Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
24.11.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[15-12-05]

Поверх барьеров

"Хоровые ассамблеи" в память о Георгии Свиридове. "Сталкер" на страже прав человека. "Великокняжеская печать 1497 года". Продолжение беседы с прима-балериной Большого театра Марией Александровой."Мертвые души" Сергея Арцибашева."Окуляры" из цикла "Штучки"


Ведущая: Марина Тимашева

Марина Тимашева: Сугубо специальные исследования могут вдруг оказаться политически актуальными. Именно так произошло с монографией "Великокняжеская печать 1497 года. К истории формирования российской государственной символики", автор Агоштон Магдолна из Венгерской республики, издательство "Древлехранилище" московское, а доставил к нам в студию книгу Илья Смирнов. Что - неужели какие-то проблемы с Венгрией по поводу дедушки Ивана Грозного и его печати?

Илья Смирнов: Внешняя политика здесь ни при чём, проблемы исключительно внутренние. Вскоре после того, как у меня в руках оказалась эта монография, в политическом балагане разыгрался очередной скетч. Персонаж, который сначала состоял в обществе "Память", а потом сам себе присвоил право выступать от имени мусульман, в наших газетах он заодно именуется "философом", - так вот, этому "философу" подвернулся под руку, как слишком красивая чужая машина в пригороде Парижа, старинный российский герб, восстановленный в правах полтора десятилетия тому назад. Чем герб не угодил? Во-первых, православной символикой, как то крест, и Георгий Победоносец, во-вторых, это, оказывается, герб Римской Империи. Рассуждая таким образом, придётся отменить все гербы до единого, потому что даже простейшие геометрические фигуры могут вызвать у кого-то острые эмоциональные реакции, как в анекдоте "Доктор, вы сексуальный маньяк". Здесь историческая наука бессильна, нужна медицинская. А что могут историки - спокойно рассказать, как возникли и эволюционировали те невещественные знаки вещественных отношений, которые встречают нас в официальных местах. Очень непростая задача, поскольку такого рода символика, как правило, древнего происхождения, и в течение столетий её трактовка менялась неоднократно в соответствии с новыми идеологическими установками. Агоштон Магдолна и издательство в основном справились с трудной задачей, единственное, что вызывает недоумение - это экономия на иллюстрациях.  Обложка книги

В предисловии - мотивы, побудившие автора заняться русской сфрагистикой (наука о печатях) и геральдикой: "Готовился доклад о первых политических контактах России и Венгрии в конце ХУ в. Тогда, в 1483 г. венгерский король Матвей Корвин заключил союзный договор с Иваном III против польского короля и великого князя литовского Казимира Ягеллончика... Как выглядели печати?" Печать короля Матиаса сохранилась (в единственном экземпляре), а вот с Иваном III возникли проблемы: "На одних прорисях одной и той же печати Ивана III всадник мог изображаться в шапке и плаще, на других без шапки и плаща. Обращение к литературе, посвящённой... русской государственной символике, породило больше вопросов, чем ответов... Поэтому автор решил обратиться ... к оригиналам".

В результате на 450 страницах тщательнейшим образом исследованы надписи и изображения, представлявшие Европе молодое - только что освободившееся от Ордынского ига - Московское государство. Я бы выделил главы "Всадник - змееборец" и "Двуглавый орёл". Всадника принято отождествлять со святым Георгием Победоносцем, однако историки знают, что это поздняя интерпретация. Автор книги обращает внимание на то, что в средневековой Западной Европе воин на коне - традиционное обозначение власти графов и герцогов. "Ездец", то есть всадник (с мечом, копьём или соколом) распространяется и на Руси - начиная с Новгорода - как "образ князя владельца печати". Далее - полемика с профессором РГГУ Андреем Львовичем Юргановым, который выводит образ всадника, поражающего дракона, из эсхатологических представлений. Между тем, средневековые правители, при всей своей религиозности, рассчитывали, как правило, всё-таки не на скорую всеобщую погибель, а на долгое правление с передачей трона наследникам. "Всадник на лицевой стороне печати - это образ великого князя. Змий - дьявол, источник вселенского зла. Композиция в виде всадника представляет образ власти Ивана III... сакральной, добродетельной, активной в борьбе со злом... Сюжет просто всадника, вооружённого копьём или мечом, в смысловом отношении нейтрален... Сюжет со змееборческим мотивом идеологически содержателен и потому именно ему отдали предпочтение".

Что касается двуглавого орла. Версия о том, что эта древняя птица (самое раннее изображение - из шумерского города Лагаш, середина 3 тысячелетия до н.э.) залетела в Кремль с герба германских императоров т.н. "Священной Римской империи", вызывает у автора большие сомнения. Обращается внимание на типологическое сходство орла Ивана III с изображениями в Евангелии Дмитрия Палеолога, в соборе города Мистра и на печати господаря Ивана Црноевича, то есть византийская версия, вроде бы, признанная устаревшей, снова вводится в научный оборот. "Разумеется, культура Византийской империи не знала геральдики и гербового образа двуглавого орла. Но у западноевропейцев в ХV в. существовало представление о двуглавом орле как гербе "императора константинопольского", соответственно, в Москву он попал при посредничестве латинизированных византийских эмигрантов, и у великого князя Московского стал символическим выражением его претензий на более высокое, царское звание. Именно так и начал себя именовать Иван Третий: "Великий князь Иван Васильевич, царь всея Руси".

Марина Тимашева: В московском Доме кино продолжается кинофестиваль "Сталкер". Рассказывает о нем Кристина Горелик.  Афиша

Кристина Горелик: Интерес к документальному кино у российского зрителя растет. Может, это связано с тем, что отечественное игровое кино за редким исключением, и что бы там ни говорили, не отвечает строгим требованиям не столько кинокритиков, сколько самих зрителей. Может, с тем, что хороших документальных картин очень мало показывают и на телевидении, и на фестивальных показах. Но факт остается фактом - подавляющее большинство ведущих российских кинокритиков сходится во мнении, что 11-й международный фестиваль фильмов о правах человека "Сталкер" собрал вместе достойнейшие современные документальные картины. Все они в эти дни показываются в Доме кино в Москве. При этом, и игровые картины, и документальные поделены на тематические группы. Кино против наркотиков, кино о защите прав инвалидов, кино, рассказывающее о правах детей, кино о беженцах, кино против СПИДа, кино о войне. При отборе фильмов члены отборочной комиссии руководствовались, прежде всего, заявленной темой, смотрели, насколько режиссеру удалось раскрыть ее на экране, насколько захватывала история конкретного человека. Меньше внимания было уделено художественным достоинствам картин. Если в категорию игровое кино отбирали из того, что было, то конкурс в документальном кино был высокий. А следовательно зрителю есть что посмотреть. При этом фильмы-любимчики у всех кинокритиков разные. Ведь на "Сталкере" нет победивших или проигравших. Призы выдаются не режиссеру, не съемочной группе, а героям документальных фильмов, за отстаивание своего права и права других людей на достойную жизнь. Так, Ирина Рубанова, член отборочной комиссии, отмечает картины "Велла" Владимира Ерчикова, "Забастовка" Владимира Ермошенко, "Блокада" Томаса Кукаса, Германия. Документалист, член отборочной комиссии Игорь Перунов говорит о фильмах "СССР - Россия транзит" Андрея Титова и "Вся дети рождаются зрячими" Аркадия Когана, получивших различные призы на фестивале неигрового кино в Екатеринбурге. Ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства, автор телепрограммы "Документальная камера" на канале "Культура" Андрей Шемякин выделили фильмы "Чернобыль-2" Ольги Смаковой и "Во всем прошу винить "Битлз"" Максима Капитановского и Дмитрия Завильгельского. С ним же я беседую об изменениях, произошедших на фестивале за время его существования. Многие упрекают "Сталкер" в том, что под словосочетанием "права человека" устроители фестиваля стали понимать более широкий круг вопросов, нежели это принято у правозащитников.

Андрей Шемякин: Дело в том, что сегодня документальное кино находится на очень серьезном и сложном этапе. С одной стороны, информационная блокада отчасти прорвана. Все-таки телевидение худо-бедно показывает отдельные документальные фильмы. Раньше им хода не было туда вообще. С другой стороны, телевидение формирует свою собственную модель развития документального кино. Но складывается совершенно определенное представление о документальном кино как о телевизионном продукте. Классику телевизионную можно увидеть сегодня только на канале "Культура", и изредка другие каналы показывают отдельные картины. И в этой ситуации роль фестивалей огромна, потому что они, действительно, дают возможность показать фильмы, которые, в ином случае, просто никто не увидит. Тем более, что применительно к возможностям "Сталкера", это совсем особая история. Потому что социальности на нашем телевидении полно - только она имитируется. Мы знаем что-то о проблеме, человек появляется в кадре на 30 секунд, что-то сообщают в новостях. Есть иллюзия информированности. А это на самом деле не так. Потому что каждую проблему нужно изучить серьезно и глубоко. И вот эти фильмы дают такую возможность. Причем, они дают больше, дают возможность почувствовать психологическое самочувствие людей, героев картин. Даже если ты десятилетие наблюдаешь развитие какой-то темы, то ты понимаешь, как она трансформируется. Вот пример - Чечня. В 95 году была сделана картина Алексея Шлянина "Не последняя война". Фактически, открытие темы. Здесь говорилось о том, что у нас все вечно. Вечная кавказская проблема, поскольку сегодняшняя чеченская проблема сопрягалась с войной на Кавказе, в которой участвовал Лермонтов, за кадром читался "Валерик", а в кадре мы видели снятые любительским видео боевые соединения. Потом появился фильм Павла Костомарова и Котена "Мирная жизнь", где было сказано, что чеченская война сегодня - это уже не война, это проникающая радиация. Она сегодня влияет на наше поведение, на наше сознание, на наш язык. Хотя, казалось бы, это где-то там. Для меня эта картина, хотя в ней абсолютно нет правозащитного пафоса, может быть, более правозащитная, чем многие искренние картины, сделанные с антивоенным пафосом. Потому что очень многие картины говорят нам о том, что это другое, это в другом месте находится, а иногда даже в другой стране. Они искренне хотят обратить наше внимание на эту проблему, но внутренне нам не верят и себе до конца не верят. Тем более, что на фестивале многие темы, например, тема людей с физическими недостатками, или, скажем, особенностями, -это просто мейнстрим. Картины имеют большой успех, некоторые получают призы на фестивалях. Потрясающе сделанные. Например, спортивные состязания инвалидов. Еще какое зрелище! Легче от этого? Вряд ли. Но, тем не менее, об этом всегда надо помнить, мне кажется. Так вот, у "Сталкера" есть возможность во многом изменить отношение к тому, что, казалось бы, выглядит как экзотика. Может, помнишь, когда-то был такой куплет: "Я сегодня очень-очень сексуально озабочен". Теперь можно "сексуально" заменить на "социально". Потому что проповедуют совершенно другой образ жизни, миропонимание, отличное от советского. Но когда людей оставляют без никого, и они чувствуют себя брошенными, они ведь не все время будут нюхать клей. Это может быть очень серьезной социальной силой. Но до такой степени была дискредитирована любая социальная активность, что сегодня только добровольно что-то можно изменить. А на этом фестивале человеческий климат совершенно удивительный. Глобальная тенденция в культуре все равно - мы идем от культуры для всех к культуре для каждого. Каждый человек имеет право выбрать то, что ему нравится. Как в фильме "Гараж": "Что-что, а право-то вы имеете". Так вот право на информацию... Да, говорят, ребята, пожалуйста, у вас есть интернет. А вы сделайте так, чтобы эта информация нашла своего потребителя. То есть, фестиваль сегодня выходит в очень серьезное проблемное поле, где все не ограничивается только тем, что сравнительно узкий круг людей будет обсуждать социальные проблемы. Если фестиваль хочет быть услышанным, он должен сделать следующие шаги. Это уже нормальная логика. Может быть, кому-то и не нравится, что он стал менее политизированным. Но митинговая пора проходит, начинается пора будничной, тяжелой, черной, абсолютно неблагодарной работы. Даже просто продержаться столько лет и не потерять своей марки! Сколько фестивалей исчезло! Это просто чудо.

Кристина Горелик: Изначально "Сталкер" создавался как политический, больше даже, как социальный фестиваль. И с этой точки зрения он по-прежнему актуален.

Марина Тимашева: Три дня в концертных залах Краснодара звучала вокальная музыка Георгия Свиридова. Девяностолетию композитора были посвящены концерты, проходящие в 13-ти городах России. Они объединены общим названием "Хоровые ассамблеи". Рассказывает Геннадий Шляхов.

Геннадий Шляхов: В Краснодаре главные хлопоты по организации фестиваля взял на себя Кубанский казачий хор под руководством народного артиста России и Украины, лауреата Государственной премии профессора Виктора Захарченко.

Виктор Захарченко: Толчком стала сама музыка выдающегося нашего композитора, гениального Георгия Васильевича Свиридова. Я, когда заканчивал Новосибирскую консерваторию, моей выпускной работой были "Курские песни" Свиридова.

Мы много пели Свиридова. Скажем, "Ты запой мне ту песню, что прежде напевала мне старая мать". Это на стихи Сергея Есенина. Она, конечно, написана для академического хора. Но, тем не менее, мне это произведение настолько нравилось, что я даже рискнул выучить его с народным хором. Потому что я вижу, что оно глубоко народное. И, вообще, музыка Свиридова необычайно национальна.

Геннадий Шляхов: Классик советской музыки Георгий Васильевич Свиридов отличался от других композиторов эпохи, прежде всего, своим мелодизмом и очень тонким пониманием природы народной песенной культуры. Он много размышлял на эту тему. Вот что рассказывает племянник композитора, директор свиридовского института Александр Белоненко.

Александр Белоненко: Он стихийно русский человек. Православный не стихийно, а по воспитанию. Он считал, что музыка является частью самосознания народа. Если этого нет, то тогда это просто искусство. У него есть вообще одна замечательная мысль. Он пишет: "Искусство. Оно есть часть религиозного, духовного знания народа. Когда искусство перестаёт быть этим сознанием, то оно становится эстетическим развлечением".

Геннадий Шляхов: Начав как композитор-инструменталист и симфонист, Свиридов очень скоро понял, что его удел - музыка, связанная со словом. Поэзия Пушкина, Есенина и Блока в его хоровых и вокальных произведениях - это уже нечто другое. Это уже интерпретация композитора. Совсем другое прочтение поэтических строк.

Свиридов - композитор своей эпохи. Он пишет "Песню о Кирове". В то же время, по своей воле обращается к стихам Маяковского и сочиняет "Патетическую ораторию".

Свиридов был щедро отмечен званиями и наградами - трижды лауреат Государственной премии СССР, народный артист, Герой Социалистического труда, лауреат Ленинской премии. Он написал гимн Советского Союза на слова Твардовского. (Об этом мало кто знает). Но в творческом конкурсе проиграл Александрову.

В то же время многие годы в эфире первого телеканала ежедневно в главной в те времена информационной программе "Время" звучала его музыкальная заставка - "Время вперёд!". Потом, расставаясь с тоталитарным прошлым, её сняли с эфира.

Александр Белоненко: У Свиридова одна из главных его тем музыкальной истории - тема революции. Он считал, что революция русская - это ключевое событие в истории ХХ века - и не только русской, а в целом, мировой истории.

У Свиридова в музыке - исторический момент. Схвачен, собственно, революционный взрыв. То есть сам момент взрыва. Само потрясение, которое он рассматривал как стихийное, как природное явление. Позднее он об этом размышлял и говорил о том, что есть идеалы революции, которые будут всегда светить человечеству. Потому что всегда будут стоять перед человечеством недосягаемые идеи братства, нестяжания, равенства и т.д. Революция была колоссальным актом жертвенности народа. Он видел, что революция - как омовение в крови, и что это, в конечном итоге, подвигнет Россию в её движении к Христу. Он жил с такой мифологемой.

Геннадий Шляхов: Он писал всю жизнь идеальную Русь. Не всегда ту, что видел, а свою выдуманную. Но, как-то очень тонко раскрывал душу человека. Его мысли, чаяния. Говорит солистка Краснодарского государственного камерного хора Любовь Яковлева.

Любовь Яковлева: Для меня Свиридов - это Россия, для меня Свиридов - это вера, для меня Свиридов - это душа. Глубокий национальный мастер. Для нас он гений.

Вы знаете, пою сама, и знаю от других - никогда не устаёшь петь Свиридова. Работаешь, работаешь, открываешь для себя новые интонации. Вообще, Свиридов, не знаю, может наша последняя любовь.

Александр Белоненко: Опять-таки вернусь к Свиридову. У него есть одно замечательное размышление. Оно посвящено Моцарту и Сальери Пушкина. "Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача слепым. Это тонкая гениальная деталь. Он (имеется в виду скрипач), играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он берёт, что называется из воздуха, который как бы пронизан, пропитан ею. Если сказать просто, то дар мелодии, тот божественный дар, которым наделён Моцарт, и который отсутствует у жрецов искусства, вроде Сальери, владеющих тайнами и ухищрениями мастерства, умением, формой, контрапунктом, фугой, оркестром, но лишённых дара вдохновенного мелодизма, который даётся свыше от природы от рождения. У Твардовского в словах "им не сойти с бумаги. Ноты Моцарта именно сошли с бумаги. Они парят в пространстве. Их слышит слепой скрипач".

И Свиридов в конце делает вывод: "Народность Моцарта - вот что вызывает негодование и злобу. Музыка для избранных, ставшая и музыкой народной". Это идеал самого Свиридова: музыка для избранных, ставшая и музыкой народной.

Геннадий Шляхов: Музыкальный фестиваль, посвящённый 90-летию со дня рождения Георгия Свиридова, - действительно всероссийская акция. В тринадцати городах состоятся концерты хоровой музыки. Усилий, предпринятых свиридовским институтом, помощи, оказанной Министерством культуры и Федеральным агентством, явно было бы недостаточно, когда бы не подвижничество самих музыкантов. В Курске и Краснодаре, в Карелии и на Поволжье поют, исполняют музыку Георгия Свиридова. Если бы не это, то любой подобный масштабный фестиваль был бы обречён на провал. Рассказывает народный артист России, художественный руководитель и главный дирижёр Краснодарского государственного Камерного хора Вячеслав Яковлев.

Вячеслав Яковлев: Это мой любимый композитор. Да, мне кажется, он у всех хоровиков самый любимый композитор. Потому что он писал музыку для хора, как никто другой больше. И по количеству, и по качеству. И самое главное - это музыка - потрясение. Иногда слушаешь мелодию его какую-то, вроде ничего великого нет. А великая, а великая!

Геннадий Шляхов: На концертах фестиваля "Хоровые ассамблеи" в Краснодаре залы не ломились от публики. Лишнего билета никто не спрашивал. Классическая музыка, особенно хоровая, сегодня в не в чести.

Предвидел всё это Георгий Васильевич Свиридов. А иначе как объяснить вот эту его запись, сделанную в пятидесятые годы.

"Россия - грандиозная страна. В истории и в современной жизни, в которой причудливо сплетаются самые разнообразные идеи, веяния и влияния. Путь её необычайно сложен, не во всём ещё разгадан. Она всегда в движении, и можем лишь гадать, как сложится её судьба. Её история необыкновенна, она поучительна, она полна великих свершений, великих противоречий и могучих взлётов и исполнена глубокого драматизма".

Марина Тимашева: Мы продолжаем начатый в прошлом выпуске Поверх барьеров разговор с актрисой Большого театра, одной из лучших современных балерин Марией Александровой, занятой как в классическом репертуаре, так и в спектаклях европейских хореографов - "Дочери фараона" Пьера Лакотта и "Сне в летнюю ночь" Джона Ноймайера. Требовали ли эти два балетмейстера или их почерк, их способ работы от Вас чего-то такого, что для Вас было совершенно непривычным, неожиданным? Есть ли какие-то действительно принципиальные различия в том, чего хотят западные балетмейстеры и той школы, в которой вы выучены?

Мария Александрова: Нет, с Лакоттом я тогда не столкнулась. Я не готовила с ним Аспичию в тот момент. У меня была Рамзея. А это партия вообще уникальная - полторы вариации. Тем не менее, роль растягивается на три акта. Тем более, что одна вариация - это вообще Петипа. Это в наших традициях. Так что я вышла из этой истории еще нечего. А потом, когда мы готовили Аспичию, то особых принципов не было... Но вот у Петипа все логично. Если ты идешь направо, то направо ты и заканчиваешь, а потом ты идешь налево. А в современной хореографии все построено на нелогичности. Это одна из вещей, которые просто нервируют актера и, тем более, нас, балерин, которые на пальцах. Вероятность того, что ты упадешь, вырастает в несколько раз. Очень много нелогичных, неудобных приемов. Но это приемы. Это инструменты, которые тоже можно освоить. Я больше переживала, когда мы ставили "Сон в летнюю ночь", потому что мы ставили его просто в экстремальных условиях. Было много времени, но народ не успевал подготовиться, потому что все начали резко болеть. Я вообще просидела две недели без репетиций. Но я могу сказать, что сейчас мы этот спектакль танцуем гораздо лучше, чем тогда и на премьере. Мы, к сожалению, люди, мы не инструмент, нас невозможно запрограммировать и получить нормальный результат. Человеческий фактор.

Марина Тимашева: А у Ноймайера тоже есть этот момент нелогичности, ломанности?

Мария Александрова: Есть немножко. Но моя партия менее пострадала в том вопросе. А вот у Титании очень много непростых вещей в том смысле, что нужно их как-то искать, репетировать и делать. Там много таких технических моментов, как акробатические элементы. Их надо просто отрабатывать.

Марина Тимашева: Я посмотрела на сайте Большого театра, что у Вас невероятное количество партий - Фея, Императрица, Невеста. Все время какие-то призрачные роли. Вообще, есть какое-то амплуа в балетном театре?

Мария Александрова: Амплуа существует. Но в моей жизни случилось так, что у меня очень обширный репертуар от трагедии до комедии. Я, конечно, могу внешне производить впечатление определенного амплуа. Но душу не спрячешь. Я, например, не ожидала такого эффекта, когда я танцевала "Лебединое озеро". Я не спорю, я подошла к балету, который как огромная скала и преодолеть его нереально. Но мне настолько понравилось исполнять его именно не технически, а как актрисе, как существу, которое должно пребывать на сцене определенное количество времени. Это очень интересно. Я не могу от этого отказаться. Я понимаю, что, может, и здесь что-то нехорошо, и здесь. Но, с другой стороны, мы же не делаем конечный шедевр. Наша профессия, она тем и жестока, что ты завтра встаешь и делаешь все с самого начала. И какая-то прогрессия, наверное, существует.

Марина Тимашева: А когда балетная критика стала дружно о Вас писать, и все в превосходных степенях. Это какое-то влияние на вас оказывало?

Мария Александрова: Я с большой опаской отношусь, когда меня хвалят и когда ругают. Критика, с одной стороны, успокаивает, а с другой стороны, я никогда не забываю о том, что мы - театр страны, и политики в наших вопросах очень много. И я никогда об этом не забываю. И потом критики тоже люди странные. Они очень переменчивы. Люди не успевают меняться с той стратегической быстротой, с которой меняются критики. Иногда становится неприятно, когда нас не то что начинают ругать, а немного подтаптывать. Может быть, кто-то видит в нашей профессии исключительно техническое оснащение. Но нельзя забывать, что люди отдают очень многое. И подтаптывать их, это значит в свой адрес вызывать негодование и злость. Потому что отрицать труд артиста просто смешно. Вот за это мне иногда бывает больно, неприятно и не хочется читать критику. Вот если бы она конструктивно помогла, это одно. Такое впечатление иногда, что критики просто сводят личные счеты.

Марина Тимашева: Маша, что такое партнерские отношения в балетном театре? Я понимаю, что есть какие-то технические характеристики, что партнер должен быть такого-то роста, такого-то веса, прилажен к женщине, с которой он в паре, и наоборот. Но помимо этого существует что-то еще, что делает интересным общение партнера и партнерши на сцене.

Мария Александрова: В наше сумасшедшее время, когда у всех свои колоссальные театральные репетиции, ничто не спасает нас так сильно, как юмор. Все артисты кто с хорошим чувством юмора, кто живо реагирует, когда мы встречаемся, всегда смеемся, артисты довольно шумные. Анекдоты рассказываем. На такое высокоинтеллектуальное общение просто не хватает времени. Это каждый уже решает в своем номере сам, сидя с книгой, кто какую книгу читает.

Марина Тимашева: А вы успеваете что-то смотреть ?

Мария Александрова: Редко бывает. Все реже и реже. Я не в курсе событий, какие новые актеры, какие новые группы. Радио я вообще уже сто лет не слушала. Приходишь домой, если сильный постановочный период, то надо слушать музыку, чтобы на репетициях не путаться. А если учу новый балет, то я без конца смотрю кассеты разных исполнителей.

Марина Тимашева: А это не мешает, это не может подчинить вас чужой индивидуальности?

Мария Александрова: Нет, не мешает. С одной стороны, что говорить, проще учить порядок. А с другой стороны, появляется такая масса вариантов, которые все можно на себя приладить и попробовать - может быть, что-то найдется свое. Это дает визуальное представление, как это может быть. Вот стиральную машину придумали, и она столько времени сэкономила на стирку белья. Значит, это время ушло на что-то другое. Все равно времени не хватает. Это не значит, что два-три часа освободилось, а значит, что его съело что-то другое.

Марина Тимашева: Чем отличается солист театра от премьера театра?

Мария Александрова: Я была всем. Я была в кордебалете, была солисткой, ведущей солисткой, стала прима-балериной. Если ты прима-балерина, то тебе, с одной стороны, проще, а с другой стороны, ничего подобного. Потому что с тебя требовать начинают еще больше. Чуть что тебе говорят: "Вы же балерина!". А если ты солистка, у тебя есть одно преимущество - тебя не могут поставить в кордебалет, который требует огромного количества времени и сил. В кордебалете очень тяжело танцевать.

Марина Тимашева: Между солисткой и прима-балериной есть какая-то принципиальная разница? Например, какие-то партии, которые обязательно дадут прима-балерине, но не дадут их солистке, или наоборот?

Мария Александрова: Если выбирать, кто будет вести балет, то предпочтение, конечно, отдадут прима-балерине. Солистке, если она молодая, перспективная, то, может быть, дадут, а так, конечно, вести балет - привилегия прима-балерины. Хотя в наше смутное время иногда встречаются такие ситуации, я сама в них попадала, когда тебя долго не могут снять с одной партии, потому что ее, кроме тебя, некому исполнить. Уровень спектакля будет сразу ниже. Но это уже не наша проблема. Если ты имеешь определенный статус, то ты уже не можешь исполнять эту партию. Ты не можешь выйти и станцевать какую-то вариацию только потому, что уровень балета от этого пострадает.

Марина Тимашева: Очень много сейчас балетная пресса пишет, что в результате того, что театр закрылся на реконструкцию, все может закончиться очень печально, потому что артисты просто разбегутся кто куда. Тем более, что у многих есть выгодные предложения и позиции не только в России, но и в других странах. Это похоже на правду?

Мария Александрова: Я не зря сказала, что театра нет. Артисты готовы были терпеть ради той сцены. Это невозможно объяснить людям, которые на нее не выходят и не танцуют. Ну, чем сцена новая отличается от сцены старой? Ну сцена, как сцена. Она даже меньше. На ней удобнее. Нет. Вот ради этого чувства, вот этого адреналина, готовы были терпеть многое. Сейчас, к сожалению, ради чего терпеть? Я понимаю, что по корпоративной этике не нужно многие вещи говорить, но терпеть иногда бывает очень сложно. Ты приходишь в театр, а попадаешь не в театр, а в финансово-административную структуру со своей службой безопасности и развитой системой буфетов. Артист занимает здесь очень маленькое место и, к сожалению, не самое уважаемое. И если наша администрация не поймет этого, то все это закончится печально. Количество декретов выросло, а это первый показатель того, что времена смутные. Когда балерина начинает уходить в декрет, это значит - зачем тратить время впустую? Так хоть что-то останется после тебя. Театр можно называть театром, когда его основная составляющая - это артист. Да, артисты сложные люди, да, никто не спорит.

Марина Тимашева: В московском театре имени Маяковского - шумная премьера. Художественный руководитель театра Сергей Арцибашев поставил гоголевские "Мертвые души" и сам вышел на сцену в роли Чичикова. Передаю слово Павлу Подкладову.

Павел Подкладов: Еще в начале прошлого века Константин Сергеевич Станиславский писал, что наши классики одеты однажды и навсегда в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Не миновала сия прискорбная участь и произведения Николая Васильевича Гоголя и, прежде всего, его знаменитых "Мертвых душ". Я ничего не знаю про нынешних Мирофанушек, но в наши дни любой троечник без запинки отвечал, что Павел Иванович Чичиков был препоганым человеком, стяжателем, обманщиком и казнокрадом. И что его окружали свиные рыла в образах типичных представителей эксплуататорского помещичьего класса. И что Русь-тройка мчится куда-то вдаль, не давая внятного ответа на вопрос, куда она собственно несется. Написанное Николаем Васильевичем в середине позапрошлого века продолжает волновать нынешних художников. Недавно очередную версию "Мертвых душ" показал московский Театр имени Маяковского. Поставил спектакль художественный руководитель театра Сергей Арцибашев, решившийся при этом сыграть главную роль. Чичиков Сергея Арцибашева - это не традиционный расфранченный жуир с масляной улыбкой и не волк в овечьей шкуре, и уж вовсе не завзятый мошенник, надувающий своих контрагентов по купле-продаже мертвых душ и, тем самым, обворовывающий российскую казну. Арцибашевский Чичиков - это маленький, слабый, тщедушный человечек, в котором присутствуют черты и незадачливого майора Ковалева, и несчастного титулярного советника Поприщина, и Акакия Акакиевича Башмачкина. Только, в отличие от последнего, у Павла Ивановича мечта всей жизни - не новая шинель, а семейный уют, красавица-жена и выводок белокурых ребятишек. Ради этой мечты он и готов пуститься во все тяжкие. А соблазнов в этом мире пруд пруди. Нашлась бы только слабая душонка. И дьявол, в образе наглого и уверенного в себе столоначальника, намертво хватает Павла Ивановича своими клещами. Что, дескать, теряешься? Беги, покупай мертвые души, пока новая ревизия не пришла. И Павел Иванович прозревает.

Из спектакля:

- Да накупи их, которые повымерли, пока еще не было новой ревизии, да положи их в Опекунский совет.

- Положим, куплю тысячу. Опекунский совет даст за каждую душу по 200 рублей. Это же будет... это же будет... 200 тысяч живого капиталу!

Павел Подкладов: Но игры с собственной совестью, да еще с загробным миром добром не кончаются. Павел Иванович предчувствует недоброе. Каждый раз, когда в его диалогах с Маниловым, Коробочкой, Собакевичем, Плюшкиным, Ноздревым, возникает тема мертвых душ, его слабенькое сердце охватывает какая-то неизъяснимая тоска, и после очередной удачной сделки вместо триумфальных фанфар раздается страшный, леденящий душу волчий вой.

Дурные предчувствия Павла Ивановича сбылись. Не судьба ему жить спокойно и в достатке, поглаживая кудрявые головки своих детишек. Но дьявол вновь искушает его. На повестке дня уже новый соблазн - объегорить возможных наследников богатой старухи Ханасаровой и завладеть ее трехмиллионным капиталом.

- Вздорная старуха, к тому же богомолка. Одно у нее достоинство - три миллиона состояния.

- А я-то здесь причем?

- Не люблю, когда меня перебивают.

- Извините.

- У нее есть наследники, и главный из них вон тот господин.

- Такой представительный?

- Только на вид.

- Нищий?

- Имение заложено-перезаложено, живет в долг. Но балы при этом закатывать любит. И есть еще два наследника. Генерал Петрищев и помещик Костанжогло.

Павел Подкладов: Тот, кто знаком с поэмой Николая Васильевича Гоголя не только по школьной программе, удивится. Нет там никакой Ханасаровой. Но в этом как раз и состоит изюминка спектакля Арцибашева. Он вместе с автором Владимиром Малягиным решил соединить в своей сценической версии первый, всем известный том "Мертвых душ", и второй, который великий писатель, как известно, сжег. Но как знает теперь каждый, рукописи не горят. И вторая часть поэмы, порой домысленная и дофантазированная авторами инсценировки вновь, после известного спектакля Петра Наумовича Фоменко, обрела сценическую жизнь. Надеюсь, что жизнь эта будет успешной. Хотя кто-то может обвинить Сергея Арцибашева в том, что сцены и персонажи первого действия его спектакля зачастую выглядят вполне традиционно, если не считать зловещего Плюшкина в исполнении Игоря Костолевского. Можно упрекнуть режиссера и в некоторой схематичности второй части. Кто-то поморщится после прямолинейного и дидактичного финального монолога благородного генерал-губернатора, обрушивающего свой праведный гнев на тех, кто подтачивает могущество великой России. Иногда режиссер разбавляет действие разудалыми песнями с ярким налетом кабацкого колорита, боясь, что текст всем известной поэмы может наскучить. Но Гоголь не наскучивает. Напротив, вызывает активное соучастие и сочувствие. Наверное, виной тому честные намерения создателей спектакля и их искренняя боль за судьбу своей несчастной страны. Финал спектакля печален. Объект обличительного монолога губернатора - свиные рыла - торжествуют, кривляясь и гримасничая в прорехах огромного черного занавеса. А жертвой, как это было во все времена, становится стрелочник - несчастный маленький человечек, загнанный в клетку в полном и переносном смысле слова. И кажется, что из истерзанной покаянной души Чичикова вот-вот вырвется вопль другого гоголевского персонажа: "Что я сделал им, за что они мучают меня? Чего хотят они от меня, бедного?".

Марина Тимашева: В Петербурге в Мраморном дворце проходит большая ретроспективная выставка Энди Уорхола. А если выйти из Мраморного дворца и перейти через Неву, то можно увидеть еще одну экспозицию - под названием "Окуляры". Это выставка института PRO ARTE из цикла "Штучки". А побывала на обеих выставках одна и та же Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Выставка работ знаменитого американского художника, кинорежиссера-экспериментатора и основателя поп-арта Энди Уорхола разделена на три части - творческий путь, портреты и натюрморты. Здесь и архивные фотографии, и произведения Уорхола, которые он создавал, живя в рабочем районе Питтсбурга, и отражение его первых успехов в 50-е годы, и знаменитая Серебряная фабрика 60-х, и рождение журнала "Интервью", и последние годы, когда он сотрудничал с художниками более молодого поколения. Выставка невероятно широка. От глубоких трагических автопортретов - медитации на тему смерти, обличенной во множество масок - до знаменитых портретов консервной банки. Одной из самых знаменитых и самых ярких фигур 20-го века называет Уорхола заведующий Отделом современных течений Русского музея Александр Боровский.

Александр Боровский: Его можно не любить (многие его ненавидели), можно обожать, но это, действительно, одна из самых значимых фигур конца 20-го века. Все задаются вопросом, почему. Вкус часто очень плохой, халтура откровенная, этическая сторона - он мог совершенно хладнокровно причислять к лику великих коллекционеров, которые покупали у него вещи. Он делал их портреты так же беззастенчиво, как членов Политбюро писали советские живописцы. Он писал своих коллекционеров и спонсоров. Поведение самое предосудительное. И, в то же время, обаятельнейшая такая вот звезда. На самом деле, не так много версий. У меня такая. Вернадский, вообще русская школа философии, считала, что есть некая ноосфера вокруг земли, где витают мысли и идеи. Уорхол, на мой взгляд, стал понимать, что содержатся и имиджи - визуальные какие-то вещи, которые витают в наших умах. И он умудрился схватить за рога эти образы, притянуть их к обычному человеку и придать им значимость. То, что из этой иконосферы вытащил Уорхол, стало иконами 20-го века. Это политические деятели, философы, лидеры. Причем, ему было совершенно наплевать, кто Ленин, то Сталин, кто Мао Цзэдун. Он был вне идеологии. Это красавицы и светские львицы, актеры, собратья-художники, события жизни - расстрел автомобиля в Чикаго, покушение на Кеннеди. Это какие-то бытовые предметы, которые важны в современной жизни. Вот это все стало фетишем и иконой. Благодаря простой технике - шелкографии. Это уникальный дар видеализации, фетишизации и иконизации одновременно. Конечно, он понимал, что ждет зрителя. Пушкинский читатель ждет рифмы розы - вот, на, бери ее скорей. Он как бы ее дает.

Татьяна Вольтская: Откуда у Уорхола такая тяга к роскоши, к блеску жизни и ее фантомов?

Александр Боровский: Я был в Питтсбурге, где он родился. Этот Питтсбург - город, убитый промышленностью. Там уже нет никаких шахт. Город, где были и Карнеги и Хейнц, и масса супербогатых людей. И там лучший арт-деко - золото, роскошь, хрусталь. При этом, в 30-е годы там еще были расстрелы забастовок. Это не только советская пропаганда. Там была классовая борьба. Но вот эти толстосумы там оставили огромные деньги, и там продолжается фантастическая культурная жизнь - филармонии, театры. Город убогонький, если отойти в сторону от центрального квартала, а искусство цветет в полный рост. И вот там вот этот паренек видел дворцы, это золото, эту роскошь. И, видимо, оттуда и пошла его тяга к звездности и ощущение причастности к этому миру. Что говорит о Уорхоле? Есть художники великие. Кто-то говорил: "Снимаем шляпу, проходим мимо". Мимо Уорхола не пройдешь. Когда в 70-80 годы в российской ситуации все на него оглядывались и говорили: какой ужас, коммерциализация, консюмеризм, пошлость. Но оглядывались. На кривой козе не объедешь. И надо сказать, что он сам был потрясающе чутким человеком. Когда эмигрировали Комар и Меламид в Нью-Йорк, они сделали через Бродвей перетяжку. Они написали: "Покупаем простые американские души". Акция. Там несколько машин даже столкнулось. А Энди понял и купил эту акцию за доллар, по-моему. Американскую душу. Сейчас она в Москве. Вот такой был потрясающий выдумщик. Кто равен с ним? Я думаю, во второй половине 20-го века, а он с 50-х до 80-е на сцене, может Бойс по значению. Бойс, Уорхол, может для 80-х - 90-х группа Саачо.

Татьяна Вольтская: Взгляд, уставший от эскапад Энди Уорхола, рано или поздно попадает в окно Мраморного дворца, где через Неву видна Петропавловская крепость. И если вспомнить, что сейчас выставлено там стараниями института PRO ARTE, то невольно улыбаешься. Потому что кажется, что именно сюда, на огромные работы Уорхола смотрят многочисленные очки и глаза. Экспозиция из цикла "Штучки" так и называется: "Окуляр". Лорнет 1900-х годов, пенсне со шнурком, за которым сразу же всплывает лицо Чехова, защитные очки 20-30-х, принадлежавшие академику Ферсману, круглые очки в металлической оправе - советские и в роговой - западные, очки, принадлежавшие академику Комарову, очки, принадлежавшие академику Лихачеву. Но тот, кто знаком с циклом "Штучки" знает, что эти штучки не так просты. Подумаешь, выставить очки знаменитости! А вот положить рядом как бы невзначай, очки с окуляром для третьего глаза, вот это уже фирменный знак. Современный проект, в данном случае, проект Ашота Бабыкина под названием "Выбор истинного буддиста", рядом с подлинными музейными экспонатами - это философия всего цикла. Говорит координатор программ института PRO ARTE Татьяна Быковская.

Татьяна Быковская: Мы подобрали экспонаты для выставки таким образом, чтобы они прослеживали разные типы очков и чтобы они представляли разные исторические периоды. Самые ранние очки - это конец 19-го века и самые поздние - это очки, принадлежавшие Лихачеву, которые были сделаны в 90-х годах 20-го века. В выставках цикла "Штучки" всегда принимают участие современные художники и предлагают какие-то свои экспонаты. Есть и видео. Не столько на тему очков, сколько на тему зрения. Есть телеочки, состоящие из двух телевизоров и проводов, которые образуют дужки этих телевизионных очков, и с экрана телевизора на нас смотрят глаза. В какой-то момент мы понимаем, что не мы смотрим сквозь окуляр в тот ящик, в который засунута современная действительность, а наоборот - это он на нас смотрит, как мир, смотрящий на нас.

Татьяна Вольтская: Да, ощущение получилось довольно пронзительное. Другой проект - таблица офтальмолога, где вместо букв знаменитые рекламные брэнды. Когда мир смотрит на тебя так, по спине пробегает холодок и начинаешь как-то больше проникаться пафосом консервной банки, воспетой Энди Уорхолом.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены