Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
24.3.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[10-03-04]

Поверх барьеров

"Театр Резо Габриадзе". "100 лет и 100 кукол" венгерского театра. 100-летие Башни Вячеслава Иванова


Ведущая: Марина Тимашева

В первой части программы: в Петербурге вышла книга "Театр Резо Габриадзе", а что думает сам Габриадзе о своем театре? "100 лет и 100 кукол" венгерского театра.

Во второй части слушайте: 100-летие Башни Вячеслава Иванова и книга Ольги Кошелевой "Люди Санкт-Петербургского острова петровского времени". Первый том проекта "Художники русской эмиграции" и премьера Театра на Малой Бронной:Андрей Кончаловский поставил "Фрекен Жюли"

Резо Габриадзе больше известен, как автор киносценариев, в том числе к фильму "Мимино", и меньше, как создатель театральных шедевров - таких, как "Осень нашей весны" или "Песнь о Волге".

(Сцена из спектакля).

Водород, кислород, элементарные частицы, химические вещества, состав воздуха... Театр Резо Габриадзе. Он будто хороший ученик восточно-религиозных философских систем наделяет душой все сущее, будь то электрон, лошадь, кукла или муравей.

Недавно в Петербург вернулась "Осень нашей весны", а вместе с ней и ее автор. И прямо к его приезду вышла книга "Театр Резо Габриадзе. История Тбилисских марионеток и беседы с Резо Габриадзе о куклах, жизни и любви". Ее написала Марина Дмитревская - редактор "Петербургского театрального журнала", а прочитала филолог Елена Миненко.

Елена Миненко: Эта книга хотела быть написанной. Она давно жила в картинках и набросках Габриадзе, в рассказах-беседах, напечатанных в "Петербургском театральном журнале", в счастливых воспоминаниях о мужественной птичке с огромным клювом и о великой любви императора Арчила. Она словно ждала, когда в съежившийся от холода Петербург (Габриадзе поправил бы: "Санкт-Петербург. Если не будете говорить Санкт - Святой Петр не будет покровительствовать:") после долгой разлуки вернется "Осень нашей весны", чтобы стать роскошной иллюстрацией к этой самой книге - "Театр Резо Габриадзе".

Все произошло. Театр Габриадзе вернулся, книга написана. Рассказать о ней в двух словах невозможно, потому что рассказ этот должен быть длинным и радостным, как грузинское застолье, совершенным, как песня, когда "поют не так, как сейчас орут, а находятся внутри песни, развиваются в глубь нее, а не вширь": Ее главный герой Резо Габриадзе привел с собой на страницы множество персонажей, которые сразу сдержанно, но твердо заявляют о праве на место в твоей жизни, не имеющей, кстати, никакого отношения к жизни послевоенного Кутаиси. По чудесному закону, так до конца и не объясненному философами и искусствоведами, воспоминания Габриадзе становятся твоими личными, сокровенными воспоминаниями - о прекрасной температуре детства и красавце Эссебуа, о мастере Терке, который выкрасил пол-Кутаиси в фиолетовый цвет, и о похоронах канарейки, о Мише Симхаия, все-таки ставшем невидимым, и первом кутаисском авангардисте, о крике Тарзана, летящего на лиане (никогда не видела фильм и не слышала этого великого крика, с которого, по мнению Резо, началось в нашей жизни все, но вот помню же!), и об Адрахнии, который не умел писать, но о своей любви сказал: "Стою в воде и горю":

Кутаисские рассказы, спровоцированные, срежиссированные и записанные автором книги, Мариной Дмитревской, - это, конечно же, театр: в них слышен голос Резо, сохранена его неповторимая интонация, виден жест. Но это не моноспектакль, а дуэт, и не случайно в спектакле по этим рассказам, поставленном в маленьком театрике города Скопина, по сцене бегал не только мальчик Резо, но и две девочки - Марина и Юрьевна. Эти рассказы-диалоги - о чести и достоинстве, о жизни и смерти, об искусстве и о любви. О любви в первую очередь. О ней Резо Габриадзе, рассказчик и создатель театра, умеет сказать так горько и нежно, что сердце вдруг проваливается куда-то и кажется, что тебя подхватила "эта сумасшедшая река Риони, слетающая с Кавказских гор через Кутаиси прямо в античную литературу", бросила на дно, где на белом камне высечена буква Э, символ второй великой любви Левы Пестова, потом закружила в водовороте и швырнула в небо. А небо это "точно в книге лежало сто лет. По краям выцвело, а наверху по-прежнему ультрамарин": И завидуешь до слез, потому что вот ведь чувствуешь так же, каждой клеткой, а сказать не умеешь. А Габриадзе умеет. И Марина Дмитревская умеет. И написала она свою книгу именно об этом - о любви.

Десять лет жизни Тбилисского театра марионеток - с 1981 по 1991 год. Последний кукольный спектакль "Песня о Волге" Габриадзе поставил в 1996 году в санкт-петербургском Театре Сатиры. Действительно, история. В общем-то, даже давняя. Но только автор пишет так, как будто "не существует времени, а Театр Резо Габриадзе существует вечно". Как будто он, как и любовь, не перестает. Откройте книгу - и вы увидите все спектакли Тбилисских марионеток (а говорят, искусство театра самое недолговечное, существует только здесь и сейчас). И вовсе не потому, что в книге огромное количество рисунков и редких фотографий. Спектакли бережно и любовно воссозданы-вылеплены - до мельчайших деталей, до крохотных подробностей, тончайших нюансов и почти неразличимых звуков. Даже если вы никогда не видели Театра Габриадзе, вы не забудете, как падает сухой листок на руку Виолетте и она называет его именем возлюбленного, как голосом Рамаза Чхиквадзе Боря Гадай исполняет неаполитанскую песню (слова грузинские) и в черной маске уходит от погони, как легко и невзначай тщедушный воин пинает ножкой Пизанскую башню и она навек приобретает присущий ей угол падения, как в "ночнушке" трапезундской принцессы Ирины Комнен выходит на последний бой во имя любви старик Арчил, как на поле великой и страшной битвы оплакивает свою дочку мама-муравьиха: "Господи, кто же тише нас по земле ходил?!"

Резо Габриадзе называет свои спектакли "визуальной поэзией", Марина Дмитревская в своей книге предлагает поэтический анализ его спектаклей. Правда, здесь есть "почти научная" глава "Ритм, пространство и время в театре Габриадзе", и, хотя автор слегка иронизирует по поводу ее научности, законы, по которым живет этот театр, все-таки определены, но определены именно в поэтических формулах. Ритм и пространство книги строятся именно по этим, габриадзевским законам, и, читая ее, как и после спектаклей Тбилисских марионеток, "начинаешь дышать, щуриться, нюхать, замечать птиц и даже людей, вспоминать детство, старый кинотеатр, первую любовь, вторую, третью:".

Так случается, не часто, но случается: герой нашел своего автора, автор встретил своего героя. Они уселись рядом на краешке маленькой сцены и разговаривают, вспоминают, перебивают друг друга, ссорятся и мирятся, смеются и грустят.

Спасибо, что нам тоже разрешили послушать.

Марина Тимашева: На мой вопрос о книге сам Резо Габриадзе ответил.

Резо Габриадзе: Об этом я и не могу сказать, потому что я сделал операцию глаз, и мне советовали не особенно увлекаться буквами. А это не буквы, а целая книга. Ее сделал "Петербургский театральный журнал", это серьезный журнал, который никуда не исчез, и не возрождался как Феникс, он как-то плыл ровно. Я не знаю, как эта щепка выплыла. Может щепки лучше всего и держатся на воде.

Марина Тимашева: Реваз Леванович, скажите, пожалуйста, что происходит с Тбилисским театром марионеток?

Резо Габриадзе: Тбилисского театра марионеток нет, а есть театр-студия Резо Габриадзе. Собственно, я никогда не занимался никакими куклами, я занимался чисто теоретическими задачами. Это очень напоминает то уединение, в которое попал Гордон Крэг, когда, не имея актеров, он вынужден был все это делать для кукол. У меня играют не куклы, у меня играет живопись, плоскость, музыка. Я хочу понять, почему мне стыдно на спектаклях и давно стыдно. Что мне делать с глазами? Почему люди ощущают чувство неловкости? Одни обвиняют в этом кино, другие обвиняют в этом наше время, третьи вообще обвиняют жизнь. Глобалисты что-то говорят. Это все я считаю ерундой и чепухой. К счастью, мне повезло, я видел спектакли, когда мне было радостно. И полностью такого состояния мне не испытать ни в кино, ни в литературе, ни в музыке. Вот это есть театр. Я имею в виду чудо, которое совершает великий Питер Брук. Значит дело не совсем пропащее - подумал я. И тогда пришлось тихо заниматься этим. Я учился сценографии - это очень сложная задача. Тут вопрос внимания, сколько может человек уделить этому. Как бы вы ни были настроены, встреча с живописью продолжается сорок секунд, первая встреча, больше человек не выдерживает даже великой живописи. Он обычно уходит в другой зал, потом возвращается, потом опять, потом опять, опять, и это продолжается годами. Эти вопросы я решал, и впоследствии мне подтвердил Питер Брук, что все должно быть обязательно функционально. Должно быть столько, сколько надо, ничуть не больше. Желательно, конечно, чтобы это быстро убиралось, как можно быстрее заменялось или трансформировалось. А потом я пришел к тому, чем занимался в кино - драматургии. Дальше были вопросы - музыка, сцена, актерская игра. Вы сами можете дома из авторучки, коробочки спичек, даже не двигая ими, смотря на них, при желании поставить какую-нибудь сцену из Чехова. Вот чем я занимался эти годы. Потом в Америке сперва, потом в других странах было замечено, что я не изменял себя и в театре показывал вам кино. Это то, что мне хочется сказать вам, о чем мне хочется с вами поговорить, быть понятным, предельно понятным, уважать вас, не унижаясь и не заискивая перед вами, и не желая сделать так, как будто вас нет. Я не люблю особенно людей, писателей, композиторов, которые говорят, что их не понимают. Хотя история знает очень много ярких примеров, когда не понимали. Не понимали Россини. Ни одной премьеры у него не было без тухлых яиц, но ни одного второго спектакля не было без триумфа. На века растянутый успех. Лучше самого себя обвинять во всех неудачах, так лучше, так серьезнее, так искреннее.

Марина Тимашева: Вы начали говорить о Гордоне Крэге. Я понимаю, о чем вы говорите: вы говорите о его рисунках и о его теориях, об этих ширмах, для которых он не мог найти материал в те годы, и который сейчас есть - светоотражающий, светопоглощающий. Ширмы, музыка, какие-то звуки удивительные, которые льются как будто бы ниоткуда, какие-то мизансцены, совершенно художественное мышление. И его мечта об актере-марионетке. Но все-таки Гордон Крэг в реальной своей практике, во-первых, знал живых актеров, которых он уподоблял сверх-марионеткам, я имею в виду, его мать Элен Терри и Генри Ирвинга или московский его спектакль в Художественном театре "Гамлет". То есть он все-таки видел в реальной театральной жизни, в реальной театральной практике тех актеров, которые казались ему идеальными. Для вас существуют какие-то такие образцы?

Резо Габриадзе: Лучше всего мне обратиться к грузинскому опыту. Мою молодость окрасила игра великого Васо Годзиашвили. Я не представлял другого тотального актера абсолютно. И вдруг появился другой сверх-актер, сверх-кукла, если говорить по Гордону Крэгу, Рамаз Чиквадзе. Он буквально раз - и появился на сцене. Актер необычных возможностей. Актер, который занимает всю сцену вместе с залом. Грузинский театр идет через трудности советские последнего периода, потом через перестройку, через тьму в полном смысле этого слова, через холод, через бедность, через голод. И у нас остается один неизменный и великий актер Рамаз Чиквадзе. Вот было торжество у нас. Все высыпались на сцену, их было много, все были талантливы, молоды, обаятельны. Вдруг врывается этот ужасный Чиквадзе, и все оказываются в других масштабах. Он сделал очень просто: он сделал три шага, раскрыл руки и ему одели пиджак, и более он ничего не делал. Но это было абсолютная свобода.

Я очень внимателен к отношениям головы человека и плеч. Если он поднимает чуть-чуть плечи и руки наверх, то можно не сомневаться, что с этим актером будут проблемы. Такая же сложная штучка и индивидуальная, как центровка самолетов, у каждого по-разному. Я никак не мог никому объяснить, о чем я говорю, и все улыбались мне, как улыбаются городским сумасшедшим. И вдруг в дневниках у Льва Николаевича Толстого, не театрального человека, но очень умного, читаю, что ему очень многое говорят голова и спина. Видно, человек правду говорит или неправду говорит. Так вернемся к теме: у Рамаза это всегда там, где надо. Он мирового значения актер. Я его люблю и хочу пожелать ему наилучшего. Простите, каждый грузин, как бы он ни был сдержан, переходит на тост.

Марина Тимашева: Резо Габриадзе грезит об актере-сверхмарионетке, а в театральном музее имени Бахрушина открылась выставка просто марионеток. Она называется "100 лет - 100 кукол" и посвящена истории венгерского кукольного театра. В нее оказалась вовлечена Лиля Пальвелева.

Лиля Пальвелева: На открытии выставки, перед тем, как распахнулись створки дверей, ведущих в зал со старыми и старинными театральными куклами, актер Андраш Ленарт дал представление с крошечными, сантиметров в 7 высотой, марионетками. Пожалуй, это был не спектакль, а именно представление, состоящее из отдельных безмолвных сценок, сопровождающихся музыкой и легким перестуком деревянных ступней. Белый клоун играл на гармошке, белая балерина вспархивала на открытые ладони зрителей, зеленая русалка парила над волнами. Все сочленения двигались плавно и - вот высший пилотаж! - кукла сама, без дополнительной помощи руки актера, могла поддеть тростью диск и начать им жонглировать.

Андраш Ленарт водит своих нежных марионеток виртуозно.

Он - продолжатель старой традиции.

Марионетки - западные куклы. В Россию они пришли поздно, когда уже существовал профессиональный театр. На площадях играли петрушками, а на Рождество показывали вертепы. В Венгрии же марионетка - непременный участник ярмарочных представлений, - подчеркивает Эстер Попп, куратор привезенной из Будапешта выставки "100 лет - 100 кукол".

Один из самых любопытных экспонатов датируется 1850 годом. Эта крупная тетка в пышных юбках - так называемая "кукла-метаморфоза".

Эстер Попп: Эта кукла - типичная среди использовавшихся на ярмарках. Там главным было - все время привлекать внимание публики и удерживать это внимание. Поэтому они все время трансформировались. Эта кукла в конце представления трансформировалась в дирижабль. Ее юбка поднималась вверх, превращалась в большой баллон, который улетал.

Лиля Пальвелева: Добавлю, под юбками еще и гондола с сидящим в ней человечком подвешена, так что преображение в воздушный шар было полным.

По соседству с куклой-метаморфозой - совсем уж странное создание, у которого все части тела не прилегают друг другу, а раздвинуты на тонких тросах. Этот нехитрый трюк назывался "рассыпающийся человек", - тоже вполне подходящее для ярмарочных зевак зрелище.

Бродячие труппы наравне с марионетками использовали перчаточных кукол. Их также немало на выставке. Одну зовут Витез Ласло. Это венгерский брат Петрушки, Панча и Гиньоля. Вот ведь, страны и языки разные, а эти герои все как один - горбоносы, румяны и в красных колпаках.

Говорит советник посла Венгерской республики по культуре Илона Киш.

Илона Киш: Тот карнавальный дух, который проявляется в этих ярмарочных фигурах - это одна из важнейших черт, для показа которого мы решили создавать этот сезон венгерско-российской культуры. Я думаю, что Михаил Бахтин, признанный в Венгрии теоретик, литературовед, был бы очень рад, если бы своими глазами увидел очередной довод для подтверждения своей собственной теории о карнавальной общности миросозерцания народов, независимо от того, на какой именно географической территории они живут.

Лиля Пальвелева: Ну, а какими, все-таки, были представления венгерских ярмарочных театров? Вот как отвечает на этот вопрос Эстер Попп.

Эстер Попп: Показывали разные представления, и их суть заключалась в импровизации, потому что зрителей (они же всегда стояли вокруг), нужно было постоянно чем-то удивлять.

Лиля Пальвелева: Вот этот ряд кукол - это те, которыми играли на площадях. А есть ли здесь куклы из профессионального театра?

Эстер Попп: На этой стороне куклы - сделанные в 40-е годы 20 века. Это Национальный театр кукол. Они созданы одним художником, Иштваном Арпадом. В первой половине дня показывали спектакли для детей, а вечером давали либо оперы, кукольные оперы, либо спектакли для взрослых. Очень интересное изобретение этого художника заключается в том, что глаза двигаются, рот двигается, куклы переодеваются, у них есть несколько костюмов и парик одевается, то есть, можно менять кукле внешний вид.

Лиля Пальвелева: Выставка в Бахрушинском музее - как краткая энциклопедия венгерского кукольного театра. Если старинные экспонаты относятся ко времени балаганов, то на поздних - отчетливый отпечаток влияния самых модных течений в искусстве середины 20 века. Так, жесткие контуры солдата с ружьем явно отсылают к кубизму и к экспрессионизму - куклы из теневого театра.

Марина Тимашева: Во второй части передачи: Выставка к 100-летию Башни Вячеслава Иванова проходит в Петербурге. А книга о "Людях Санкт-Петербургского острова петровского времени" вышла в Москве. Российский фонд культуры представил первый том уникального проекта издательства "Искусство-21 век" - "Художники русской эмиграции". И премьера в театре на Малой Бронной. Андрей Кончаловский поставил "Фрекен Жюли".

В Петербурге в музее Александра Блока проходит выставка, посвященная 100-летию Башни Вячеслава Иванова. Татьяна Вольтская рассказывает.

Татьяна Вольтская: "Мы нашли удивительную квартиру. Из ее окон кажется, что живешь в самом парке, и расстилается весь город, и Нева, и дали. И все стены в ней круглые. С 25 июля поселимся в ней". Так писала Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал, жена Вячеслава Иванова, своей дочери от первого брага Вере Шварсалон. Семь лет - с 1905 по 1912 год - эта удивительная квартира в доме на Таврической улице была одним из самых ярких, экстравагантных центров петербургской культуры. Перечислить писателей, поэтов, философов, музыкантов, бывавших на знаменитых здешних "средах", практически невозможно. Мережковский, Гиппиус, Блок, Ахматова, Гумилев, Михаил Кузьмин, который тут не просто бывал, но подолгу жил. Оформление выставки лаконично: белая стена, в которую врезается черный треугольник, напоминающий обелиск. Сотрудница музея Анна Горелина говорит, что на открытии под ним лежали яркие оранжевые апельсины.

Анна Горелина: На этих "средах" неудачных ораторов забрасывали апельсинами.

Татьяна Вольтская: Вячеслав Иванов, он же не только поэт, он формообразующее явление культуры начала века.

Анна Горелина: В отличие от других поэтов начала века, он был именно учителем. Был теоретик символизма, человек просто всесторонне образованный. Он был знатоком античного искусства. Он человек редкий.

Татьяна Вольтская: Вообще, когда Вячеслав Иванов прибыл из-за границы, это был конец 19 века, то сразу все заметили, что он обладает, во-первых, необыкновенной ученостью, а во-вторых, каким-то удивительным обаянием.

Анна Горелина: Как сказал Андрей Белый, "появился этот человек, заворожил всех". Но при этом он писал стихи очень непонятные. Писал Блок две рецензии на его стихи: "В них поражает ученость, но вдохновение на втором плане".

Татьяна Вольтская: Такой холод, который свойственен вообще символизму.

Анна Горелина: Особенно Вячеславу Иванову. Наверное, его предназначение главное было не в этом, а в объединении людей.

Татьяна Вольтская: Вячеслав Иванов - это и школа стиха, и издательство, и разные экзотические вещи, каждая из которых давала свою неповторимую краску пестрому Серебряному веку.

Анна Горелина: Как вспоминают современники, душой "сред" была, конечно, жена Вячеслава Иванова. Она ходила в длинных хитонах, два куска материи скрепляла брошами на плечах. Хитоны были до пола, очень яркие. Распущенные волосы в сочетании с ярко подведенными глазами. Многих это даже шокировало и пугало. Была свободна в общении и действительно бывала душой "сред". В сочетании с академизмом Вячеслава Иванова, это очень многих привлекало.

Татьяна Вольтская: "Всю нашу совместную жизнь, полную глубоких внутренних событий можно без преувеличения назвать для обоих порой почти непрерывного вдохновенного и напряженного духовного горения", - писал Вячеслав Иванов о своей жизни с Лидией Зиновьевой-Аннибал. Выставка начинается с фотографии дома, той самой Башни на Таврической улице.

Анна Горелина: К счастью, внешний вид этого дома мало изменился. Другое дело, что сейчас попасть внутрь никакой возможности. Видимо, там поселились очень богатые люди, которые охраняют свое жилище. Фотографии витражей, лестница сама по себе очень красивая и сохранились витражи начала 20 века.

Татьяна Вольтская: Далее идут фотографии обитателей дома и их многочисленных гостей. Впервые выставлены снимки, на которых можно видеть, как выглядела квартира в те годы.

Анна Горелина: По общим воспоминаниям это убранство было очень скромное. Хотя фотографии опровергают это мнение - античные скульптуры, масса картин. Сама планировка была необычная. Основная комната была разделена на три части: комната для гостей, где были собрания, и две комнаты страной формы. Комната Лидии была в оранжевых тонах, а кабинет Вячеслава Иванова в красных тонах. Очень была необычная обстановк,а потому что комната хозяйки представляла собой ложе и урну, в которую она бросала свои рукописи в виде свитков. И сама эта Башня, ее появление было необычным. Лидия Дмитриевна видела сон: большая круглая комната, посреди комнаты урна, куда они с Вячеславом бросали рукописи. Пожар, и они спасают эти рукописи вниз, народу, который их радостно хватает.

Татьяна Вольтская: План постоянно разраставшейся квартиры, сделанный рукой Вячеслава Иванова, перечень хитонов его жены, теоретические штудии, книги и статьи по мистическому анархизму, соборному индивидуализму, позже высмеянные Блоком как "заборный ерундализм". Блоку, кстати, посвящена отдельная витрина.

Анна Горелина: Он, как известно, у Вячеслава Иванова прочитал впервые свою "Незнакомку". И очень многие вспоминали, как это чтение длилось. Просили продолжить Блока. По ходу чтения наступало горькое чувство, что кончится, и Блок вновь и вновь читал свою "Незнакомку". Когда он закончил, какой-то необыкновенной волной из сада донеслось соловьиное пение.

Татьяна Вольтская: А вот материалы о собраниях гафезитов.

Анна Горелина: Это был такой персидский поэт древности, в честь которого и названы эти собрания. Тут прославлялся культ красоты, свободной любви, творчества. Такое было желание возродить античную традицию, таинство красоты. Там собирались ряд людей - Городецкий, Кузьмин, Бердяевы сначала были в этом обществе. Все наряжались в хитоны, были у всех свои имена.

Татьяна Вольтская: Автошаржи, пародии, карикатуры, фотографии сцен из домашних спектаклей, на которые смотришь с горьким чувством, что мы лишены счастья видеть эти невероятные представления.

Анна Горелина: В помещениях совсем небольших, которые по сравнению с любой, даже самой скромной театральной сценой были ничтожны, был поставлен спектакль "Поклонение кресту". В этом спектакле участвовали посетители ивановских "сред". И действительно вспоминают, что это было удивительное зрелище. Не было практически декорацией, украшена была сцена тканями многочисленными хозяйки. Был свернут ковер перед сценой, и два арапчонка задергивали занавес.

Татьяна Вольтская: Занавес на самой Башне задернулся в 1912. В 1907 умерла Лидия Зиновьева-Аннибал. Через год Вячеслав Иванов женился на своей падчерице Вере Шварсалон. Есть между прочим весьма курьезный документ о несостоявшейся дуэли между братом Шварсалон и Михаилом Кузьминым, о котором был распущен слух, что это он отец ее будущего ребенка. Видимо авторы слуха не приняли во внимание, что женщины не входили в сферу интересов поэта. Выставка заканчивается прижизненной маской Вячеслава Иванова и посмертным слепком его руки, сложенной в двуперстие. Как известно, он перешел в католичество. Стены залов заклеены белыми листами с отдельными словами, опознавательными знаками, вехами эпохи, так долго бывшей в России белым пятном.

Марина Тимашева: Продолжим петербургскую тему. Основание Петербурга. Культурные ассоциации - либо пафос преобразований: "На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн:", либо мистический болотный ужас "Шинели" в постановке Валерия Фокина или альбома Бориса Гребенщикова "Лилит", в котором являются призраки первых подневольных строителей города, сгинувших без покаяния. А ведь санкт -питерсбурхцы жили своей простой, не мистической и не пафосной жизнью, которую воссоздаёт Ольга Кошелева в книге "Люди Санкт-Петербургского острова петровского времени". Выпустило ее издательство ОГИ, а прочитал Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Тяжело строилась новая столица на "сплошном болоте, только на одной площади (Троицкой) не растут кусты, она ещё как-то высыхает при хорошей погоде". А кому было легко? Дворянам? У камер-юнкера Берхгольца "под одною из комнат ледник, а под спальней болото, отчего полы, несмотря на лето, никогда не были сухи". Дворян, определённых в Петербург, "отлавливали" на смотрах, не интересуясь их желанием - нежеланием, а потом ещё проверяли: чего это "высланный бессрочно" Ржевский купил такой дешёвый двор, а его старушка мать, "приписанная с ним вместе на житьё", до сих пор в Петербург не явилась? Не обманывают ли они? Жизнь первопоселенцев: плотников, солдат, дворовых людей и беглых, и тех, кто беглых ловил:, жизнь в землянках, избах и в строениях, именовавшихся солидно "пруским новым будинктом" (в переводе на русский - деревянный каркас с глиной внутри) - эта повседневность во всех тонкостях воссоздаётся в книге Ольги Евгеньевны Кошелевой. Прочитал - и садись в машину времени, ни в Надворном суде не пропадёшь, ни в полицмейстерской канцелярии. У западных коллег такой подход - через частную жизнь - называли "микроисторией", а у нас в 90-е годы как бы заново открыли, хотя и советская наука от политической истории королей перестраивалась на историю народа, фундаментальные исследования о крепостных, о рабочих, на которые Ольга Кошелева почтительно ссылается. Я бы отметил как достоинство книги отсутствие ритуальных отмежеваний от советской историографии. На заклинания нет времени, разговор о серьёзных делах. Как достать дрова, если рубить лес возле города запрещено? Как ямщику прокормить лошадь? Как оформить пропи: ой, простите, регистрацию приезжего? Как бедному вязьмитянину доказать, что его определили к высылке в новую столицу несправедливо? Какой из него столичный купец, вот сосед Яков Болотин - богатый, его и высылайте. Аналогии из ХХ века напрашиваются сами собой. Только ведь массовые принудительные переселения - обычная практика самых разных государств с библейских времён.

Ещё. Не устаёшь удивляться, как царь-преобразователь вникал в дела житейские: какие слова считать бесчестьем, а какие нет - дабы не загромождать суды "пустяшными" делами. Актуальная тема. Или как строить печи, чтобы не повторялись трагедии московских пожаров: "чтоб делали в фундаменте, а не на полах". А крышу чтоб крыли "черепицею, дёрном, а не досками или дранью, и без калы".

Книга об основателях Петербурга, конечно, научная. Есть мнение: общедоступный книжный прилавок завален Резуном и масонскими заговорами, потому что специалисты пишут сложно и скучно. Ольга Кошелева пишет об истории легко и поэтично. "Эта книга - о тех, кто стал свидетелем и участником стремительного взросления необычного города, о тех, кто из "семян слёз" выращивал на брегах Невы "плоды радости", доставшиеся будущим поколениям". Приключения 14-летнего Антона Гуляева, как он спасался от жестокого хозяина и поступал на государеву службу - готовый киносценарий. А чтобы преодолеть катастрофический разрыв между историей для коллег и для масс, нужно только отделить литературу от макулатуры, и финансово, и юридически - с соответствующим спросом с издателей за качество. Тогда они опять смогут заказывать учёным за нормальные гонорары популярные книги для массового распространения. Не тратя время на псевдосоциологическую болтовню про то, что народ "сам себе выбрал" - просто сделать то, что следует сделать для народного просвещения. Но для этого, наверное, нужен Пётр Первый. И сподвижники, озабоченные чем-то за пределами собственного кошелька.

Марина Тимашева: Озабоченный чем-то, кроме собственного кошелька, Российский фонд культуры представил первый том уникального проекта издательства "Искусство-21 век" - "Художники русской эмиграции". Рассказывает Михаил Соколов.

Михаил Соколов: "Художники русской эмиграции" - фундаментальный труд профессора Андрея Толстого, оформленный мастером книжной графики Николаем Калининым. Он в самом деле уникален -впервые вместе сотни звезд русской художественной эмиграции - Кандинский, Ларионов, Шагал, Шухаев, Яковлев, Мусатов, Альтман... Представлены они не только биографическими справками, но и своими работами. О чем эта книга? Говорит ее автор профессор Андрей Толстой.

Андрей Толстой: Единая культура после известных политических событий раскололась на два рукава, разделилась на две ветви. Эти ветви жили, существовали практически независимо друг от друга, сами по себе, касаясь и общаясь крайне эпизодически. И вот это раздельное движение двух потоков продолжалось почти весь 20 век. В этом уникальность феномена русской эмиграции. Можно сказать, что это такой своеобразный русский культурный эксперимент номер два. Я неслучайно говорю "номер два", потому что известно сочинение Камиллы Грей, называлось "Русский эксперимент в искусстве. Написанная 60 годы книга, посвященная становлению и истории русского авангарда. Вот, мне кажется, эмиграция - это еще один эксперимент, который русское искусство поставило над самим собой.

Михаил Соколов: Книга описывает связь русских художников и Европы до 17 года, затем исход в Константинополь и затем четыре столицы рассеяния. О них Андрей Толстой. Белград.

Андрей Толстой: Путь шел через Балканы, через Югославию, в частности. Степан Колесников, один из самых интересных русских художников, стал культурным достоянием Югославии в 20-30 годы.

Михаил Соколов: Вторая столица - Прага.

Андрей Толстой: В пригороде Праги Збраслове русский культурно-исторический музей. Это музей - уникальное собрание эмигрантского искусства на конец 30 годов, которое потом было ликвидировано и рассеяно между хранилищами у нас. У нас некоторые работы хранятся в Третьяковской галерее, в Русском музее, в Историческом музее.

Михаил Соколов: Третья столица - Берлин.

Андрей Толстой: Берлин в начале 20 годов - уникальное явление, в течение нескольких лет была буквально наводнена немецкая столица издателями, художниками, которые организовывали свои выставки, свои сообщества. Даже Дом искусств как в Петрограде был организован в Берлине. Феномен русского Берлина - эпизод из истории русской эмиграции, как раз тогда активно проявлял себя Василий Кандинский, Александр Архипенко. Виктор Шкловский, который в это время находился в Берлине, назвал этот период берлинский "творческий период истории Берлина".

Михаил Соколов: Центром русской художественной эмиграции был, конечно, Париж, считает профессор Андрей Толстой.

Андрей Толстой: В Париж попало довольно много художников самых разных творческих устремлений. Круг символистов, круг участников "Мира искусства". "Мир искусства" в значительную роль играли, но они держались своим кругом, устраивали свои выставки. Иногда им удавалось получать какие-то заказы, но чаще всего приходилось работать в качестве оформителей книг, театральными декораторами. К кругу "Мира искусства" примкнули в Париже художники, которые только начинали свой творческий путь до революции. Всем известен Александр Яковлев, как его называют - художник-путешественник, который предпринял по предложению компании "Ситроен" две большие экскурсии, автомобильные пробеги были по Восточной Азии и по Африке. Среди художников, которые очень интересно проявили себя в эмиграции и реально заслуживают специального исследования бытописателями. Очень интересная художница Мария Васильева. Ее творчество станет предметом одной из будущих книг Издательства "Искусство 21 век".

Михаил Соколов: В целом эмиграция сохранила для России целую ветвь искусства, отметил академик Дмитрий Сарабьянов.

Дмитрий Сарабьянов: Все-таки какой-то большой период вот эти все эмигранты до середины 20 века работали так, как они хотели. В России они бы все были заклеймены как формалисты, потому что были книги Бескина "Формализм в жизни", не давали им заказов, не давали им житься никакого в общем-то, выставок. Так что эту свободу, делай, что хочешь, конечно, эмиграция давала художникам. Другой вопрос, выразилось ли это в каком-то прогрессивном движении самого искусства? Когда да, когда нет.

Михаил Соколов: Автор книги "Художники русской эмиграции" Андрей Толстой не забыл и возвращенцев в Советский Союз.

Андрей Толстой: В Париж приезжали художники из советской России, которые потом возвращались в советскую Россию, в Советский Союз, и судьбы их были самые разные. Василий Шухаев вернулся в 36 году. Через два года попал в Магадан. В 36 же году приехал Иван Билибин, стал академиком Академии художеств

Михаил Соколов: Лишь немногим вернувшимся в Советский Союз удалось сохранить внутреннюю свободу, отметил академик Дмитрий Сарабьянов.

Дмитрий Сарабьянов: Были разные совершенно ситуации. Например, мой любимый Фальк, которым я занимаюсь, на десять лет уехал во Францию. Уехал не в эмиграцию, уехал в творческую командировку. Она затянулась. Вернулся в Россию в самое горячее время - в самом конце 37 года. Просто как в голову костер. В выигрыше было от этого его искусство или в проигрыше? Нельзя сказать, что в проигрыше. Потому что он не стал подделываться, он не стал меняться. Он жил очень бедно, почти голодал, зарабатывал с большим трудом себе на хлеб преподаванием или чем-то еще, но добился очень больших высот в самом позднем творчестве. Он создал себе свободу творческую, потому что ничего другого не нужно было.

Михаил Соколов: "Художники русской эмиграции" - это и путеводитель, и справочник, и исследование, одна из лучших сейчас монографией по искусствоведению, считает академик Дмитрий Сарабьянов, призывающий открывать России неизвестную ей культуру.

Дмитрий Сарабьянов: Предстоит огромная работа. Потому что очень много художников-эмигрантов очень интересных, а у нас для них ничего нет. Целая армия прекрасных художников, которые ждут настоящего исследования.

Михаил Соколов: Профессор Андрей Толстой обещает продолжение работы.

Андрей Толстой: Второй том должен быть. И в Европе мы не все страны охватили, есть еще Англия, Италия, Испания, Польша, Швейцария, где так или иначе художники из России себя проявляли. Но все-таки основные средоточия русских художников постарались охватить. Что касается Азии, Америки, то, конечно, это очень интересно, русский Харбин. Далеко не все освоены художники Европы. Мне очень хочется написать книгу про Юрия Анненкова, хочется написать книгу про Сергея Шершуна. А что касается других континентов, то меня больше всего привлекает русская Америка, конечно.

Михаил Соколов: Как сообщила директор проекта Наталья Гордеева, в 2005-2006 году книги о Зинаиде Серебряковой и Николае Тархове откроют серию "Художники русской эмиграции", в которой далее выйдут труды об Иване Пуни, Хайме Сутине, Николае Колмакове, Марии Васильевой.

Марина Тимашева: В Театре на Малой Бронной - премьера пьесы Августа Стриндберга "Фрекен Жюли" в постановке Андрея Кончаловского. Правда, спектакль называется "Мисс Жюли", а Андрей Кончаловский произносит имя героини с ударением на втором слоге

Андрей Кочаловский: Мисс ближе русскому человеку. "Фрекен" вообще непонятное слово. А в переводе вообще говорят "барышня".

Марина Тимашева: Пьеса Стриндберга в последние годы довольно популярна: ее играли Юлия Рутберг и Владимир Симонов в Москве, ее ставил Александр Галибин в Петербурге, ее привозил на Золотую Маску Камерный Воронежский театр. Андрей Кончаловский выпустил ее через полгода после чеховской "Чайки". Главную роль играет Юлия Высоцкая, она была Заречной. Ее партнер Алексей Гришин был Треплевым. Задачи, которые ставит перед Юлией Высоцкой режиссер, легкими не назовешь.

Странный у меня должно быть, вопрос: вы Юлии все время предлагаете такие роли, которые требуют в начале этой роли детскости, избалованности, то, что называется дитя природы, то, что есть у Нины Заречной. В финале это должно закончиться трагически, в некотором смысле безумием.

Андрей Кочаловский: Эти роли логически вырастают одна из другой, и это одна из самых трудных ролей в женском репертуаре. Я ставлю эти пьесы, потому что я имею Юлю. Пока у нее есть силы, возраст молодой женщины, которая может играть и женщину, и девочку. Она должна сыграть все то, что является вершинами актерского женского исполнительского репертуара. Стриндберг один из самых загадочных писателей, если не говорить о середине 20 века, о театре абсурда. Надо сделать так, чтобы этот текст не воспринимался как рассуждение, чтобы воспринимался как поток чувств.

Марина Тимашева: Стриндберг был большой женоненавистник. Вы сами, если бы, например, не знали это, вы бы это ощутили?

Андрей Кочаловский: Я думаю, что это одно из клише. Стриндберг относился к женщинам с ужасом. Бояться женщины и ненавидеть ее - разные вещи. Я бы сказал, женоненавистничество в чистом виде - это болезнь. А то, что испытывал Стриндберг - это не болезнь, это боль по поводу того, что женщина не соответствует тому, что он хотел бы, и он не соответствует тому, что хотела бы женщина. Это выстраданные чувства, а не просто ненависть, на которой он расцветал.

Марина Тимашева: Как вы сами толкуете тему "последние станут первыми" именно в контексте пьесы?

Андрей Кочаловский: Вы знаете, никак. Я вообще не толкую тексты. Я не стремлюсь, чтобы артисты токовали особенно, главное, чтобы они понимали движение души. Вообще все - про тайны души человеческой. И ответов не надо. Можно поплакать, посмеяться, ужаснуться. А как только начинают рационально объяснить, кончается искусство. Искусство нельзя объяснить рационально.

Марина Тимашева: Во всяком случае, у меня сложилось такое впечатление , что вас не очень интересует история лакея и аристократки, что вас гораздо больше интересует история женщины и мужчины.

Андрей Кочаловский: Этот характер отношений исчез. Если взять отношения между принцессой Дианой и ее супругом, то мы увидим, что характер отношений в 20 веке,в 21 веке стал отличаться от манер 19 века. И одна из трудностей - не впасть в экзотизм. Поскольку это о вечном, а вечное неизменяемое, то все остальное становится экзотикой. Поэтому леди Макбет, фрекен Жюли и Нина Заречная, Антигона и сегодняшняя женщина испытывают те же чувства. Просто у тех авторов была напряженность чувства, которую очень сложно найти, потому что она скрыта всегда. Как сделать, чтобы можно было чувствовать? Слушать-то можно, а вот чтобы слышать.

Марина Тимашева: Андрей Кончаловский не большой сторонник концептуальной режиссуры. В спектакле есть одна-единственная метафора. Это сапоги графа, постоянно присутствующие на сцене, заменяющие его самого. Сапоги отца Жюли и хозяина Жана - символ некой высшей власти, подавляющей волю чад и домочадцев, заставляющих их разрываться между навязанными правилами и собственными желаниями.

Андрей Кочаловский: Образы могут быть темными, а могут быть ясными, но не должны интерпретироваться однозначно. Граф присутствует в этой вещи незримо. Но ведь он присутствует как Бог, как Сталин, как существо высшее, которое надо бояться и обожать. Собственно, это и есть символизм.

Марина Тимашева: Андрей Кончаловский освобождает пьесу Стриндберга от органически присущего ей религиозно-философски-фрейдистского разлада и превращает в довольно простую и ясную историю взаимного непонимания и борьбы полов. Как ни странно, материал почти не оказывает сопротивления. Максимально понятно теперь не только название, но и сюжет произведения.

(Сцена из спектакля)

Марина Тимашева: В зале на прогоне сидел руководитель театра Лев Дуров. И я вдруг подумала: как жаль, что во времена оны ему не довелось сыграть роль Жана в паре с Ольгой Яковлевой - фрекен Жюли.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены