю, что Вы пришли, как член жюри, вам понравилось. Но эта работа наверняка потребовала очень много времени. Она требует, как ни крути, серьезных физических усилий, овладения профессией артиста театра кукол, потому что Вы еще и ведете кукол. Зачем Вам все это нужно?

Николай Цискаридзе: Во-первых, я сам получаю удовольствие. Я человек, который, как все балетные дети, в 10 лет распрощался с игрушками. Я не доиграл. Я очень часто замечал, что когда мы находимся на гастролях, если кто-то из наших попадает в игрушечный отдел, он начинает играть. Есть в Японии такая сеть магазинов "Тобу и сей", там последний этаж всегда детский. Когда у меня есть время, я иду туда, потому что там можно играть в любые игрушки, которые ты хочешь. Я играю с теми игрушками, которых в мое время просто не было. С гигантскими железными дорогами, конструкторами, лего. А там такие отделы, что мама приводит детей, оставляет и сама идет за покупками, а дети играют. Вот я с этими детьми сижу и играю. Я очень это люблю. А кукольный театр - это была моя мечта колоссальная. Я очень иного времени провел за кулисами театра Образцова, когда они приезжали в Тбилиси. Я часами просиживал, смотрел на кукол. Смотрел, как они двигаются, я очень этим хотел заниматься. У меня был огромный кукольный театр, очень много спектаклей, которые я сам сделал. Я мучил мою маму и всех моих соседей этими спектаклями. Они терпеть это не могли, потому что им надо было высидеть до конца. Я со всего дома собирал торшеры, я выставлял свет, у меня был проектор, водящий лучи. Потом, когда у меня возникла такая возможность, я просто оттягивался, что называется.

Марина Тимашева: А театра Резо Габриадзе Вы не видели?

Николай Цискаридзе: Нет, я вырос на его спектаклях. Просто его спектакли были очень взрослыми. Дело в том, что отличие Тбилиси от Москвы было колоссальным. Западная культура там была открыта. И у Резо, в основном, спектакли были такие продвинутые. Если у Образцова все взрослые спектакли были с юмором на нашу советскую действительность, то у Резо Габриадзе было всегда ироничное отношение к шику, к Западу. Я помню его бесподобный спектакль с Луи Армстронгом, с Эллой Фицжеральд. Это как раз мое детство. Но для меня тогда, как для ребенка, это не было так интересно, как Вероника Несмыкальская и Виктор Нетерперливых за роялем. Это мне было гораздо ближе потому, что я это больше понимал ребенком. Конечно, с возрастом я это больше оценил. В Тбилиси было еще два кукольных театра. Сейчас я вспоминаю, на каком это уровне шло. Эти люди могли бы очень сильно прославиться, если бы не то время. Меня всегда в это очень тянуло. Просто балет идет раньше.

Марина Тимашева: Коля, в спектакле видны только Ваши ноги, они выразительны более, чем многие драматические артисты целиком, вместе с голосом и прекрасным текстом. Значит ли это, что верхняя часть Вашего тела не участвует в переживании?

Николай Цискаридзе: Дело в том, что когда меня Илья поставил в этот ящик, он поставил мне задачу, что мне надо стесняться. Когда ты понимаешь, что видны только твои стопы и тебе надо стеснение выразить: А потом он говорил, что вот на эту вот музыку я должен объясняться в любви ногами. Делай, что хочешь. А здесь вот трагическое, он умирает. И я понял, что, допустим, он ослеп, значит он уже не может двигаться, как раньше. Поэтому я придумал, что я ощупываю все время почву, что я не могу двигаться. Только стопы же видно. Другое дело, что бы я ни чувствовал наверху, моим стопам это не поможет. Мне надо было найти такие выразительные средства, которые бы передали стопами работу чувства. Это сложнее, чем просто почувствовать.

Марина Тимашева: А физически это тяжелый спектакль?

Николай Цискаридзе: Нет, физически он не тяжелый, просто я все время ограничен в пространстве. Все картонное, деревянное, тоненькое. Я могу все поломать и порушить. Поэтому, когда я начинаю вращаться или крутиться, два человека держат весь постамент, чтобы он не разлетелся, если меня занесет.

Марина Тимашева: А вот смешно, что в сравнении с каким-то другим мужчиной, не балетным, Вы вполне хрупкое создание. У Вас нет какого-то чудного ощущения, что на сцене Большого театра вы выглядите маленьким, легким, невесомым, а тут огромным?

Николай Цискаридзе: Мне кажется, что это прежде всего то, что ты хочешь изобразить. Допустим, я один из самых невысоких в своей профессии людей, на данный момент. А многие уверены, что я один из самых высоких. Даже людей, которые выше меня, все считают маленькими. Никому даже в голову не может прийти, что они выше меня. Это такой дар заметности на сцене. А здесь, это совсем другое. Я себя не чувствую великаном, потому что рядом со мной два профессиональных актера, которые все умеют делать. Я здесь не был великаном, я здесь был таким же лилипутом, я учился у них многому. Потому что мне надо было и куклу схватить, и кулисы опустить, и свет включить. Другое дело, что мне было гораздо легче, чем им, потому что я умею двигаться под музыку, я запоминаю очень быстро количество тактов, характер музыки, а им это было чуть-чуть сложновато, потому что у них, все-таки, отправные точки другие. Когда им надо было со мной попадать в музыку, то им было сложно.

Марина Тимашева: Получается, что все мы в чем-то великаны, а в чем-то лилипуты.

Николай Цискаридзе: Абсолютно.

Марина Тимашева: Не заставить, а вдохновить - так можно определить методику музыкального образования, которую исповедует доктор искусствоведения, психолог, проректор Российской академии музыки им. Гнесиных Дина Кирнарская. По ее убеждению, ребенка нужно учить музыке не для того, чтобы сделать из него великого музыканта, а для того, чтобы помочь ему стать успешной личностью независимо от будущего рода деятельности. Свои воззрения профессор Кирнарская изложила в своей новой книге "Музыкальные способности". В Ульяновске презентация этой книги была совмещена с семинаром для педагогов музыкальных школ и училищ области. Рассказывает Сергей Гогин.

Сергей Гогин: Дина Кирнарская посоветовала ульяновским педагогам первым делом объяснять родителям детей, что музыкальное образование - это вовсе не бесконечное нудное разыгрывание гамм и писание музыкальных диктантов.

Дина Кирнарская: Мы должны учить музыке не для того, чтобы быть музыкантами, а чтобы быть лучшими в любой профессии.

Сергей Гогин: Музыкальность - сердце человеческой одаренности, - говорит Кирнарская. Многочисленные исследования психологов и антропологов доказывают, что детям, которые учатся или учились музыке, значительно лучше дается, например, математика, потому что музыка развивает структурное и пространственное мышление. Ребенок, который сидит за клавиатурой роля, практикует многоканальное мышление. Действительно, чтобы преобразовать полифонический нотный текст в исполнение двумя руками, человеческий компьютер должен работать очень быстро. Впрочем, родители иногда не хотят вести ребенка в музыкальную школу, так как полагают, что у ребенка нет музыкального слуха. В ответ на это Дина Кирнарская цитирует известного педагога Бориса Струве.

Дина Кирнарская: Педагогический опыт приводит к заключению, что отсутствие четкого, хорошего музыкального слуха отнюдь не является признаком немузыкальности.

Сергей Гогин: Кирнарская говорит, что важнее внешнего слуха слух интонационный. Если ребенок умеет классифицировать музыкальные фрагменты по настроению, которое он слышит в произведении, то у этого ребенка есть интонационный слух. Когда юный музыкант понимает, что он играет, и о чем это, ноты учатся легко, и такие дети музыку, как правило, не бросают. При этом, талант педагога заключается не в том, чтобы объяснять:

Дина Кирнарская: Но в том, чтобы верить в ученика. Если педагог не сомневается, то ученик растет известно каким образом. Я сама это наблюдала.

Сергей Гогин: Ученик растет, когда ему не только интересно, но и комфортно. Когда он не испытывает стресса от музыкальных занятий. Западные педагоги не бьют учеников по рукам и не швыряют в них нотами. Родители на Западе уверены, что их ребенок ничего не должен учителю, наоборот - учитель должен вдохновлять ученика.

Дина Кирнарская: То есть мы с вами входим в эру, которая из педагогоцентричной становится ученикоцентричной. Раньше родители заставляли: "Пошла в музыкальную школу - ты у меня закончишь!". И эта дочь боится маму, с одной стороны, боится педагога, с другой стороны. И вот на этом страхе как-то все и едет. Сейчас, когда нет страха, когда никаких нет возможностей заставить кого-либо что-либо делать, мы можем только быть популярными, желанными, необходимыми, чтобы хотели с нами заниматься. И это возможно.

Сергей Гогин: Дина Кирнарская считает, что естественный для западных музыкальных педагогов подход, ориентированный на клиента, эффективен и оправдан.

Дина Кирнарская: Наши преподаватели раньше добивались и теперь добиваются исключительных результатов. Это приносит, с одной стороны, пользу. Ученик на максимуме своих возможностей что-то такое делает. Но вред от этого тоже есть. Некоторые очень средние люди могут стать музыкантами. Когда педагог слишком хороший, ученик достигает, к сожалению, большего, чем он должен был бы достичь по своим способностям. А все равно от судьбы не уйдешь. Он будет работать и увидит, что, оказывается, никакой он не лауреат, а скромненький оркестрант, и мечты его разбиты в прах. Это стресс, это разочарование и это еще один озлобленный, разочарованный человек в музыкальной школе. Какая-нибудь примадонна, которая видела уже себя пианисткой в длинном платье, оказалась в пыльном классе, ненавидящей детей и ненавидящей музыку. Чем хороша частная система? Никто тебе особо помогать не будет. Если можешь много, то та небольшая помощь, которую тебе оказывает педагог, будет для тебя очень благотворной.

Сергей Гогин: После семинара для ульяновских учителей я спросил Дину Кирнарскую как теоретика музыки, почему, по ее мнению, появление в российском музыкальном эфире качественных западных исполнителей не привело к росту качества отечественной популярной музыки.

Дина Кирнарская: И не может произойти, потому что поп-музыка национальна. Вообще, механизм музыкального восприятия во многом связан с самоотождествлением. Психология восприятия следующая. Может, вы этого не замечаете, но вы подпеваете. Голосовое сопереживание. Вы начинаете невольно подпевать Фрэнку Синатре и понимаете, что сами эту музыку сочинить не могли бы. А когда вы слушаете лагерные прибамбасы, то вы говорите: "Мое". То есть, человек сразу ощущает себя потенциальным автором этой музыки. И то, где он себя таковым ощущает, становится популярным. А где он себя таковым не ощущает - чужое. Красивое, но чужое. И поэтому оно не приживается, не прививается. Оно очень локально востребовано. Только такая обуржуазенная элита, она слушает западную музыку. А большая часть ассоциирует себя с такими маргинальными, деклассированными, лишенными каких-либо корней лицами. А пока - какие мы сами, такая наша попса. Это зеркало.

Марина Тимашева: Мне хочется прокомментировать некоторые высказывания Дины Кирнарской. Она утверждает, что занятия музыкой делают человека универсальным и даже облегчают занятия математикой. В своем недавнем интервью ее опровергает один из лучших баритонов мира Дмитрий Хворостовский. Он говорит, что самым страшным кошмаром его жизни были уроки математики и что он до сих пор панически боится цифр. Далее: Дина Кирнарская призывает заменить диктат учителя диктатурой учеников и ссылается на западный опыт. Если западная система лучше, чем объяснить засилье выпускников российской школы в европейских оркестрах и кто сказал, что частное обучение не приведет к печальным последствиям: музыку будет заказывать тот, кто платит. Наконец, Дина Кирнарская считает, что хорошую поп-музыку слушает в России только интеллигенция, а блатная лирика и суррогатная эстрада милее сердцу обычного слушателя. Никак не могу согласиться с этим утверждением: среди моих знакомых очень много людей разного социального происхождения, но слушают все они западную музыку, а не Татьяну Буланову или Шуфутинского. Популярным становится то, что навязывается слушателю крупнейшими радио- и телевизионными компаниями. Если же с утра до вечера по телевизору будут показывать Елену Камбурову, то популярной станет она.

2005 год - год 100-летия со дня рождения Даниила Хармса. Торжества в Петербурге начались еще в июне, но пик событий пришелся на декабрь. 18 декабря в городе прошло шествие хармсовских персонажей, 20 декабря в особняке Румянцева, где располагается Государственный музей истории города, в рамках Международного Петербургского Хармс-фестиваля открылась выставка "Кругом возможно Хармс", а 22 декабря в Строгановском дворце начала работу другая экспозиция, посвященная Хармсу, - "Чудотворец был высокого роста".

Рассказывает Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Даниил Ювачев-Хармс родился в декабре, а праздновать его столетие начали летом. И, как всякий абсурд, этот факт имеет рациональное объяснение. Мол, только летом в Петербурге можно как следует подурачиться на улицах. Но вот настал декабрь. И, опять же, не помешал полнокровному уличному шествию персонажей Хармса. Боюсь, устроители торжеств не заметили, что удвоение дня рождения юбиляра рифмуется с его собственным рассказом о том, как он родился дважды. Удвоение, кстати, продолжается. 22 декабря удалось, наконец, со второго раза повесить мемориальную доску на дом писателя на улице Маяковского 11 - бывшей Надеждинской. В первый раз ее принесли сюда летом, развернули, прочли надпись "Из дома вышел человек", и снова почему-то унесли. И только теперь, в декабре, наконец-то повесили. Но все же, не совсем на месте, не над парадной, откуда Хармса однажды увели и куда он больше не вернулся. Может, стесняются непрезентабельного двора, а может это такое специальное петербургское чувство юмора, в котором всегда растворена капелька абсурда. Впрочем, литературный критик Андрей Арьев считает, что никакого петербургского юмора не существует вообще.

Андрей Арьев: В Петербурге могут сказать, что это смешно, но не могут рассмеяться всерьез. Действительно, в Петербурге юмор всегда связан с каким-то освобождением от вечного петербургского напряжения. И в этом отношении и поэзия обэриутов, и Хармса была таким освобождением. В очень тяжелое время, когда каждый человек жил в таком супернапряженном состоянии, их свобода и чистота показывались смешными. Им очень важно было освободиться от этих клише, не только идеологических, но, может, они боялись немножко и саму по себе культуру. Они боялись нормальной речи, поэтому начинали писать на заумном языке. Не в том смысле слова, что они хотели кого-то запутать, а просто им казалось, что освободившись от всех значений, мы получим чистую речь. Чистую, как овечка.

Татьяна Вольтская: Из всех юбилейных торжеств я выбрала выставку в Строгановском дворце "Чудотворец был высокого роста". Говорит ее куратор, художник Михаил Карасик.

Михаил Карасик: Мы пытаемся на выставке рассмотреть Хармса как одного из сложнейших писателей и философов. Еще в 60-70-е годы Хармс был одним из участников ленинградской андерграундной культуры. Хотя он умер в 42-м году, сегодня он оказался идеологом современной изобразительной культуры.

Татьяна Вольтская: Об этом говорят и материалы, с которыми работают художники, и сами экспонаты - видео, инсталляции, фотографии, книга художника.

Михаил Карасик: Есть несколько живописных полотен. Это художник 30-х годов Борис Ермолаев, которого мы специально включили в экспозицию как знак времени. Совершенно наивные и замечательные вещи. Мы пытались рассмотреть несколько тем. Хармс - родоначальник абсурдизма, рыжий человек, портрет, исчезновение, идентификация личности, самого себя. Конечно, каждый ощущал, что иногда он теряет лицо. У Хармса это все прописано. Город Хармса. И очень важные темы чуда, веры в чудо. Тема полетов. И тема смерти.

Татьяна Вольтская: Есть экспонаты, на которых написано "Руками трогать". К ним относится серия работ Михаила Карасика "Книга художника" - страницы, прикрепленные к стене так, что их можно поворачивать.

Михаил Карасик: Это игра в живопись, настоящий подрамник, настоящий холст. Но на нем литографским способом, что вообще непонятно как сделано, напечатан титульный лист произведения "Чемодан".

Татьяна Вольтская: Действие первое. Бесконечное.

Диктор: В котором чудотворец понимает, что единственная возможность избавиться от своих страхов, клаустрофобии, шизофрении, одиночества, голода, творческого бессилия - это вывезти чемодан с мертвой старухой внутри за город и утопить в болоте. Там, за городом, в леске, неподалеку от платформы "Лисий нос", он бессознательно опускается на колени в траву, берет в руки зеленую гусеницу и прозревая, что она и есть творение божье, наконец обретает свободу.

Татьяна Вольтская: Последняя страница представляет собой крышку от чемодана. К торцу подрамника прибита настоящая ручка от старого чемодана. Вообще чемодан едва ли не главный герой выставки. Из одного чемодана бесконечной лентой тянутся склеенные книжные и тетрадные листы.

Михаил Карасик: Чемоданов в этой экспозиции очень много. По многим причинам. Потому что в чемодан запихивали много раз старуху, и потому что благодаря наследию Друскина, друга Хармса, который спас в каком-то чемодане все наследие Хармса. Несколько авторов показывают свои чемоданы, все они разные. Есть даже огромнейший сундук.

Татьяна Вольтская: Вообще вокруг очень много странных предметов.

Михаил Карасик: Вилка с бельевой прищепкой, ложка со штырем, много коробочек, баночек с какими-то странными надписями. Даниил Иванович любил делать надписи и пометы для того, чтобы напомнить себе, что с утра нужно написать на такую-то тему.

Татьяна Вольтская: А вот какая-то башня?

Михаил Карасик: Это замечательная башня. Два объекта московского художника Сергея Якунина. Если заглянуть в глазок и покрутить ручку, которая будет со скрипом вращаться, то можно увидеть тексты.

Татьяна Вольтская: На стуле, где ожидаешь увидеть пожилую смотрительницу музея, сидит рукотворная старушка.

Михаил Карасик: Это очень известная старушка. Ее много раз репродуцировали во множестве газет и журналов. Эту старушку сделала художник Софья Азерхи. Была подвешена старушка, и не одна, а четыре, на уровне четвертого этажа. А потом они падали вниз. Над этой замечательной старушкой сверху, с четвертого этажа, свесилась из окна настоящая старушка и смотрела. И этот кадр попал в очень многие газеты и журналы.

Татьяна Вольтская: Вряд ли кто-то не заметил также работ фотографа Андрея Чежина. Это "Рыжий человек" - метаморфозы с лицом. Зашитые веки и рот, нос в переносице, лицо исчезает на глазах.

Андрей Чежин: Когда предложили сделать Хармса, первое, что на глаза попалось, это "Голубая тетрадь" и "Случай". Но, на самом деле, первые две картинки - это прямая иллюстрация "Случая", а дальше, когда у человека стирают все и потом насаждают ему идеологию, это совершенно другая тема пошла.

Татьяна Вольтская: Маска детского писателя надолго приросла к Хармсу. И на эту тему на выставке тоже есть работа - 35 мышеловок под стеклом, к которым тянется большая пластмассовая кукла. Говорит ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Русского музея Ирина Карасик.

Ирина Карасик: Он предугадал в своем творчестве все идеи, темы, приемы, методы современного искусства и современной жизни. У Хармса есть такая детская сказка, где, можно сказать, весь модернизм предсказан и предугадан. Когда мальчик Ваня пытается написать сказку, и как бы он ни начинал, какой бы зачин он ни придумывал, девочка Леночка все время говорит: "Такая сказка уже есть". Хармс же еще художник артистического жеста, артистического поведения, у которого все литература - и записные книжки, и различные мелкие бытовые записи. Это современному художнику очень интересно. У него даже была такая фраза: "Каждый старается подхватить хоть обрывок моих мыслей". Вот художники в этом, по-моему, преуспели больше других.

Татьяна Вольтская: Впрочем, жизнь преуспела тоже. Что мы говорим, когда голова идет кругом от невероятности происходящего? Чистый Хармс.

Марина Тимашева: Мы решили, что лучшим подарком нашим слушателям в канун Нового Года будет разговор с Евгением Мироновым. Павлу Подкладову удалось получить интервью замечательного артиста.

Павел Подкладов: Тот, кто в Новый Год или Рождество хоть раз оказывался в актерской компании знает, что представители этого рода-племени неистощимы на байки. Правдивые, а иногда и мастерски выдуманные истории из своей творческой жизни. Эти актерские рассказы впоследствии становятся своеобразными летописями - переходят из уст в уста, из поколения в поколение и обрастают все новыми и новыми подробностями. Особенно господа артисты любят рассказывать о том, как начинались их актерские судьбы. О поступлении в театральное училище, о забавных оговорках на сцене. Герой сегодняшнего предновогоднего сюжета не часто балует представителей прессы своим вниманием. И я с радостью представляю Вам народного артиста России Евгения Миронова, слава которого простирается ныне, что называется, от Москвы до самых до окраин. Я хочу представить Евгения не просто как актера. Евгений и режиссер, и драматург. И вот с драматургии мы, пожалуй, начнем. Я виду Ваши удивленные глаза. Я что, не прав?

Евгений Миронов: Нет. Я как-то не ожидал, что я настолько многими областями занимаюсь. А в чем драматург-то?

Павел Подкладов: У меня вот здесь досье есть и свидетельские показания Тамары Петровны Мироновой, которая рассказывала, что в 10 лет Женя писал пьесы и сам их ставил в школьном театре.

Евгений Миронов: Ну тогда я и поэт, и композитор. Было такое. Я учился в музыкальной школе по классу аккордеона. И очень не любил этот предмет. Потому что всегда хотел играть на фортепьяно, а мама говорила: "А мало ли что? Может где-то придется на свадьбе играть. Аккордеон в этом случае лучше подходит". И я тогда стал придумывать спектакли музыкальные. И придумал. Спектакль-оперу на музыку "Аиды" Верди, "Красную шапочку", где моя сестра Оксанка играла главную роль, а я был человек-оркестр - и на фортепьяно, и на аккордеоне, и на бубне. Говорят, с успехом прошло.

Павел Подкладов: Вот так началась Ваша театральная биография.

Евгений Миронов: Да. Но у меня никогда не было мысли никакой стать кем-то другим, кроме артиста. Мне всегда хотелось быть на публике. Может быть, потому, что я очень скромный. На самом деле, я очень зажатый был человек. И в школе стеснялся. Может быть, именно поэтому, чтобы избавится от этого комплекса, я и хотел какой-то публичности.

Павел Подкладов: Вы, кстати говоря, говорили: "У меня провинциальный характер? и с ним легче добиваться успеха". В чем этот провинциальный характер, и почему с ним легче добиваться?

Евгений Миронов: Вы знаете, провинция,она, как мне кажется, в большинстве своем более настоящая. Здесь очень много в Москве пены. Я молодым, с высоты своего опыта, советую разбираться, в хорошем смысле, где пена, а где настоящее. Там закваска другая. Все по-настоящему. И люди другие, как мне кажется. И здесь есть хорошие люди, конечно же. Но там, почему-то, если человек врет - сразу видно. А здесь иногда не понимаешь, попадаешься. Сейчас я попадаюсь все реже и реже. А раньше попадался очень часто.

Павел Подкладов: Но Вы так и не приобрели московский лоск, как мне кажется, за всю свою жизнь здесь.

Евгений Миронов: Когда надо - я в лоске, когда не надо - я без лоска. Когда какие-то фестивали, я надеваю "Армани". Это такая профессия. Требует этого.

Павел Подкладов: Перенесемся опять в историю. Из Саратова Вы приехали в Москву. Вы помните свою первую реплику на профессиональной сцене?

Евгений Миронов: Я играл и в Саратове. Я выбегал и кричал: "Мама!". Это был спектакль "Член правительства". Помните, был такой фильм с Марецкой? А это был спектакль. В театре мой педагог Ермакова играла маму, а я ее сына. Я помню очень хорошо, что я выбежал с криком "Мама!", и так хорошо крикнул, и так все хорошо получилось. И вдруг я увидел, что я стою спиной к залу и кричу в задник. Перепутал от волнения, где что находится. А здесь, в Москве, отлично помню, что у меня было сразу три роли. Это был спектакль "Так победим!". Я играл крестьянина с бородой, солдата с ружьем и матроса. На кругах я проезжал по одному разу в виде каждого персонажа. Калягин играл Ленина. Счастье неописуемое. Я видел, как рядом мои ребятки-студенты плюются, потому что они уже по три года, по четыре на этих кругах ездить уже замучались. А для меня это было счастье. Я готов был ездить бесконечно.

Павел Подкладов: Как выяснилось впоследствии, музыкальное самовоспитание не прошло для Евгения даром. И даже очень сказалось на его карьере. Например, в знаменитом "Гамлете" Петера Штайна Миронову пришлось играть на саксофоне.

Евгений Миронов: Я раньше не занимался на саксофоне. Просто, это было условие Штайна. Он сказал: "Женя, "Гамлета" будем делать. Я хочу, чтобы ты выучился играть на саксофоне". Полгода я мучился. Каждый день я занимался с педагогом. У меня была педагог замечательная из Гнесинского училища. И мы с ней мучались. Я думал, что я никогда не научусь. Прошел месяц, пока я издал первый звук. Причем, выбежали все, думали, что я кого-то убил. А потом, вдруг, я влюбился и теперь очень скучаю по этому инструменту.

Павел Подкладов: И Вы постоянно работаете, постоянно совершенствуетесь в этой области?

Евгений Миронов: Нет. Нет времени, к сожалению. Это требует каждодневной работы. Я не научился как следует. Я обманул. Как артист, я возможности те взял, которые, на первый взгляд, могут сбить с толку. Чтобы научиться, нужны многие годы. Я это прекрасно понимаю.

Павел Подкладов: А если бы Вас Штайн попросил научиться играть на челесте или на арфе?

Евгений Миронов: Ну и что. Я же артист, я должен сделать все. Тем более, что это интересно. Это мучительно, но интересно.

Павел Подкладов: Давайте сразу перейду на другие ваши качества, в частности, на пластику. Ваши танцы, ваша пластика такая изломанная в Иване Карамазове. Ваш потрясающий танец Бумбараша, это тоже требование режиссера?

Евгений Миронов: Это от папы с мамой. Папа был в танцевальном коллективе русской песни в молодости. Думаю, вот эти коленца выбрасывать у меня от него. Хотя я очень люблю танцевать. И очень жалею, что у меня мало: Хотя не мало, есть спектакли. В "Ван Гоге" я танцую, в Карамазовых. Я бы очень хотел играть где-нибудь в мюзикле. Я люблю это дело.

Павел Подкладов: А петь любите?

Евгений Миронов: Люблю. Но настолько, насколько мне не стыдно иногда бывает это делать. Дома, в ванной, с удовольствием.

Павел Подкладов: Кстати, Вы не напоете хотя бы одну строчку из той знаменитой песни про журавля?

Евгений Миронов: Лучше, "Ходят кони". (поет)

Павел Подкладов: Но, как было сказано выше, любой праздник, а тем более Новый Год, немыслим без актерских баек. Одну из них поведал Евгений Миронов.

Евгений Миронов: Мы играли "Гамлета" с Владимиром Абрамовичем Этушем. Играли усталые, только приехали. По-моему, это было в Саратове. А мы играем в цирке. Две тысячи людей, мы в центре. Сцена с могильщиком. Владимир Абрамович должен сказать фразу. Он достает череп, я спрашиваю: "А кто это? Чей это череп?". И он должен сказать известнейшую фразу: "Это череп Йорика, королевского шута". На что я долен сказать: "Бедный Йорик". Мы играем. Устали. Нервные. Владимир Абрамович достает череп. Я говорю: "Кто это?". Он говорит: "Это? А, это же сын Йорика, королевского шута". И я думаю, ну ничего, выкручусь. А потом думаю, как же я скажу: "Бедный сын Йорика!" Если скажу, то две тысячи человек просто умрут. Я говорю: "Это точно сын Йорика? А, может, это сам Йорик?!" Он говорит: "Правильно, это сам Йорик. А сын Йорика во-о-он в том углу". Я чуть не умер от смеха, но зрители ничего не поняли. Подумали, что такая у нас импровизация.

Павел Подкладов: Поздравляя всех радиослушателей с Новым Годом и Рождеством, мы желаем им вкусных застолий и веселых баек. Но, при этом, считаем своим долгом заметить, что неумеренное чревоугодие и винопитие опасны для вашего здоровья. Это необходимо помнить всегда, чтобы не получилось так, как в печальной истории, которая и венчает наш предновогодний сюжет. Один актер, помня о том, что сразу после Нового Года ему предстоит играть в ответственном спектакле, дал себе зарок встретить новогоднюю ночь по возможности умеренно. Однако очнулся только 3 января в состоянии жуткого похмельного синдрома. Понимая, что подвел коллектив, что все рухнуло и его, скорее всего, уже уволили из театра, он, превозмогая себя, все же пошел на работу. К его изумлению, коллеги в театре с ним здоровались как будто ничего не случилось. Тогда он решил прозондировать почву у одного из самых надежных своих приятелей.

- Слушай, ну как прошли праздники?

- Нормально.

- А "Кремлевские куранты" второго числа были?

- Были.

- А кто Дзержинского играл? - холодея, спрашивает наш герой.

- Как, кто? Ты и играл.

Марина Тимашева: Я поздравляю всех своих слушателей с наступающим Новым Годом и искренне желаю вам и вашим близким всего самого лучшего и доброго.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены