Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
24.5.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[27-04-04]

Поверх барьеров

"Косметика врага" - руководители двух московских театров на одной сцене и журнал вещественных доказательств; Что показала балетная программа "Золотой Маски"; "Аида" в Новосибирске и книга о том, что было в Египте до "Аиды" и даже до пирамид; Гармония "Инь и Ян"; АГАТы авторской песни


Ведущая: Марина Тимашева

Впервые на моей памяти один и тот же спектакль включен в репертуар двух одновременно московских театров. Мало того, в нем заняты не просто актеры и режиссеры, но художественные руководители театров имени Пушкина и "Сатирикона", а именно Константин Райкин и Роман Козак. Столь необычным способом они представляют современную пьесу "Косметика врага". Послушаем Павла Подкладова.

Павел Подкладов: Это спектакль уникален по ряду причин. Во-первых, он поставлен одновременно в двух театрах - "Сатириконе" и Театре имени Пушкина, и теперь фигурирует как самостоятельное название в афишах обоих театров. Причем и в том, и в другом театре для спектакля создана собственная инфраструктура - декорации, свет, музыкальное оформление и так далее. Но вот актеры одни и те же - Константин Райкин и Роман Козак. Теперь получается, что в пушкинском театре приглашенным артистом считается Райкин, а в "Сатириконе" - Козак. Кстати, Роман Валентинович является по совместительству еще и режиссером-постановщиком этого спектакля.

Пересказывать сюжет, значило бы испортить вам впечатление. Скажу лишь, что спектакль не вписывается в какие-то традиционные рамки, он создан на стыке нескольких жанров. Уверен, что даже знаток самых крутых детективных сюжетных поворотов до самого конца спектакля не сможет предугадать его развязку. В этом, конечно, прежде заслуга самой Амели Нотомб, роман которой французская пресса назвала "сто страниц динамита". Корни ее замысла, как ни странно, уходят в глубины русской классики, в частности, очень напоминают один из эпизодов романа Федора Михайловича Достоевского "Братья Карамазовы". В актерском дуэте двух художественных руководителей партию первой скрипки исполняет, конечно, Константин Райкин. Его герой многолик и неуловим. Он вызывает и отвращение, и жалость. Как выяснилось, Константину Аркадьевичу принадлежит и замысел проекта.

Константин Райкин: Это совершенно поразившее меня произведение Амели Натомб, такая есть очень крутая молодая писательница в Бельгии, может быть такого уровня я за последнее время современной литературы не читал. Такай детектив, триллер психологический на двоих. Роман в виде диалога двух мужчин. Вот этих двух мужчин мы с Романом Козаком и играем. И мы попросили человека, которому мы очень доверяем, чтобы она нас прокорректировала как артистов - Аллу Покровскую. Мы попросили замечательную актрису и прекрасного, просто выдающегося педагога из школы-студии МХАТ, где мы оба с Ромой работаем, он худрук на своем курсе, я на своем, она у нас обоих на курсах преподает. Я считаю, что она - просто лучший педагог в стране.

Павел Подкладов: А вы говорите, что вам не свойственен эксперимент.

Константин Райкин: Я не говорю.

Павел Подкладов: Вы сказали, что вы свою публику не должны эпатировать.

Константин Райкин: Эпатировать не должен, но экспериментирую всегда. Это не одно и то же. Эпатаж - это внутренняя установка, когда мы должны шокировать по-плохому, агрессивно, не любя, театральный напор с отрицательным знаком. Вообще слово "прессинг" применительно к театру я люблю. Я люблю атаку на зрителя. Но атаку все-таки любовью, красотой и благородством, таким положительным темпераментом. В данном случае, я думаю, что этот спектакль чрезвычайно экстравагантный, страшноватый и оторваться нельзя, даже когда читаешь это произведение, с первой строчки не можешь оторваться.

Павел Подкладов: Если Константин Райкин никогда не оставлял свою профессию и, несмотря на свои режиссерские опыты, каждый год радовал своих поклонников новыми актерскими работами, то Роман Козак, казалось бы, давно забросил актерство. Он не выходил на большую сцену уже 12 лет. Встретившись после премьеры с автором этого репортажа, он сначала заговорил о необычности выбранного им и Константином Райкиным драматургического материала.

Роман Козак: В каком-то смысле это черная комедия, а в каком-то смысле это театр абсурда, в каком-то смысле это и мелодрама. Там есть любовный треугольник, там присутствие женщины есть в этом спектакле, третьего персонажа, которого нет на сцене. Это серьезная работа. Мы понимаем с Костей, что мы сделали что-то бередящее душу.

Павел Подкладов: Вы здесь едины в двух лицах - в качестве режиссера и актера. Не мешают эти две ипостаси друг другу именно на сцене вам, как актеру?

Роман Козак: Я ведь позвал Аллу Покровскую режиссером этой работы, режиссером-педагогом. Я являюсь режиссером-постановщиком, но мы абсолютно доверяемся с Костей Алле Покровской, потрясающему педагогу, фантастической актрисе, моей учительнице и Костиной партнерше по "Современнику". Я бы сам с собой ставить не стал - это безумие. Я все это время очень тесно с профессией общался. Я педагог и учу студентов на актерском факультете. Я 12 лет не в химической лаборатории провел, поэтому все это изнутри знаю. Но, конечно, это довольно наглый поступок, безусловно, но в хорошем смысле.

Павел Подкладов: Важно, что актерская закваска есть в режиссере Козаке, когда он ставил спектакли?

Роман Козак: Для режиссера Козака это важно, а вообще это неважно. Вообще это совершено необязательно. Анатолий Васильевич Эфрос не был артистом, а это, на мой взгляд, один из лучших режиссеров 20 века.

Павел Подкладов: Изначально вы рассчитывали на широкого зрителя?

Роман Козак: Безусловно. Иначе бы мы делали элитарный спектакль где-нибудь филиале на маленькой сцене, на 50 стульчиков. Естественно, был риск, конечно, тысяча мест в зале.

Марина Тимашева: О спектакле рассказывал Павел Подкладов, а о новом журнале нам поведает Татьяна Вольтская. Вышел он в Петербурге, называется "Вещественные доказательства. Журнал о людях и вещах". Редактирует журнал известный художник Анатолий Белкин.

Татьяна Вольтская: "Новый журнал ручной сборки и широкого спектра будет наполнен вещами и людьми. Отношения между ними и создают драматургию жизни. В этом смысле мы всегда будем актуальны, даже если пишем о вещах античных", - заявляет в своем вступительном слове к первому номеру журнала Анатолий Белкин. Ему даже не дали отдохнуть от выставки в Эрмитаже и сразу заставили засесть за новый журнал, по обыкновению слегка кокетничая, жалуется Белкин. Кто же заставил?

Анатолий Белкин: Мои друзья, конечно, которые решили выкинуть деньги на ветер, но красиво. Задача дико трудная, всегда одинаковая - пройти по лезвию ножа. Если делать какое-нибудь издание типа "Из рук в руки" - это деньги. Если печатать Александра Давыдовича Боровского, то это не деньги никакие, но удовольствие для людей, умеющих читать и бывающих в музеях. Мне надо совместить то и другое.

Татьяна Вольтская: Каким же образом?

Анатолий Белкин: Журнал не должен быть слишком идиотским и не должен быть слишком глубокомысленным. Должны быть красивые картинки и идеальное сочетание в листе, на развороте картинки и текста.

Татьяна Вольтская: Почему же он все же называется "Вещественные доказательства"?

Анатолий Белкин: Вещи окружают нас всю жизнь, некоторые нас переживают, переживают и наших детей, некоторые недолговечны. Вещи - это все. Это рюмка, сигарета, пароход. С вещами бывают странные истории. Дом горит, люди кидаются и раньше всего выносят мишку с оторванной лапой из горящего дома. Интрига с вещами, вечная интрига, гимн вещизму. Вещи рождают дух.

Татьяна Вольтская: Ну что ж, давайте полистаем журнал.

Анатолий Белкин: Полистаем. Здесь разные истории. Например, из Лондона мы получили раньше всех выставку, посвященную личным вещам короля Георга Третьего. Интересно? Интересно. Его вещи безумной красоты и тут же комментарии Теккерея, который говорил, что он был грубый, солдафон, но искусство любил. И как-то в нем сочеталось странно. Потом замечательный текст Аркаши Ипполитова, абсолютная интрига с бюстом Гермеса, который в конце снимал Мэплторп. И все принимали его за подлинник, а на самом деле это совершенная была копия. И как этот бюст путешествовал, и как он был у Арно Брекера, любимого скульптора Германии, у Сьюзан Зонтаг он оказался. Совершенно фантастическая история.

Татьяна Вольтская: "Гермес" Праксителя был найден в конце 19 века, с него по заказу барона Ротшильда было сделано несколько копий, и все были подписаны, кроме одной. Именно ей и были суждены головокружительные скитания с парижской распродажи к графине Де Ноай, от нее к актрисе Рашель, затем была стамбульская барахолка, где Гермеса купил британский консул в Стамбуле сэр Эндрю Стоктан, от него Гермес попал к главному скульптору нацистской Германии Арно Брекеру, от него к знаменитой Ленни Рифеншталь, затем в американскую оккупационную зону. Американский период закончился в матерской культового фотографа Роберта Мэплторпа, умершего от СПИДа в 88 году. Из статьи Аркадия Ипполитова "Молчание Гермеса":

"Несомненно, что Гермес наблюдал мучительную смерть Мэплторпа. Одна из его последних фотографий 1988 года, выполненная тогда, когда он практически не мог ходить и плохо видел, сделана с греческого бога. На той фотографии улыбка Гермеса неожиданно обрела надменность, даже брезгливость, как будто он смотрит не на своего чудесным образом рожденного брата, а на окружающее гламурное безобразие, частью которого он, проводник душ в царство мертвых, вдруг стал, превратившись неожиданно для себя из бога в моднейшего манекенщика. Но и в этой своей ипостаси он сохраняет божественную сущность, как сохранял ее все же весь неоклассицизм 80-х, последнее крупное явление 20 века, вдохновителем и певцом которого и стал великий фотограф конца 20 века Роберт Мэплторп".

Татьяна Вольтская: Среди вещей, привлекших пристальное внимание журнала "Вещь. Doc" - готовальня, серебристое мерцание циркулей и рейсфедеров на темно-синем бархате. Готовальня - почти женское имя, замечает автор заметки. Да и почти все дома, дороги, мосты в мире начерчены с ее помощью.

Еще один центральный материал посвящен фотографу Альфреду Эберлингу.

Анатолий Белкин: Эберлинг - петербургский художник, знаток искусства и балерин, друг Карсавиной. Он снимал девушек на диване у себя в мастерской. Дамы света и полусвета с удовольствием ему позировали. Этот диван остался.

Татьяна Вольтская: "Мы - художники - умеем смотреть, мы легко различаем красивую натуру от искусственной гримировки. Нас не проведешь ни модной прической, ни шикарным туалетом, ни блеском драгоценностей", -это замечание Эберлинга из его интервью "Петербургской газете". Из статьи Александра Боровского "Художник специального назначения":

"Русский живописец польского происхождения с датскими корнями, принятый при дворе, заваленный заказами, он колесил по Европе в поисках совершенной натуры, подлинной красоты. Большую часть года он проводил в Италии. В России его так и называли - флорентийский гость".

Татьяна Вольтская: Говорит шеф-редактор журнала Михаил Борисов.

Михаил Борисов: Каким-то удивительным образом он умудрился даже при советской власти зиму проводить в Италии, летом он возвращался сюда. Такая двойная жизнь. После него вдруг обнаружилась коллекция фотоснимков. Года два или три назад они начали выставляться. Его место только сейчас определяется. Я думаю, что будут альбомы, книжки, календари и так далее.

Татьяна Вольтская: Есть в журнале рубрика "Вне земли".

Анатолий Белкин: Мы послали Олесю Туркину и Максима Иванова написать о Циолковском с его вещами. В конце жизни он плохо слышал и делал собственноручно из жести трубы, чтобы слышать слова. Трубы увеличивались в размере.

Татьяна Вольтская: По первому номеру журнала вещи разбросаны довольно хаотично, но дальше издание станет тематическим. Второй номер будет посвящен ширме.

Анатолий Белкин: Самая большая ширма в мире - это Великая китайская стена, а самая маленькая - это бикини, тоже ширма. Псевдоним - это тоже ширма. "Вещественные доказательства" - журнал о людях и вещах.

Татьяна Вольтская: Гимн вещам пропел и генеральный директор издательского дома "Вещь.Doc" Игорь Шадрин.

Игорь Шадрин: Человек себя постоянно опредмечивает, создает вокруг себя вещи. Поэтому мы будем говорить о вещах, которые нам приятны. Я, например, собираю все письма, которые когда-то писал, очень много всяких предметиков, которые мне напоминают, каким я был в 18 лет, и в какие я играл, где было пять лет, игрушки старые. Это все то, что дает мне возможность понимать, что я жил, живу и буду жить.

Татьяна Вольтская: Итак, новый питерский журнал "Вещь.Doc" как будто заново доказывает нам, что человек состоит не только из духа, но и из материи.

Марина Тимашева: Продолжим разговор о фестивале "Золотая Маска". Теперь - о его балетной программе. Считается, что Золотая Маска предъявляет картину российского театра. В этом году на премию были номинированы: "Магриттомания" Юрия Посохова и "Ромео и Джульетта" Деклана Доннеллана и Раду Поклетару в Большом театре, а также "Приношение Баланчину" и "Форсайт в Мариинском", соответственно, Мариинского театра и еще "Серенада" Баланчина Пермского театра оперы и балета. Мы разговариваем с балетным обозревателем газеты "Коммерсант" Татьяной Кузнецовой.

Например, у нас в драматическом театре были номинированы спектакли, там два спектакля по пьесам Эжена Ионеско, а все остальное - классика. И это отражает положение в российском театре. Отражает ли такая афиша положение дел в балете?

Татьяна Кузнецова: Конечно. Потому что классика 19 века, сейчас представляется крайне редко, в основном идет в редакциях либо советских, либо в последних редакциях Сергея Вихарева, которые регулярно выставлялись на "Маску". А Баланчин - это та самая классика, которую вы имеете в виду, потому что "Серенада" - это 30 годы, "Империал", который выставили Мариинка - это 40. Вся программа "Приношение Баланчину" - это 40-50 годы. И конечно, хоть и называется "неоклассика", это вполне традиционный классический танец. Современность представляли "Ромео и Джульетта" в Большом и "Форсайт" в Мариинском. Я полностью согласна с оценкой жюри, которое отдало "Маску" "Форсайту". Сейчас, мне кажется, настало время каким-то образом отделить новые постановки от постановок классических. Туда я включаю не просто классические балеты типа Баланчина, а скажем, того же Форсайта. Поскольку эти вещи - это переносы. Отбираются обычно для переноса уже признанные шедевры, тот же Форсайт - это 85 год. Современная классика такая. Просто не наша вина, не наша беда, что мы ее постигаем спустя 20 лет после того, как она была поставлена. Но нечего и говорить, что свежий спектакль с нуля требует совершенно других затрат. И было бы справедливо, если бы состязались свежепоставленные спектакли.

Другое дело, что балетный театр так редко показывает новые спектакли, что иногда в один сезон не бывает ни одного. Тогда ситуацию сильно и отражало бы, если бы была, например, такая рубрика "спектакли наследия", куда включаются 19 и 20 век и "спектакли сезона". Если спектакля сезона нет, хорошо - прочерк. А сопоставлять принципиальную удачу Большого театра, но, конечно, по хореографии несопоставимую с Форсайтом Мариинки - неверно, это - разные категории. На следующий год будет свежий "Болт" и тот же Форсайт в Мариинке. Это все равно, как если бы исторически прогремевший спектакль "Три сестры" Немировича-Данченко переносили бы в современный драматический театр, причем оценивалось бы то, насколько точно актеры воссоздают то время и насколько удалось создать атмосферу, насколько спектакль жив.

Марина Тимашева: Судя по воспоминаниям современников, если бы удалось приблизиться к постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко, то на ближайшие лет 50 конкурентов "Трех сестер" не было бы.

Теперь у меня странный вопрос: почему, например, ни единожды не был номинирован дирижер, который руководил балетным спектаклем, а только и исключительно оперными?

Татьяна Кузнецова: Мне кажется, что старобалетные партитуры по значимости несопоставимы с оперными. С другой стороны, хороший балетный дирижер, все, например, в Москве не устают вспоминать Файера, он подчиняет партитуру артистам. Конечно, когда дирижирует Валерий Гергиев, артисту приходится забыть об удобстве и гнаться за ним во все лопатки. А, например, Файер обходил гримерки перед спектаклем и спрашивал, кто как себя чувствует, чтобы где-то придержать, а где-то подхлестнуть артиста. И конечно, сценическое зрелище от этого выигрывает. Потому что, в конце концов, визуальный ряд в балете преобладает. Если артист танцует с огромной отдачей благодаря дирижеру, а при этом страдает музыкальная сторона, то зритель простит это. Я думаю, что все-таки считается, что балетный дирижер - это как-то, грубо говоря, не тапер, но все-таки человек второго сорта. Хотя там, конечно, есть и Чайковский, и Прокофьев, будет с "Болтом" Шостакович, следовало бы повернуться и в эту сторону.

Марина Тимашева: Я как раз хотела сказать, что руководство "Золотой маски" нам, наверное, не скажет спасибо, но я готова предложить еще одну номинацию: дирижер в балетном спектакле.

Теперь вот какой вопрос: очень тяжелое было столкновение исполнителей. Причем, кажется мне, что не только женщины, а в числе номинантов была и Ульяна Лопаткина, и Мария Александрова, и Наталья Соллогуб. Но, с другой стороны, и в мужской номинации довольно серьезное и тяжелое соперничество. По драматической части "Маски" можно уверенно говорить, что из года в год можно или снимать номинацию "Лучшая женская роль" или оставлять в ней одну-две фамилии, в то время как экспертам приходится просто бороться за то, чтобы сократить мужской список до 9 хотя бы фамилий. В балетном театре нет такого дисбаланса?

Татьяна Кузнецова: Это вопрос возвращает к нашей первой теме про классические спектакли и современные. Потому что в классических, в том числе и в баланчинских балетах, мужчине отведена подчиненная роль. Перевес женщин обусловлен собственно хореографией. А в современных спектаклях мужчина уже делается заметен, и поэтому трое мужчин-номинантов - Денис Савин, исполнитель Ромео из Большого и два солиста Мариинки, блеснувшие в Форсайте, я могла бы дополнить список Денисом Медведевым, который станцевал в "Ромео и Джульетте" Тибальта блистательно. Или Клевцовым, который отлично сделал Меркуцио, очень смело. И это тоже огромный прыжок из привычных амплуа. Это актерский подвиг. Но эксперты предпочли виртуозность, жюри тоже предпочло поощрить телесную смелость, а не актерскую. Потому что в "Ромео" говорить о каких-то хореографических находках трудно. Форсайт, конечно, требовал совершенно удивительного мастерства. Из двух исполнителей Мариинского театра они выбрали исполнителя, который блеснул в современном полу-джазовом, полу-авангардном танце, головокружительном упоением точностью, а не второго - Леонида Сарафанова, который танцевал более классический балет Форсайта, где нужно было блистать почти классической виртуозностью.

Марина Тимашева: А первый - Андрей Меркурьев, он стал лауреатом "Маски".

Татьяна Кузнецова: Что касается женщин, соревнование действительно было увлекательное. Насколько я знаю из разговоров с членами жюри, голоса разделились совершенно поровну. Мария Александрова, которая станцевала Джульетту, сделала просто невозможное. Ведь там балерину заставили мотать конечностями как тряпичную куклу, орать блажным голосом в сцене смерти Ромео. Вообще вытащить такую степень исповедальности из себя. Классическая балерина просто до этого представить себе не могла, что это можно выплеснуть на публику. А соревновалась с ней Наталья Соллогуб, которая победила и которая сделала действительно колоссальный прорыв телесный, исполнив Форсайта. И в этом смысле Ульяна Лопаткина, которая не показала ничего сверх того, что все о ней уже знают, в "Вальсах" Баланчина сошла с дистанции. Были опасения, что, загипнотизированное ее именем жюри, просто отдаст награду ей. Но, к счастью, в жюри были достаточно свободные от общественного воздействия личности, такие как Майя Плисецкая и Наталья Касаткина, и поэтому магия имени здесь не сработала. А вот в случае с Марией Александровой и Натальей Сологуб, то здесь боролось пристрастие жюри, и победило простое соображение, что в прошлом году Александрова уже получила "Золотую маску".

Марина Тимашева: Могу вас попросить буквально несколько слов сказать об именно этом балете Форсайта. В чем его принципиальность для нас?

Татьяна Кузнецова: Потому что это совершенное смещение всех привычных классических представлений. Там меняются центры тяжестей, меняются пути движения тела, логика развития движения. Это все безумно трудно и страшно травматично, но результат оказывает совершенно невероятное воздействие . Потому что балеты Форсайта бессюжетны, это исключительно движение, свет, композиция, асимметрия, моторика. Это современное искусство, которое очень трудно описывать, но которое воздействует. И когда оно пришло к нам, и у артистов, которые это исполняют, и у зрителей открылись глаза, потому что ничего такого у нас не существовало раньше.

Марина Тимашева: Не прошло и полувека, а в России учреждена национальная общественная премия "Благодарность", которую станут вручать исполнителям авторских песен.

Первая церемония награждения прошла в Политехническом музее. На ней была Анна Колчина.

Анна Колчина: Премию такую следовало придумать уже много лет назад, но лучше позже, чем никогда. Победителей выбрал экспертный совет, председателем которого стал известный российский композитор Владимир Дашкевич.

Владимир Дашкевич: Наша страна очень большая и в ней как-то не сложилось построить нормальную этическую систему, где было бы понимание справедливости. Интеллигенция сделала отчаянную попытку создать этическую систему, где было понятно, как надо жить, то есть этический верх - его занял Окуджава. Было понятно, как не надо жить, этический низ - его заняли Высоцкий и Галич. Этический центр - который заняли Ким, Визбор, Новелла Матвеева. И таким образом они хотя бы как-то обустроили этическую структуру, которая была крайне необходима в то время. Но, к сожалению, эта попытка уже не могла ничего спасти. Авторская песня даже сегодня отличается от всех только одним - повышенным поиском справедливости. Вот это сейчас самый актуальный вопрос.

Анна Колчина: Лауреатами премии стали Юлий Ким, Александр Городницкий, Ада Якушева, Новелла Матвеева, Виктор Берковский, Сергей Никитин и другие. Наградой лауреатам стал полированный срез природного минерала агата - символ многогранности таланта. К тому же аббревиатуру АГАТ шутливо расшифровали как Автор, Гитара, Аккорд, Творчество. Член экспертного совета актер Вениамин Смехов говорит.

Вениамин Смехов: Песни эти, слова эти - это есть необходимейший витамин для нашего поколения, для предыдущего поколения и для будущего. Кидает то в дрожь, то в слезы, когда выходят молодые люди и поют как родные песни, которые сделали нас людьми.

Анна Колчина: Концерт открылся песней Юрия Лореса "Искры".

Марина Тимашева: Билеты на церемонию не продавали, приглашения разослали только своим, а оттого атмосфера была прелестной. На сцену поднимался исполнитель, пел, а затем ему выдавали тот самый агат. Юлий Ким пошутил: "И кто-то камень положил в его протянутую руку". А Юрию Кукину камень не достался, потому что он приболел и не смог приехать. Тогда ему позвонили по телефону и всем залом спели его собственную песню. А еще пятиминутной овацией, стоя, встречал зал патриарха жанра Евгения Аграновича.

А теперь от песен бардов перейдем к оперному пению. О лауреатах "Золотой Маски" мы уже рассказывали, но сейчас хочется остановиться на одном спектакле, возможно, главном событии фестиваля. Речь - об "Аиде" Новосибирского театра оперы и балета, в пух перессорившей зрителей в зале и критиков друг с другом. Спектакль поставил и оформил Дмитрий Черняков, его музыкальный руководитель и дирижер Теодор Курентзис.

Представление "Аиды" в Москве чрезвычайно омрачали превходящие обстоятельства. В городе не нашлось театра, сцена которого вместила бы спектакль, и потому "Аиду" играли в Государственном Кремлевском Дворце. Зрители стояли по часу в очереди к металлоискателям, спектакль задержали более, чем на час, но и после третьего звонка по залу метались опоздавшие, мешая пришедшим вовремя. Кроме того, огромный зал Дворца потребовал микрофонной подзвучки, что очень испортило впечатление. Ко всему прочему выяснилось, что даже столичные зрители совершенно не готовы воспринимать оперу, если ее действие перенесено в другую эпоху.

И все же, искушенный зритель считает такие спектакли подарком судьбы и ничем не заслуженным счастьем. Отказавшись от Египта, жрецов, слонов и опахал, перенеся действие в некое тоталитарное царство, Дмитрий Черняков рассказал дивную историю любви. Он отказал Аиде и Радамесу в героизме. Она - невзрачная маленькая девушка, серенькая мышка, он - толстый и довольно грубый солдат. Но именно этим, обыкновенным, по сути, людям дарована любовь. Спектакль этот можно описывать в деталях, смакуя каждую из них. Время не позволяет этого сделать. И потому мы с музыкальным обозревателем газеты "Известия" Ильей Кухаренко остановимся на главном.

Илья Кухаренко: Главная беда этого здания - Государственного Кремлевского Дворца - в этом зале не может сложиться овация. Этот зал не может дышать вместе. Я понимаю, что это место, пропитанное эстрадными концертами, но как бы то ни было, там шли "Аиды", "Дон Карлосы", там пели наши великие солисты. И очень жалко, что капельдинерши, которые там были, по-видимому, оттуда ушли или умерли. Потому что ни одна бы из этих дам не пропустила бы опоздавших в зал после третьего звонка.

Марина Тимашева: Как раз именно это и я хотела сказать, что дело в так называемых служителях культа. Но перейдем к той части спектакля, которая является самим спектаклем и которая не связана с аудиторией.

Илья Кухаренко: Блестящая работа просто языковая, блестящая фразировка, абсолютно современная, на вполне таком венском уровне. Совершенно фантастическая работа с оркестром. И Олег Видеман: Скажу честно, они как-то приезжали с "Кармен", и он пел Хозе. Замечательно пел, но это была ходульная постановка, он так красиво отставлял ножку с носочком. Когда я услышал, что он будет играть Радамеса, я подумал, что, наверное, опять выйдет такой классический оперный тенор. И вдруг такое перерождение в яркий, внятно созданный образ, и этот тяжелый глаз, бешенство порой пьяное. Я думаю, что вскоре он будет петь на самых престижных площадках мира. Потому что с точки зрения голоса - это тенор просто великолепный.

Марина Тимашева: Я только скажу, что Олег Видеман - это солист Новосибирского государственного театра оперы и балета.

Илья Кухаренко: Но, конечно, это тип театра, который для нас, для Москвы непривычен. Честно говоря, когда в Новосибирске открылся занавес, я увидел эту картину, эту униформу, этого Радамеса с папироской, Аиду в сером платочке, Амнерис - такую генеральскую дочку. Я подумал: опять концлагерь, опять галифе. И вдруг, присмотревшись ко всяким ленточкам, регалиям, кокардам, фуражкам, я вдруг понял, что режиссер намеренно избегает каких бы то ни было обозначений. Это вроде бы узнаваемые советские бонзы, а вроде бы и не они. И если это Великая Отечественная война, что очень похоже, то тогда, кто такие эти эфиопы, похожие, скорее, что на террористов 70 годов, на анархическую террористическую группировку. И вдруг я понял, что человек смешивает все войны, все режимы. И делает так для того, чтобы побольней меня царапнуть. Потому что это узнаваемо. Эта фуражка, она не из Египта, не из туристической поездки. Я ее очень хорошо помню, эту шляпу пирожком. Это мне показали, чтобы меня раскрыть, расшевелить. И вдруг из этого всего стало вырастать совершенно другая история. Умение Чернякова вылепить историю из каких-то совершенно неожиданных, не оперных обстоятельств (не лиричных в первичном французском смысле этого слова "лирик" - собственно музыкальный), вылепить совершенно сказочную лирику, невозможную, несбыточную. Что-то он с тобой каждый раз делает, и ты ничего не можешь ему противопоставить. Вот идет этот дождь, и они раздеваются. Думаешь: Боже мой, это же лобовая атака. А она работает, потому что подготовлена многочисленными тонкостями, не лобовыми вещами. Например, когда переодевают Радамеса на балу. Ему должны вручить лавровый венок, на самом деле диплом с орденом, и он отступает и не хочет туда идти. Он делает один буквально шаг назад, а потом идет туда. Или когда он вдруг засыпает за столом. Или как по тактам поставлено хлестанье зеленым чудовищным платьем по щекам. Амнерис напивается за банкетным столом и совершенно по-бабски начинает разбираться с Аидой.

В Новосибирске рядом со мной сидели две дамы, которые судачили о чем угодно: об огородах, знакомых: Когда Амнерис села и стала наливать с банкетного стола вино в бокал и совершенно по-бабски начинать выяснять, вытаскивать из своей служанки правду о ее влюбленности в господина, вдруг одна из них так сказала: "Ой, сейчас напьется". И в такой женской солидарности они вцепились в кресло и дальше стали смотреть это все как сериал, как какую-то историю про самих себя. Удивительная магия театра.

Марина Тимашева: Мне кажется чрезвычайно неожиданной оркестровая версия этой "Аиды". Во-вторых, меня совершенно потрясла в партии Амнерис солистка Большого театра Ирина Макарова. И третье, что меня поразило, это то, о чем вы, Илья, говорили. С одной стороны, вроде бы ты видишь признаки какого-то конкретного времени - "пирожок" на голове, напоминающий шапки членов политбюро, с другой стороны - эти балетные сцены, когда балерины вроде бы исполняют классические па, но одновременно маршируют, потому что они танцуют в государстве, где все маршируют. С другой стороны, сценография, выдуманная Дмитрием Черняковым, им созданная: это некая площадь перед огромным зданием, которое напоминает имперскую архитектуру вообще. И когда ты понимаешь, что действие происходит не там или сям, не тогда или сегда, а в какой-то разорванной войной постоянной вечной империи. Что для того, чтобы людей похоронить, не нужно никуда их замуровывать, их довольно оставить в этом гиблом, безвоздушном каменном мешке одних. И в то же время самое поразительное, что сделал Дмитрий Черняков - финал. То, о чем вы говорили, когда говорили о дожде, но то, чего не представляют наши слушатели. Потому что традиционно финал "Аиды" скорбный - это трагический финал. Дмитрий Черняков придумывает его таким образом, что люди, обреченные вроде бы на смерть, оказываются впервые в жизни свободными. Дождь - это образ, метафора очищения. Аида начинает скидывать с себя одежды, остается в простецкой, я бы даже сказала, бабьей рубахе, русской бабьей рубахе. Мокрая счастливая, абсолютно, наконец, свободная. Это совершенно христианский и душераздирающий финал. И при этом он не навязан музыке, вот что меня поразило. Мне показалось, что и в самой музыке возникает тема абсолютной свободы человека просто потому, что этот человек любит и любим. И все то, что обступало, сдавливало его, все эти балерины, ленты, дома, генеральные секретари, Бог знает кто еще, всего этого больше не существует, и остается только два человека, которые любят друг друга, и этот дождь.

Я не знаю, согласитесь вы со мной или нет, но мне показалось, что здесь сделана очень резкая перемена с Аидой и Амнерис. За счет исключительно внимательной работы режиссера с актерами происходит необыкновенная вещь, что эта Амнерис, (это есть опять же в музыкальном тексте и в тексте либретто, но почему-то никогда не проявлялось), она в какой-то момент уравнивается в правах с Аидой, потому что она любит этого Радамеса не меньше, чем его любит Аида. И когда она начинает где-то там в углу сцены вдруг сгибаться пополам с тем же самым текстом, который пропевала Аида в начале спектакля, то ты понимаешь, что, собственно, это две совершенно одинаковые:

Илья Кухаренко: И та просит богов сжалиться, и эта просит. Здесь вы совершенно правы. Конечно, такое бывало, когда очень сильное меццо-сопрано, и даже Елена Васильевна Образцова, голос которой напоминает порядком голос Ирины Макаровой, она тоже, конечно же, очень часто становилась центром не менее притягательным, чем собственно Аида. Что же касается аутентизма, главная вещь, которая собственно происходит - это некое убыстрение темпов и отсутствие жирного оркестрового вибрато, которое появилось позже, чем была написана "Аида". Что бы ни декларировал Теодор Курентзис с точки зрения теорий, он замечательный музыкант прежде всего. Человек абсолютно готов к любым предлагаемым обстоятельствам, чтобы из этого тоже сделать музыку. Это как барабанщик, который может использовать вилки, ложки для того, чтобы создать ритм.

Я поражен еще художественной работой, потому что эта декорация как бы не меняется, мы остаемся на той же площади, но вдруг этот свет этих убийственных фонарей галогенных, и вдруг окно, откуда раздается пение из храма Изиды. Такая метафизика просто от того, что засветилось окно, и из этого окна раздается тихое хоровое пение. И фонарь уже поломанный, уже на разрушенной площади, вдруг начинает адским светом мигать, а в конце освещает лицо допрашиваемого Радамеса. И в этот же самый момент на сцену въезжают грузовики и стоп-сигналами начинают мигать. Декорация не изменилась, но это сообщение, оно каким-то потрясающим образом дополняет сцену встречи и делает ее просто жуткой.

Марина Тимашева: Многие помнят красивые книги своего детства и отрочества - "Страну большого Хапи", "Боги, гробницы, учёные". Много с тех пор воды утекло в Ниле, и земли с песком выкопано учёными, но где-то в стороне от российских читателей, занятых другими науками. Книга Татьяны Шерковой "Рождение Ока Хора", которую выпустило издательство "Праксис" и прочитал Илья Смирнов - это новости с переднего края наступления археологов на тьму забвения, поглотившую фараонов со странными именами, как у индейцев - "Сом", "Скорпион": Итак, книга о том, что было до пирамид.

Илья Смирнов: Татьяна Алексеевна - старший научный сотрудник Центра египтологических исследований РАН, работавшая на раскопках в древней столице Мемфисе и Телль Ибрагим Аваде в Дельте; в книге про Око Хора она обобщает данные множества дисциплин, от геологии и ботаники до психологии искусства по Выготскому, чтобы реконструировать рождение экзотической для нас цивилизации: Впрочем, такой ли экзотической? В студенческие годы мы удивлялись тому, как похожи древнеегипетское храмовое хозяйство - и наш колхоз. По мере знакомства с концепцией "азиатской формации" или, иначе, "политархии", стало понятно, что сходство не случайно, перед нами общества, в которых государственный аппарат и есть правящий класс; всё остальное, включая население - корпоративная собственность иерархии чиновников, на верху этой пирамиды - правитель, которого волей-неволей приходится обожествлять, даже при научном атеизме, потому что иначе система теряет прочность. А Хор, в старом русском написании "Гор" - это бог - сокол, изначально, по мнению автора, тотем правящего рода из Иераконполя, а потом, по ходу объединения Египта - небесный покровитель и символ власти фараонов, почитавшихся вначале как воплощения именно Хора. Например, вышеупомянутый правитель, чьё полное имя - "Хор Скорпион".

Автору книги "Рождение Ока Хора" можно было бы поставить в вину некоторые формулировки из предисловия: про важнейшую роль "идеологического аспекта" в возникновении египетского государства. Но это, видимо, просто ритуальное обозначение лояльности к идеализму, как раньше в предисловиях положено было ссылаться на съезд КПСС, а сама-то работа очень интересная и вполне объективная, совсем не идеалистическая. Показано, как хозяйство формируется заданными обстоятельствами природной среды: "Сложение ирригационной системы было вызвано насущной необходимостью: Поддержание оседлого образа жизни в условиях наступления пустыни вынуждало людей творить по существу искусственный ландшафт:, преодолевая сопротивление реки:" - что "повлекло за собой коренные изменения в хозяйстве и общественных отношениях". Здесь разгадка стремительного темпа развития в долине Нила, куда в начале 5 тысячелетия хлынуло "под давлением суровых условий" население с Востока и с Запада. А вот каким специфическим образом хозяйство отразилось на политике: "Важная роль скотоводства зафиксирована и в древнеегипетской лексике: Пиктограммой козла сопровождается фонетическая основа слова :, обозначающего сановника, человека, занимающего высокое социальное положение". Важно отметить, что автор книги ставит под сомнение традиционное, и до сих пор присутствующее в школьных учебниках, представление: что в Нижнем и Верхнем Египте до объединения какое-то время сосуществовали два независимых царства. Материалами раскопок нижнеегипетская династия не подтверждается, они указывают - цитирую - на "сложение единого политического образования от дельты до первых порогов уже при царях, причисляемых к нулевой или верхнеегипетской династии", то есть раньше, чем принято было считать.

Интересные сведения о первых храмах, которые, собственно, ещё и не храмы, скорее церемониальные площадки. Иллюстрации позволят оценить прогресс - тоже очень быстрый, на глазах у Хора, то есть у царственных заказчиков - изобразительного искусства, от условных человечков к потрясающим многофигурным рельефным изображениям, по которым можно изучать историю и быт. Молодцы, египтяне. Впрочем, художники 20 века прошли тот же путь в обратном направлении ещё быстрее.

Марина Тимашева: Имя Бориса Акунина вот уже третий месяц не покидает газетных и журнальных полос. И вот теперь - премьера Российского Академического молодежного театра.

Театр показал два спектакля по оригинальным пьесам Бориса Акунина.

Начиная с 29 апреля, черную и белую версии разлучат, их станут играть в два вечера. Пьесы в ближайшее время публиковаться не будут.

Борис Акунин: Есть два вида пьес. Есть пьесы, предназначенные для постановки, есть пьесы, предназначенные для чтения. Очень часто эти вещи не совпадают. И эту пьесу я писал так, чтобы она существовала органично на сцене, а не на бумаге. Не здесь будет сказано, я к сочинению пьес отношусь совсем несерьезно. Для меня серьезная работа - это написание детективных романов. А пьесы я сочиняю, когда мне хочется отдохнуть. В пьесе всего самого трудного нет. Там нет ни пейзажных описаний, ничего. Самое простое, что есть в тексте прозаичном - это прямая речь. А что непонятно, то можно в скобочках объяснить корявым языком, потому что вроде как все равно. Такое у меня примерно к этому отношение.

Марина Тимашева: Сам Борис Акунин до премьеры спектакля не видел.

Борис Акунин: После того, как театр, с моей точки зрения, замечательно поставил инсценировку романа "Азазель", я проникся к Алексею Владимировичу глубоким доверием. Потому что мне всегда казалось, что мои книжки довольно легко экранизировать и совершенно невозможно поставить на сцене. Но опыт с "Азазелем" убедил меня в обратном. И ясно, что дело не в основе, а в том, что Алексей Бородин совершенно замечательный режиссер. Поэтому, когда театр попросил меня написать что-нибудь еще, я подумал: напишу-ка я что-нибудь про театр, но при этом детективное, авантюрное. Написать одну пьесу мне показалось как-то скучно, я решил, что я напишу сразу две пьесы. Назову я их "Инь и Ян". Это одна и та же в принципе криминальная история, но поданная не просто разным, а принципиально противоположным образом. Сюжет расходится, и зритель будет ожидать, что он разошелся совсем, потом он берет и обратно сходится. То есть это такая игра с обманутыми ожиданиями.

Марина Тимашева: Борис Акунин всегда говорит о кинорежиссерах, экранизировавших его романы с уважением, а о главном режиссере РАМТа - еще и с удовольствием. Именно Бородину театр обязан замечательным спектаклем "Фандорин" по роману "Азазель". Пространство сцены распахнуто. Временами на сцене появятся стол или кровать, но не они задают тон, а деревянные шкафы или двери. При всей своей громоздкости, они исключительно легко передвигаются по сцене. Их перемещения определяют темп и ритм: чем стремительнее кружение вещей по сцене, тем напряженнее ситуация.

Главный художник театра Станислав Бенедиктов говорил: Станислав Бенедиктов: Поначалу, когда видишь огромное количество мест действия в первом спектакле, конечно начинаешь думать, а как технически сделать? Потом проходишь путь. Путь этот, как правило, связан с перевоплощением в героя. И когда понимаешь, что у этого героя молодого, щенячьим азартом наполненного, мир летит, тогда хочешь, чтобы пространство развивалось и проживало жизнь, подобно жизни актера на сцене. Вот и встреча с новым произведением как бы обратный шок. Потому что здесь нет множества мест действия. А как сделать так, чтобы сохранить ритм спектакля? И вот этот мир как раз захотелось разбить на кадры.

Марина Тимашева: Оформление нового спектакля изысканно и графично. Темп и ритм действию диктуют легкие ширмы. Их перемещают люди в черном - своего рода духи дома, принадлежавшего покойному любителю восточного антиквариата. Они, да еще выросшие в человеческий рост фигурки нэцке, - те молчаливые свидетели, что знают тайну загадочных смертей.

Мы имеем дело с "герметичным детективом". Убийца - один из обитателей дома. Завязка интриги в обеих версиях одинаковая, но развязка и путь к ее решению - разный. В одних и тех же ролях заняты одни и те же актеры, но исполнять им приходится по две роли. Текст они произносят примерно тот же, но система мотивировок, а, стало быть, характеры, меняются. Обычно мы говорим о режиссерской интерпретации, когда имеем дело с очередной постановкой классической пьесы. Всем известен ее сюжет, и важно, что нового вычитает из нее театр. Здесь никто не знает сюжета, но Бородин наглядно показывает, что такое "интерпретация".

Взять хоть горничную. Татьяна Матюхова играет ее в первой версии деревенской дурочкой, а во второй - очень даже рассудительной и прагматичной притворой. Главная героиня - Инга. В исполнении Дарьи Семеновой это голубая героиня в первом спектакле и женщина-вамп во втором. Два варианта роли Яна и у Степана Морозова: на смену помешанному на науке очкарику приходит желчный нигилист. Меняется даже японский слуга Фандорина Маса, которого играет Алексей Розин. В первом действии он мил, трогателен и потешает всех фокусами (что Шарлотта из "Вишневого сада"), во втором делается похож скорее на лакея Яшу.

Параллелей с Чеховым, игры с ним здесь предовольно: взять хотя бы горничную, которая предпочтет японского гостя прежнему возлюбленному. Ну, чем не Дуняша с Епиходовым и Яшей.

Действующие лица вообще кажутся беленькими в белой версии и черненькими - в черной.

Один только Эраст Фандорин остается величиной постоянной. Замкнутого, ироничного и самовлюбленного сыщика играет Алексей Веселкин.

Алексей Веселкин: И вдруг появляется человек из другого времени и, видимо, это сознательно сделано - в наше время не может быть героя. По-другому говорит, по-другому относится к долгу, к судьбе, к женщинам.

Марина Тимашева: Честно признаться, действие хочется пересказывать по эпизодам, до того изящны и остроумны все его компоненты - и пьеса, и музыка Натальи Плежэ, и драки в постановке Андрея Рыклина. Чего стоит хотя бы сцена, разыгранная Ниной Дворжецкой и Александром Хотченковым. Просто вообразите себе на месте закатывающих глаза и заламывающих руки юных ревнивцев из немого кино немолодых людей.

Вся интрига строится вокруг волшебного китайского веера. Повернешь его белой стороне к себе, будет тебе хорошо, а всему миру плохо. Повернешь к себе черной - выйдет наоборот. После спектакля Борис Акунин сказал: "Театр повернул веер белой стороной к нам и мир стал немного лучше, а хуже никому не стало".


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены