Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
28.6.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[28-07-05]

Поверх барьеров

Сольный концерт Алима Гасымова; Юбилей Геннадия Полоки; Повесть Евгения Гришковца "Реки"; Книга о Марке Шагале; Англичане и бразильцы на Международном фестивале имени Чехова


Ведущая: Марина Тимашева

Марина Тимашева: Недавно в связи с фильмом Ивана Головнева "Маленькая Катерина" мы говорили о древней истории Сибири. А вот книга о Сибири современной - "Реки" Евгения Гришковца, издательство "Махаон". Комментирует историк Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Почему "Реки"? "Аэропорты в основном одинаковые типовые здания. И их взлётные полоски, которые принимают и отправляют всего несколько рейсов в день, и три-четыре самолёта, которые стоят возле здания на площади... Аэропорты сильно похожи на деревянные мостки на тёмной сибирской реке. Мостки, к которым привязаны несколько лодок. Коротенькие и шаткие мостки, уходящие от берега всего на несколько метров. А ниточка Транссибирской магистрали тянется, мерцая огоньками, как фарватер глубокой и мощной реки, и в ясную ночь, пролетая над Сибирью, можно видеть эти огоньки... А по бокам темнота". Читать Гришковца вместо Гришковца - неблагодарное занятие.

Посему - немного истории. Марина как театровед не даст соврать: под болтовню о "новой драматургии" появился один действительно новый, то есть не унаследованный от СССР театральный автор. Гришковец, приехавший в Москву на "Золотую маску" из Кемерова через Калининград. Человек-оркестр, сам себе драматург, режиссёр, и актёр в собственном спектакле... На самом же деле Гришковец проделал с прозой примерно то, что Башлачёв с поэзией: опрокинул академическую традицию в архаику, туда, где поэт - это певец, а прозаик - рассказчик. Пресловутый "поток сознания", приём, казалось бы, напрочь дискредитированный сотнями томов непонятно о чём, обрёл новую жизнь: ведь беседа за столом или у костра не обязана быть жёстко структурированной. Гришковец благоразумно сам себя прописал не в литературе, а в театре, который в 90-е годы оставался единственным сообществом, способным оценить художника по качеству произведений. И Гришковца оценили, открыв ему путь и к постановке на большой сцене уже вполне традиционных, с разбивкой по ролям, драматических произведений, и просто к славе, к первым полосам газет и к программам ТВ-новостей. Ну, и к новому кругу общения, "культовому" или как они там ещё себя называют... "гламурному". Заметьте, что оба спектакля, с которых начинался Гришковец, "Собака" и "Одновременно" - это ностальгические, без малейшего налёта смердяковского "стёба", погружения в общий для автора и зрителей, то есть предельно демократический опыт советской жизни: школы, мультиков по телевизору, отношений с родителями, взросления, военной службы. Попытавшись приспособиться к новому окружению, - мол, я свой, буржуинский - Гришковец сотворил, вроде бы, то же самое под названием "роман "Рубашка". И всерьёз поставил вопрос о завершении своей творческой биографии, потому как обозревать ресторанные меню и модненькие тряпочки - извините, но рекламной макулатурой с утра забиты почтовые ящики, а никакой другой, более содержательной жизни у нашей светской элиты, к сожалению, нет.

В этом биографическом контексте повесть "Реки" - возвращение к самому себе, к интеллектуальной и нравственной норме. И объяснение в любви покинутой Сибири: "Я уехал из Сибири... И что это изменило? В Сибири-то точно ничего! А я? Я просто так же, как горький пьяница, который бросил пить... Теперь не пьёт, и занят тем, что не пьёт, то есть тратит все свои силы, ум и здоровье на то, чтобы не пить... Этим и занят - не пьёт. Так и я. Раньше жил в Сибири. Теперь в Сибири не живу". И тут уже я отмечу как историк: возвращение в советское прошлое, потому как, хоть автор и пишет, что "страна не меняется, нравится мне это или нет", жизнь в его книге воссоздана всё-таки не совсем современная. Ну, не пишется про последние 15 лет. На днях уже не Зюганов, а Кудрин объявил, что если в 2007 году Россия выйдет на уровень ВВП 90 г., то "провал 90-х будет преодолён", но для меня самое убедительное свидетельство, что это был именно провал - то, что про него не поётся и не пишется. Страшный урон культурному слою нанесли годы 1914 - 21-ый, но дым не успел развеяться, и вот - замечательные произведения литературы, театрального и киноискусства, в том числе и о революции, которая оценивается по-разному, отрицательно, как в "Собачьем сердце" или восторженно, как у Маяковского или Эйзенштейна, но всё это - достояние русской культуры. А после "демократической революции 91 года" - провал, кое-как прикрытый "муляжами Святой Руси" и рекламой сникерсов. Гришковец талантливый человек, которого угораздило жить и творчески работать в это время, волей-неволей становится его зеркалом. Зеркалом, которое повёрнуто в прошлое.

На самом деле, по поводу повести "Реки" у меня тоже есть кое-какие вопросы: не хватает живого голоса автора, и может быть, оттого впечатление затянутости, и насчёт сибирской военной истории - не такая уж она бедная, как жалуется Гришковец (в монографии Андрея Головнёва "Говорящие культуры" как раз прослеживаются военные традиции сибирских народов - не хуже, чем у индейцев). Есть претензии и к оформлению "Рек", на мой вкус, оно напоминает безличный евроремонт. Но всё это мелочи, а главное то, что Евгений Гришковец вернулся к нам, очередной раз продемонстрировал, как художественное творчество не вписывается в социологические закономерности, и подобному умалению строгой науки я искренне рад.

Марина Тимашева: В Москве в Большом зале Международного дома музыки с сольным концертом выступил выдающийся азербайджанский музыкант Алим Гасымов. В 1999 году ему была присуждена премия Юнеско, специалисты считают ее музыкальной нобелевской премией. Лауреатами ее в разные годы становились Дмитрий Шостакович, Леонард Бернстайн, Иегуди Менухин, Рави Шанкар. В Москве Алим Гасымов выступал впервые, и с музыкантом встретилась Тамара Ляленкова.

Тамара Ляленкова: Алим Гасымов известен на родине и за рубежом как исполнитель классического азербайджанского мугама. Это одноголосый жанр восточной музыки, исполнитель которого постепенно поднимается от самого низкого регистра к самому высокому. Импровизационная традиция мугама насчитывает несколько веков. Правда, в советское время этот жанр был заключен в тесные музыкальные рамки. Алим Гасымов сумел перешагнуть через эти рамки и, не выходя за пределы канона, создать современный - авангардный мугам. Перед концертом я попросила Азиза Мовламова, знатока мугама, приехавшего из Баку, рассказать, когда и как исполнялся мугам на родине - в Азербайджане.

Азиз Мовламов: Тогда по радио по воскресеньям в два часа передавали мугамы. А на свадьбах в основном пели мугам.

Тамара Ляленкова: Для вас, что такое мугам?

Азиз Мовламов: Для меня мугам - один из видов искусств, который трогает меня, как током ударит, когда поет именно Алим.

Тамара Ляленкова: О чем поется?

Азиз Мовламов: Разные мугамы, когда у нас поют, вызывают какие чувства? Всегда вызывает чувство любви, чувство отваги. Когда поет исполнитель, у знатоков мугама вызывает разные чувства. Если тебя трогает, тогда это действительно музыка. Такая музыка именно в исполнение Гасымова, меня всегда трясет. Когда слушаю, до пяти часов не могу спасть, такую энергию я получаю.

Тамара Ляленкова: Дуэт мужского и женского голоса в мугаме - это тоже новация, которая, однако, не мешает главному - достижению особого экстатического состояния, в которое постепенно погружаются певец и слушатели. Я попросила музыковеда Рауфа Фархадова рассказать об этом подробнее.

Рауф Фархадов: Сам по себе мугам искусство статическое, оно магическое, завораживающее, погружающее в медитативный и вместе с тем насыщенный мир восточного звучания. И мир этот еще более расширяется, когда мугам исполняется таким мастером как Алим Гасымов. Это, с одной стороны, владение древней восточной традицией, с другой - это свобода в обращении с материалом, где может сочетаться прежде для мугамного искусства несочетаемое. Для него становится нормой использование в мугамных импровизациях самых разнообразных, немыслимых ранее вокальных приемов. Например, от низкого шепота до какого-нибудь пронзительно высокого вибрато, от коротких, прерывистых ритмов до затяжных и нежных монодий. Открытие здесь приходит в мгновенье наивысшего импровизационного накала.

Тамара Ляленкова: Какие инструменты традиционно сопровождают мугам?

Рауф Фархадов: В традиционном варианте мугам - это трио. Кеманча и тар - это струнные инструменты. Тар берется как гитара, но это такой щипковый инструмент со специфическим тембром. Кеманча отдаленно напоминает по звучанию скрипку, хотя, мне кажется, звук ее более глубокий и вместе с тем более пронзительный. Ведущую роль исполняет певец, который одновременно играет на бубне. Причем поет он в этот самый бубен, чтобы бубен резонировал. Но Алим расширил состав участников - у него пять сопровождающих инструментов. Это тоже говорит о том, что он человек авангардный в мугаме.

Тамара Ляленкова: Для того, чтобы по-настоящему оценить мугам, требуется особое мугамное ухо, способное отличить четвертьтоновые нюансы. Однако концерты Алима Гасымова пользуются популярностью не только на Востоке, но и на Западе. Я попросила музыканта объяснить, в чем секрет.

Алим Гасымов: Духовная музыка. Если я исполню на азербайджанском языке, и кто ее слушает, понимает, значит это для всех, значит трогает, если человек плачет. Это значит, что это всем нравится.

Тамара Ляленкова: Как вы стали музыкантом и почему именно мугам?

Алим Гасымов: Я не имел профессии. Что бы ни начал, у меня ничего не получалось. Когда меня слушали, сказали, что хороший голос.

Тамара Ляленкова: Вы гастролируете, как вы думаете, западный слушатель, европейский слушатель понимает ли, воспринимает ли он до конца то, что вы делаете?

Алим Гасымов: 25 лет уже пою, должны понимать. Это духовая музыка, поэтому у кого есть чувство духа, он хорошо понимает.

Тамара Ляленкова: Возможно в эту традицию, достаточно старую, вносить новые изменения?

Алим Гасымов: Каждый исполнитель от души поет этот мугам, значит, он вносит свою лепту.

Тамара Ляленкова: Физически и душевно это трудно? Все-таки это требует очень больших затрат.

Алим Гасымов: Физически это легко, а душевно трудно.

Марина Тимашева: Режиссеру и сценаристу Геннадию Полоке исполнилось 75 лет. Многие считают его творческую судьбу трагической. Передаю слово Павлу Подкладову.

Павел Подкладов: Судите сами: за 50 лет активной творческой жизни Геннадий Полока снял всего восемь игровых фильмов. Не имея возможности снимать свои картины, Полока работал за других, переписывал сценарии, правил готовые фильмы, и в титры его имя, конечно, не попадало. Потом против Геннадия Ивановича было сфабриковано дело, и после бесчисленных следствий его посадили.

Геннадий Полока: С трудом я получил возможность снимать сценарий о канале в пустыне на студии "Туркменфильм". Автором сценария был знаменитый писатель Юрий Трифонов. Даже у знаменитых замечательных писателей бывают произведения не очень удачные. Сценарий был неважный, и сам Трифонов сказал, что надо работать. Я сам поехал в Каракумы, сам сделал все доделки в сценарии. Это не совсем был мой сценарий - это все-таки жесткая документальная проза. И, тем не менее, я начал снимать в самые жестокие месяцы - июнь, июль и август, в Каракумах, 400 километров от железной дороги, сами понимаете, что это такое. Снял, но то, что я снял, так как там было помимо артистов много зэков, которые остались на поселении после отбытия наказания, это возмутило руководство. Мне попытались пригрозить, чтобы я изменил характер фильма. Я тогда был легкомысленный, я даже разговоры слушать не стал. Меня сняли с картины. Я написал заявление на имя Фурцевой, министра культуры. Был собран художественный совет, состоящий из выдающихся наших мастеров. Они посмотрели мой материал и вынесли решение о том, что это выдающийся материал. Пырьев меня даже вторым Эйзенштейном назвал и пригласил на "Мосфильм". Но тогда руководство этой студии и аппарат ЦК Туркмении сфабриковали дело против меня. Они хотели на этом материале, это все-таки выдающаяся стройка, этот канал, они хотели сделать Ленинскую премию и вообще сделать карьеру. И началось следствие. Союз, во главе которого стоял Иван Пырьев, и Фурцева, министр культуры, прежде всего Пырьев обратились к Генеральному прокурору о пересмотре моего дела и практически спасли меня.

Поскольку я не имел работы, пришлось снимать документальное кино о фестивале молодежи в Москве. А потом пришлось работать ассистентом, вторым режиссером, правда, у выдающихся режиссеров, таких как Алов и Наумов, Григорий Александров, Райзман. Наконец я был освобожден, и практически я не имел работы. Трифонов сказал, что у меня есть литературные способности, и я стал "литературным негром", чтобы как-то жить. То есть я писал за выдающихся мастеров сценарии, порой за половину гонорара, но без титров. И благодаря этому мне удалось получить работу над экранизацией "Республики ШКИД", то есть опять в качестве доработчика литературного, "литературного негра".

Павел Подкладов: Нынешнее поколение, упивающееся "Звездными войнами" и ниндзями, не представляют, какое это было счастье смотреть по десять раз "Республику ШКИД", а потом распевать: "У кошки четыре ноги, позади у нее длинный хвост, но трогать ее не моги за ее малый рост, малый рост". А всем учителям по примеру шкидовцев придумывать аббревиатурные прозвища, например, физику Аркадию Михайловичу Трахтенбергу - Армитрах.

Геннадий Полока: Известный писатель Пантелеев написал несколько беспомощных вариантов сценария, которые студией не были приняты, меня пригласили это дело дописать. Времени дали очень мало - две недели. Я привлек Евгения Митько, и мы с ним за две недели написали сценарий, который был на ура принят патриархами "Ленфильма". И они сказали: почему, собственно, он доработчик? У него режиссерское образование. Пусть снимает. Так возникла "Республика ШКИД". Случайно.

Павел Подкладов: "Интервенцию" отправили в кинематографическую тюрьму аж на двадцать лет.

Геннадий Полока: "Интервенция" - это авангардная картина, это манифест мой, такое анти-кино. Это ведь тоже выбор не мой. Когда я после "Республики ШКИД" предложил экранизировать книгу Николая Огнева "Дневник Кости Рябцева" в продолжение "Республики ШКИД", мне сказали: эта тема уже есть, в ближайшие пять лет мы ее запустить не сможем. Все специально откладывал, чтобы загнать меня в сценарий "Интервенции", который написал Славин. Хотелось работать много. Я поговорил со Славиным, он мне дал карт-бланш, сказал - делайте, что хотите. Это история была о том, как большевики распропагандировали французских солдат. Это уже в то время было невозможно. Потому что историко-революционные фильмы стали ритуальными. Тогда я решил вообще всю эту историю с пропагандой убрать, построил литературу на том, что революция - это предельно обостренные обстоятельства, в которых действует герой. С другой стороны, я решил сделать такое антижанровое, если иметь в виду историко-революционный жанр, кино. Я решил сделать все в этом фильме, что считается в кинематографе недопустимым. То есть довести условность до предела. Скажем, для этого я обратился к балагану, но при этом может в этих условных буффонадных рамках существовать внутренняя жизнь, трагическая. Первый вариант картины был разрезан, использован как рабочий материал, а копия, напечатанная, по которой картину положили на полку, она хранилась в сейфе. Вот из этих обрезков работники Госфильмофонда помогли мне склеить копию, и они помогли мне ее выкрасть. Я стал с этой картиной ездить по стране. Причем я старался показывать в "почтовых ящиках". На территорию "почтовых ящиков" даже спецслужбы не всегда могут проникнуть. Мой зритель любимый - это инженеры, научные сотрудники, я считаю, что это лучшая часть нашей интеллигенции.

Павел Подкладов: Полока не забыл добро, сделанное Союзом кинематографистов, и до сих пор, несмотря на патриарший возраст, активно в нем работает. Добавьте сюда президентство на одном из фестивалей, работу в качестве вице-президента Национальной киноакадемии и, конечно, главное - съемки фильма.

Геннадий Полока: Почти во всех моих картинах конец печальный, даже в "Республике ШКИД", чем это кончается? Эланлюм спрашивает у Викниксора: "Неужели разрешили политическую организацию в колонии?". Он говорит: "Нет, не разрешили". "Один из нас" - все-таки это начало войны, преддверие трагедии большой. Пусть телезритель смеется, но конец, когда наступают немцы, все-таки предчувствие трагедии. "Одиножды один" - это апофеоз человеческого одиночества, несмотря на всю буффонаду, которая там есть. "Наше призвание" - это картина об утраченных надеждах. Картина "А был ли Коротин" кончается тем, что в этой героической истории истинный герой остается забытым, а награду получают те, кто ему мешал. Или, скажем, "Возвращение броненосца" - это крушение человеческой личности, личности чистой, благородной, уверенной, что все в жизни, революция и надежды, все это ведет к гармоническому светлому обществу. В результате он кончает безумием. Ход всегда комедийный, для меня комедия, занимательность существуют для того, чтобы завоевать доверие зрителя.

В свое время замечательный наш критик Виктор Демин написал такую огромную статью, на целую полосу "Опальная фамилия". Я впервые почувствовал, что у меня жизнь сложилась трагически. "Украденные годы" - кто-то сказал. У меня украли очень много. Но, тем не менее, жизнь прекрасна и искусство прекрасно. И те мгновения, когда испытываю какой-то подъем творческий и душевный - это счастье.

Марина Тимашева: В Москве вышла книга Александра Каменского "Марк Шагал. Художник из России", написанная 17 лет назад. Автор был лично знаком с художником и в течение многих лет вел с ним переписку. Рассказывает Анна Колчина

Анна Колчина: "Марк Шагал. Художник из России" - это вторая по счету монография о Шагале на русском языке. Авторами первой, вышедшей в 1918 году, были критики Эфрос и Тугенхольд. Теперь, спустя 87 лет, издательством "Трилистник" выпущена книга о художнике, написанная искусствоведом Александром Каменским. Александр Каменский вел переписку с Марком Шагалом, начиная с 1969 года и почти до самой кончины художника в 85 году. В книге собраны практически все публикации о художнике на русском языке первой трети 20 века, от статей самого Марка Шагала до публикаций Анатолия Луначарского и Александра Бенуа. О переписке Марка Шагала и своего отца Александра Каменского рассказывает Михаил Каменский.

Михаил Каменский: Эти письма изменили взгляд отца на то, чем он хотел заниматься, чему он должен посвятить основную часть своего творчества. Так Шагал стал главным художником в его искусствоведческой жизни и вошел в нашу семью как важнейший, пусть отстраненный, удаленный, но великий человек, который присутствовал практически каждый день. Я это помню еще с детства, потому что не было дня, чтобы эта фамилия не упоминалась в нашем доме.

Анна Колчина: Личное знакомство Александра Каменского с художником состоялось в 1973 году на вернисаже в Третьяковской галерее.

Михаил Каменский: Отец взял у Марка Захаровича интервью. По дороге в гостиницу "Россия", где жил Марк Захарович, отец и моя мама проходили мимо тетки, которая продавала васильки. Мама купила васильки, подарила Марку Захаровичу вместе с батоном бородинского хлеба, и он был безумно этому подарку рад. А чуть позже пришел Андрей Андреевич Вознесенский, который увидел этот букет и написал свои замечательные стихи. Эти васильки связались в нашей семье в такую художественно-поэтическую композицию.

Анна Колчина: В стихотворение Вознесенского "Васильки Шагала" речь идет именно об этом букетике цветов.

Михаил Каменский: Стало ясно, что есть материал не просто для отдельных статей, а для книги. Шагал благословил его на этот нелегкий труд. Нелегкий не только потому, что это сложная творческая задача, но и потому, что это был идеологически и опасно, и невозможно. Не было доступа к архивам, к спецхранам. Все-таки эта устремленность смогла преодолеть все запреты, и в результате постепенно климат стал меняться. Благодаря тому, что Марк Захарович знал о том, что отец пишет эту книгу, он рекомендовал его как русскоязычного и живущего в Советском Союзе автора одному из французских издательств. Было передано 600 страниц. Это было прекрасное издание с замечательными иллюстрациями. Когда отец стал читать эту книгу, то стало ясно, что за счет увеличения размера шрифта объем был сохранен полностью, но содержание было урезано в три раза. Это было тяжелейшим ударом. Поэтому он продолжал работать над книгой, твердо зная, что когда-нибудь эта книга выйдет на русском языке в полном виде.

Анна Колчина: При жизни Александра Каменского книга так и не была издана на русском языке.

Михаил Каменский: Когда отец уже заболел, в последние дни своей жизни он попросил меня к нему зайти и продиктовал свое духовное завещание. Важнейшим пунктом этого духовного завещания было издать эту книжку полностью.

Анна Колчина: Мерет Мейер-Грабер, внучка Марка Шагала, говорит:

Мерет Мейер-Грабер: Я помню, когда наша мать получила эту книгу, она была очень взволнована. Это новый импульс возвращения Шагала в Россию. Я надеюсь, что вскоре мы сможем издать эту книгу и на английском языке.

Анна Колчина: Продолжает Жан-Луи Прат, президент комитета Марка Шагала во Франции.

Жан-Луи Прат: Мы имеем удивительную возможность увидеть уникальные документы о художнике, талантливом человеке. Эту книгу встретит огромной успех - я уверен. Этой стране особый блеск придает именно этот художник.

Марина Тимашева: Походит к завершению Международный фестиваль имени Чехова. В его расписании особо выделены молодёжная (тоже международная, включая неожиданные опыты совместных постановок, например, российско-китайский спектакль режиссёра Николая Дручека) и так называемая московская программа, в которой 40 театров Москвы представили лучшее, что появилось на их сценах за два сезона. С чем сравнить этот праздник муз? В Европе три города проводят сопоставимые фестивали: Авиньон, Эдинбург и ещё, пожалуй, Вена, но московский - самый продолжительный (два месяца) и самый обеспеченный большими сценами, на которых можно монтировать сложные декорации и разыгрывать красочные многолюдные представления. Слава богу, Москва - настоящий мегаполис, даже по сравнению с Веной, и в нём десятки стационарных репертуарных театров, которые до сих пор, несмотря на все усилия "реформаторов", не перепрофилированы под стриптиз или казино. Владельцы больших театральных залов охотно сотрудничают с фестивалем, и не корысти ради, а ради искусства и актёрского братства, которое не делится по национальным, религиозным и расовым признакам.

В чём Москва уступает Авиньону и Эдинбургу - в так называемой "офф-программе" (калейдоскоп маленьких трупп, приезжающих на свой страх и риск) и в уличных представлениях. Несмотря на отдельные триумфы Славы Полунина (и московской мэрии), надо признать, что традиция непринуждённого веселья на улицах не характерна для нашей северной страны.

Поскольку Чеховский фестиваль не ставит своей целью выявление лучшего режиссёра (актёра, художника) планеты Земля, отбор участников - дело вполне субъективное. Предполагается, что эксперты, столичные критики и журналисты, заранее смотрят спектакли, но вряд ли кто-то всерьёз рассчитывает на их вселенский кругозор. В гости к Антону Павловичу, как и в любые другие гости, попадают всё-таки по знакомству. Участники не обязаны представлять пьесы Чехова, и если многие привозят именно его, то только потому, что он был и остаётся популярнейшим драматургом в мире, уступая разве что Шекспиру. Имя Антона Павловича в афише фестиваля - скорее "брэнд" (простите за словечко из лексикона современных Эллочек Людоедок), чем указатель направления. Среди спектаклей попадаются и такие, о которых доктор Чехов, наверное, отозвался бы запиской коллеге психиатру: "Направляю на консультацию". Хорошо это или плохо? С одной стороны, угодив на какие-нибудь "Монологи вагины", начнёшь плеваться: "Кто включил в программу?!", но с другой - именно широта охвата всего, что выросло за отчётный период, даёт информацию к размышлению не только о сценическом искусстве в разных странах, но и о том, как и чем живут тамошние граждане, помимо театра. Например, сопоставляя две постановки о судьбе женщины в жестоком мужском мире - китайское "Сказание о Му Квей-Инг, воительнице с нежным сердцем" и немецкую "Бременскую свободу", социолог мог сделать интересные выводы о том, что в действительности представляет собою разрекламированный западноевропейский феминизм.

Зачем этот фестиваль России - понятно. С кино можно познакомиться, просто купив кассету, а театр - искусство не консервируемое. Его нужно видеть собственными глазами. Однако даже свободно - "выездное" за границу меньшинство россиян не перемещается с лёгкостью необыкновенной из Бразилии в Швецию, а оттуда на Тайвань. А наши театральные профессионалы - люди, как правило, небогатые, но искусство их не может существовать без свободного обмена идеями. Другой вопрос: почему знаменитые (и как раз богатые) иностранцы приезжают в Москву, не самый, говоря по совести, комфортный город для проживания. Но они приезжают. Даже из Сан-Паулу.

Лидер театра Жозе Селсу Мартинес родился в 1937 году, а в 1958 году, будучи студентом юридического факультета, создал театр Офисина. В 1966 году здание театра сгорело, но было отстроено заново. Правда, в 1974 году, во времена военной диктатуры сам Жозе Селсу угодил в тюрьму, а затем был выслан из страны и жил в Германии. В 80-м году он вернулся на Родину и театр возродился. Сам Жозе Селсу произвел впечатление человека энергичного и жизнерадостного.

Жозе Селсу Мартинес (поет): Из земли тропиков, от святого бразильского карнавала я приехал с Богом шума. Я обожаю сладкое, я люблю легкое, я пою, все, кто находится здесь, я отдаю себя вам, я принимаю вас в свое сердце, солнцу я поручаю вас, влажные губы, тишина, священные улыбки, давайте будем петь, давайте петь об индейцах и ритуалах, давайте воспевать Вакха.

И мы привезем Нелсона Родригеса в пьесе "Золотой Оскал". Маяковский говорил: " Думаю, что где-то на Земле, может быть, в Бразилии существует один счастливый человек", а я думаю, что Маяковский нашел бы в Бразилии много счастливых людей. И вот нас привезли сюда. И я чувствую себя чеховской Ириной, которая добралась до Москвы. Я играл роль Чебутыкина, который говорил: "Мы родились ради любви". И я выкрикну вслед чеховским героям: "В Москву, в Москву!!!!"

Марина Тимашева: Так Жозе Селсу говорил, а потом показывал на сцене Театра имени Пушкина то, что, скорее, можно назвать зрелищем, чем спектаклем. Называется оно "Золотой Оскал". Это современная пьеса о бразильском мафиози, который заменил все здоровые зубы на золотые, и оттого получил прозвище "золотой Оскал". Действие начинается на театральном балконе.

По залу проходят ряженые артисты, некоторые в белых балахонах-сетках, другие - в масках, третьи - в золотых платьях до полу. Из-под их юбок к общему изумлению публики немедленно выползут совершенно нагие люди. Так родится и Золотой оскал. Согласитесь, такое начало обещает зрителю карнавальную ночь. Не тут-то было. Зрелище построено как репортаж. Герой убит, и журналисты получают задание разузнать жареные факты из его жизни у его бывшей любовницы. Та все время меняет показания и рассказывает три варианта одной и той же истории. В одном мерзкий ублюдок Оскал изнасиловал милую простую девушку и убил ее мужа, в другом - девушка сама навязалась почти влюбленному в ее мафиози и сама пристрелила ненавистного мужа и так далее. Сам по себе замысел довольно любопытен, потому что из разных версий события складывается определенная картина мира, в которой любой человек продаст родную мать, лишь бы сумма была предложена приличная. Второй вопрос, как этот замысел воплощен. Артисты мечутся по проходу, за ними носится репортер с камерой, и все, что попадает в объектив, немедленно проецируется на огромный экран, повешенный на сцене. Когда персонажи ссорятся, они опять выбегают в зал, прыгают по креслам, а вернее, по ногам и коленям сидящих в зале людей, плюют друг в друга, но попадают опять же в зрителей, то и дело плюхаются к ним на руки голым задом. Московская публика терпит. Правда, на участие в шоу не соглашается. Кажется, бразильцы удивились, что российские женщины не выразили желания участвовать в конкурсе на звание "Лучшая грудь". Впрочем, кто знает, что было бы, кабы призовое ожерелье из жемчуга оказалось настоящим, а не бутафорским. Бразильцы показали на театральной сцене латиноамериканский сериал, начинив его "обнаженкой" и полностью лишив родового признака жанра - сентиментальности. Говорят, что на Родине "Золотой Оскал" идет шесть часов - какой кошмар. Вся эта суета продолжалась три часа без антракта, и зал покинула бы большая часть зрителей, кабы бразильцы оставили им такую возможность. Выйти, однако, было совершенно нельзя из-за бесконечного мельтешения актеров в проходах между рядами.

В рамках того же чеховского фестиваля в Театре Моссовета показали спектакль легендарного британского театра "Комплесите". Он поставлен на музыку Шостаковича Саймоном Макберни.

Саймон Макберни:  Шадрин сказал, что я вот уже много лет игнорирую Россию. Отвечу: Россию невозможно игнорировать. И я этого не делал. Во всех моих спектаклях русская культура играла огромную роль. Вообще, если тебя интересует театр в любом его проявлении, ты неизбежно придешь к русской культуре и театру. Во всяком случае, со мной такая история приключилась. Но я поговорю о конкретном спектакле. Он называется "Шум времени". Он основан на наших ощущениях от 15-го квартета Шостаковича. Когда меня попросили поставить этот спектакль, а эту идею мне подал "Эммерсон-квартет", который праздновал новое тысячелетие записями всех квартетов Шостаковича, я ответил, что Шостакович играл громадную роль в моей жизни, но что мне кажется совершенно невозможным построить театральное представление на этом произведении. Я считал, что это настолько глубокое, темное и самодостаточное музыкальное сочинение, что существовать оно может только в ушах слушающих, но никак не в визуальных или театральных проявлениях.

Потом я познакомился с "Эммерсон-квартетом" и попросил их просто сыграть для меня. Это было незабываемым переживанием. Мы были в большой комнате, только мой брат и я, и они играли для нас двоих. Я попросил их всех разойтись со своими инструментами по углам, а мы лежали на полу посередине комнаты, и слушали музыку, находясь как бы в центре квартета. Тогда я заметил, что все шесть частей квартета заключают в себе потрясающую драматическую повествовательную структуру. Повествовательную не в смысле истории, но потому, что фрагменты образуют архитектурное сооружение. И одна из основных тем этой музыки, как мне показалось, - память. И лежа на полу в комнате, я понял, что слушаю квартет иначе. Это не то же самое, когда сидишь в зале, а перед тобой на сцене играют музыканты. В этот момент у нас родилась очень простая идея.

Просто помочь, посодействовать зрителю, чтобы он услышал ту же музыку иначе. Мы попробовали организовать театральное пространство, в котором музыка заживет новой жизнью. Квартет этот очень много рассказывает о собственной жизни Шостаковича, он заряжен его личными впечатлениями. Часто люди играют несколько его квартетов подряд, но и тогда получается биографический, исторический подход. Мы постарались, во-первых, создать окружающую среду, которая поможет услышать квартет по-новому, а во-вторых, поместить его в биографический, исторический, поэтический контекст. Теперь вы захотите спросить, что же у нас получилось? Не знаю. Но все определяет та музыка, которой сочинение Шостаковича заканчивается. Получился спектакль, в котором театр встал на службу музыки. В нем занято 4 актера моей труппы. И четверо музыкантов из "Линкольн-центра". А больше я вам не расскажу, иначе не останется сюрпризов.

Марина Тимашева: Собственно сюрпризов почти и не было. Разве что экран, на который проецируются фотографии и киносъемка, окажется собранным из белых листов бумаги формата А-4. Это эффектно. А так: две трети спектакля это нарезка разного рода информации о Шостаковиче, звучащая как будто бы в радиоприемнике. Обоснование приема содержится в тексте: сообщается, что композитор тайно слушал Би-би-си, и что музыка его обошла весь мир благодаря радио.

(фрагмент спектакля)

Марина Тимашева: Полет Гагарина - вторая заявленная в спектакле тема. Сообщается, что Гагарин пел песню Шостаковича "Родина слышит, Родина знает", и она стала первой песней в космосе. Отсюда же рождаются визуальные образы: перемещающиеся по сцене, как будто в состоянии невесомости, предметы - подсвеченные ламповые радиоприемники, женские платья и костюм дирижера, музыкальные инструменты. Из рукавов рубашки вырастают человеческие руки, а виолончель, вдетая в брюки, пускается в пляс. Разные голоса на русском и английском языках тем временем продолжают рассказывать о том, что Шостакович не любил фотографироваться, что боялся кататься на лыжах, но катался, дабы преподать детям урок мужества, что держал на случай ареста собранный чемодан, что подрабатывал тапером. Время от времени в повествование включаются рассуждения самого Шостаковича

(фрагмент спектакля)

Марина Тимашева: Визуальный ряд строг и графичен, есть отдельные очень эффектные сцены. Например, когда Шостакович должен оправдываться перед коллегами, отрекаясь от собственных произведений, четверо артистов разбирают на составные части виолончель. Разъятый на куски инструмент становится символом самобичевания Мастера. Вообще же, артисты очень грамотно перемещаются по сцене, изображая то слушателей, то прохожих, то агентов КГБ, но к чему все это? Те, кто не знаком с биографией композитора, вряд ли что-нибудь поймут из обрывочных сведений. А люди, для которых имя Шостаковича не пустой звук знают все, что показано в спектакле и так. Ну, кроме, может быть, того, что

(фрагмент спектакля)

Марина Тимашева: Примерно за полчаса до финала на сцене появляются музыканты грандиозного струнного "Эммерсон-квартета": скрипачи Филипп Сетзер, Юджин Драккер и Лоренс Даттон, а также виолончелист Дэвид Финкель. Именно с их появления, с первых же нот 15-го струнного квартета Шостаковича, и начинается то, ради чего надо было идти в театр и что к театру не имеет ни малейшего отношения. Начинается великая музыка, музыканты проживают и переживают ее так, как не приснится никакому актеру, вся театрализация кажется никчемной и ненужной мишурой. Вот, музыканты уже оторвали смычки от струн, а звук, лишенный материальной опоры, продолжает длиться. И думаешь, что вот так длится жизнь после смерти. Господи, отчего было просто не привезти "Эммерсон-квартет", не посадить их, как положено, на стоящие рядом стулья и не утомлять зрителей лишними экскурсами в биографию композитора, которая, ей-ей, не имеет прямого отношения к его музыке, а только засовывает ее в социальные и политические рамки. Театр не встал на службу музыки, как этого хотелось бы режиссеру, он затруднил ее естественное восприятие и страшно опозорился сам. После "Шума времени" я впервые в жизни, пусть и недолго, думала, что театр по сравнению с музыкой искусство грубое, бескрылое и суетливое.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены