Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
21.10.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Культура
[17-02-04]

Поверх барьеров

"Темный Му" в зеркале документального кино; Юрий Шевчук и "Поэты русского рока"; ксенофобия: история болезни; "Джан" на сцене театра имени Пушкина; 40 лет "Заставе Ильича"; триумф Камы Гинкаса и 10 лет спектаклю "К.И. из Преступления"


Ведущая: Марина Тимашева

В первой части нашей программы: "Темный Му" в зеркале документального кино; Юрий Шевчук и "Поэты русского рока"; ксенофобия: история болезни в исследовании Сергея Орленко "Выходцы из Западной Европы в России 17-го века".

Во второй части передачи слушайте: "Джан" Андрея Платонова на сцене московского театра имени Пушкина; Триумф Марлена Хуциева или 40 лет "Заставе Ильича"; триумф Камы Гинкаса и 10 лет спектаклю "К.И. из Преступления"

Молодой режиссер Марина Любакова представила столичным журналистам и музыкантам рабочую копию своего документального фильма о легендарной группе 80-х годов "Звуки Му". Увидит ли ленту "Темный Му" широкий зритель, остается вопросом.

Рассказывает Татьяна Ткачук.

Татьяна Ткачук: На экране возникают то лица легендарных музыкантов первого состава "Звуков Му" - Александра Липницкого, Алексея Бортничука, Павла Хотина, Алексея Павлова и собственно Петра Мамонова, то Москва тех лет, когда группа собирала стадионы, а фанаты в буквальном смысле слова бились в эпилептических припадках на их концертах, то картинки дня сегодняшнего. Сегодняшний Петр Мамонов появляется в кадре на фоне деревенского дома, в котором живет последний десяток лет, размышляет о Вере и Боге, о вечных и сложных истинах, о том, каким он был, и каким стал:

Картина Марины Любаковой представлена как "слепок ушедшего времени", и я спрашиваю Александра Липницкого - насколько, на его взгляд, слепок оказался достоверным, и так ли выглядят на экране "Звуки Му", как выглядели они в годы своего расцвета?

Александр Липницкий: Это не была попытка биографического кино, как раз эпоха здесь поймана. Здорово, что это ЦСДФ, потому что здесь классная хроника. Попробуйте найти хронику из жизни сада "Эрмитаж". А здесь он есть, который был до войны и после войны. Такие вещи я оценил. Когда делается биографический фильм, можно сделать более пафосно. Вот концерт "Звуков Му" в Париже, вот министр культуры Франции, который нас там принимал. Вот вам концерт в Лондоне, вот концерт в Нью-Йорке, вот концерт в Сан-Франциско... Мне как раз нравится, что Марина отошла от этого подхода. Она такой более внутренний человек, ее больше интересовали эти странные люди - мы.

Татьяна Ткачук: Почему молодой режиссер, молодая женщина взялась снимать фильм о музыкантах, годы самой яркой славы которых застать не могла в силу возраста - чем интересны Марине Любаковой 50-летние сегодня мужчины, игравшие когда-то совсем не женскую музыку?

Марина Любакова: Все участники первого состава "Звуков Му" мне очень интересны как люди. Потому что все они очень разные, все они очень сложные и непонятные с первого взгляда. И их соединение в одной группе, плюс гениальность Петра Мамонова и дало такой взрыв, произвело такой фейерверк в музыкальном и культурном плане.

Татьяна Ткачук: Центральные герои ленты - надо отдать должное режиссеру - довольно откровенно говорят с экрана о количестве выпитой в те времена водки, наркотиках, без которых рок-н-ролл - не рок-н-ролл и прочих безумствах, последовательно разрушавших их психику и здоровье, но, слава богу, не разрушивших до конца. "Раньше я ничего не понимал, я спал и водку пил", - с оттяжкой, медленно говорит на камеру Мамонов, а следом оператор крупным планом берет лицо Бортничука, который уже может ничего не говорить: по его лицу видно, как он жил. Как сегодня музыканты воспринимают себя вчерашних?

Алексей Липницкий: Когда кончается здоровье и молодость, совершенно по-другому относишься к тому, что ты так легко можешь "жить быстро, умирать молодым". И вдруг ты не умер, а половина наших друзей умерла. Хочется жить дольше, потому что ты находишь уже радость в общении детьми, выросшими детьми, уже ждешь внуков. Появляются новые ценности.

Татьяна Ткачук: По мнению Артемия Троицкого, который должен был представить фильм журналистам, да так и не представил, лента получилась немного бесформенной, по мнению Александра Липницкого - немного затянутой. Зрители, которых едва вместил довольно просторный зал Клуба на Брестской, восприняли увиденное на "ура". Но, похоже, их реакция может не сыграть ровным счетом никакой роли в судьбе проката фильма. Говорит режиссер

Марина Любакова:

Марина Любакова: У нас сложились сложные отношения с Ольгой Мамоновой. По ее мнению, какое-то оскорбление чести и достоинства Петра. Не было такой мысли кого-то оскорбить. На нас никто не давил, нам никто не советовал. Это наше кино и, мы надеемся, оно искреннее, человечное, мы никого не хотели опорочить, очернить. Намеренно пытались обойти все острые углы, не внедряться во внутренние проблемы взаимоотношений. Мы хотели сделать кино про людей и про эпоху, про ту группу, которая в 84-м году родилась, и была очень яркая, сумасшедшая, которая оставила свой сильный след.

Татьяна Ткачук: Марина призналась, что стала снимать кино о людях, которых прежде не знала, не любила, не дружила с ними, и старалась не вдаваться в нюансы их взаимоотношений между собой. Ее путь к созданию фильма оказался не самым простым. Впрочем, с точки зрения Александра Липницкого, простой путь - ошибочный путь:

Александр Липницкий: "Звуки Му" стали такой группой, мы играли на стадионах, когда рок был настолько востребован в конце 80-х. Группы, казалось бы, андерграундные, которые должны рассчитывать на двести-триста человек, выходили на стадионы. Фантастика для такой музыки, для такой сложной музыки. Дело в том, что в первую очередь Мамонов при аранжировках своих песен отсекал какие-либо шансы сделать эти песни попсовыми. То есть если нам попадалось какое-то простое решение, то оно сразу уничтожалось. Простое решение - это плохое решение. Это только кажется, что прямой путь самый правильный. Ты должен найти этот правильный путь в песне. И Мамонов это гениально всегда находил.

Марина Тимашева: 18 февраля в Петербурге - фестиваль "Поэты русского рока", он приурочен к выходу 10-томной антологии с таким же названием. Антология издается по инициативе Юрия Шевчука. С лидером рок-группы ДДТ беседует Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Наугад раскрываю очередной том "Поэтов русского рока". Виктор Цой:

В моем доме не видно стен,
В моем небе не видно луны.
Я слеп, но я вижу тебя,
Я глух, но я слышу тебя.

Юрий, какие поэты русского рока входят в антологию?

Юрий Шевчук: Начиная от Майка Науменко, Гребенщикова, заканчивается все на молодых авторах, которые сейчас ищут новое и в слове тоже.

Татьяна Вольтская: Почему понадобилось переводить эти тексты на бумагу?

Юрий Шевчук: Русский рок все-таки это не только музыка, но и поэзия. И в первую очередь, если взять творчество Башлачева и многих других авторов, это как бы летопись времени, эпохи, начиная с 70 годов по наши дни. Я много сделал для себя открытий через авторов.

Татьяна Вольтская: Русский рок отличается от западного именно качеством текстов. Это действительно так? Да. Попереводите "Битлз", да даже Моррисона. Мы, конечно, гораздо тоньше. Наша молодежь пишет гораздо интереснее.

Татьяна Вольтская: Страна и в этом остается литературно-ориентированной.

Юрий Шевчук: Конечно. Хотя есть у нас тоже дураки, которые считают, что в рок-музыке не нужны тексты. Об этих говорить не будем. Русский рок появился как русский рок, когда появилось Слово, когда старшие наши товарищи стали петь по-русски, а не просто копировать Джимми Хендрикса, "битлов". Вот тогда он стал и запрещенный тут же, потому что мы были очень лихие ребята, пели то, что видели, и то, о чем думали. Все это было очень честно.

Татьяна Вольтская: Действительно, если заглянуть назад, все начиналось с простого копирования. Мне кажется, многие даже языка не знали, просто повторяли.

Юрий Шевчук: Я, ваш покорный слуга, живя в городе Уфе, играл на танцах в парке, и мы слизывали тексты "Биттлз", очень популярна была группа "Криденс". И мы эти песни называли "песни рабочего класса по поводу геноцида, устраиваемого капитализмом мировым". А пели "Роллинг Стоунз" на псевдо-английском языке. Все это проходило. Как только мы стали петь по-русски, вот у нас альбом "Периферия", 84 год, тут же мы попали в КГБ. То есть русский рок - это прежде всего смысл.

Татьяна Вольтская: А за что вас прорабатывали тогда в КГБ?

Юрий Шевчук: У меня песня была такая: "В небе радуга висела, а на ней свинья сидела, и осоловевшим оком свысока на всех глядела..." и так далее. Меня спрашивали: "А кто это - свинья? Брежнев?". Я говорил: "Я даже не думал об этом". Или, допустим, "Не стреляй". Как не стреляй? Интернациональный долг в Афганистане, а ты тут... Много, конечно, у нас противников, многие рок хоронят. Все чепуха. Пока будет нужен молодежи смысл, до тех пор будет русский рок.

Татьяна Вольтская: Он противостоит попсе, конечно?

Юрий Шевчук: Последний плацдарм, наверное, один из немногих. Существует живая музыка, театр, джаз.

Татьяна Вольтская: А ваша аудитория, она все-таки очень молодая?

Юрий Шевчук: Есть наши ровесники, но много молодежи. Это меня очень радует. Не все смотрят передачу "Фабрика звезд", не все не хотят думать. Нас много. Мы собираем стадионы и приходят люди, слушают живую музыку и слушают слова. Ко мне через день приходят молодые команды. В Петербурге, мы считали с Гаркушей, около тысячи рок-групп. Все они пытаются делать что-то искренне, очень честно, поэтому их никто не слышит пока. Сейчас нас загнали в подворотни. Официальная попса сейчас стала официальным искусством. Если раньше официальным искусством были марши, то сейчас официальное - попса, пошлость. Поэтому все живое в подполье, в клубах. Нам повезло, мы начинали давно, нас многие знают, у нас написалось в свое время несколько популярных песен, поэтому мы собираем стадионы. А молодежи очень тяжело. Но мы работаем, мы стараемся помогать ребятам. Иногда мы делаем туры, в каждом городе я даю объявление: ребята, приходите, приносите записи. Три-четыре группы с нами сыграют. Я выхожу на сцену в каком-то городе, говорю: "Вы должны знать своих героев". Выходят ребята, ноги-руки трясутся - первый раз на сцене и целый стадион их земляков.

Татьяна Вольтская: Юрий, давайте вернемся к тому, что фестиваль связан с антологией "Поэты русского рока".

Юрий Шевчук: Много литературы о русском роке. Я не думаю, что когда-нибудь выйдет "Поэты русской попсы" книга. Если, правда, "Поэты русской попсы" выпустить на рулонах из туалетной бумаги, то тогда будет клево. "Поэты русского рока" - это книжка. Может быть, это единственное, что от нас останется.

Татьяна Вольтская: Кто выступит с вами на фестивале?

Юрий Шевчук: Замечательный человек Егор Летов, я считаю его очень сильным, мощным русским поэтом, то есть группа "Гражданская оборона". "Калинов мост", Дима Ревякин. Вся природа в его поэзии духовна - живые деревья, живое небо, живая совершенно Сибирь, живой он сам. И молодая группа "Кукрыниксы". Набор участников очень интересен. Все эти и войны наши, и конфликты, и борьба с терроризмом, которую мы дождались - все это от бездуховности страшной и дикой, которая сейчас навязывается так же, как в свое время античеловеческая идеология. И сейчас эта идеология античеловеческая. "Когда умирают люди, они поют песни. Когда умирают солнца, они гаснут. Когда умирают травы, они сохнут. Когда умирают кони, они дышат..." - Хлебников. А как можно умирать без смысла?

Марина Тимашева: Что такое ксенофобия, неприязнь к иностранцам? Есть мнение - что это сбой поведенческой программы, которая распространяется как заразная болезнь. В таком случае исследование Сергея Орленко "Выходцы из Западной Европы в России 17-го века", выпущенное в свет заботами Министерства культуры и массовых коммуникаций, музея "Московский Кремль" и Российского гуманитарного научного Фонда - не просто история, но история болезни. О книге - Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Приведенное мнение высказывал, например, доктор биологических наук Виктор Рафаэльевич Дольник. Сбой программы - когда на себе подобных переносятся оборонительные реакции, рассчитанные на столкновение с существами другого вида. Если это болезнь, то нельзя не отметить эпидемического роста, и не только в Латвии и Эстонии, где реабилитируют эсэсовцев, но и у нас в России. Проявления общеизвестны: в Думе, на стенах, испачканных расистскими надписями, невозможными 20 лет назад. Параллельно в школьных учебниках появляются тезисы о "традиционной терпимости русского народа" к другим национальностям. Может, оно и полезно с психотерапевтической точки зрения. Но ведь с точки зрения науки не может быть народов-интернационалистов и народов-шовинистов, всё зависит от конкретных исторических обстоятельств. Книга Сергея Павловича Орленко "Выходцы из Западной Европы в России:" представляет как раз неблагоприятный период, 17-ый век - и не весь, а время после Смуты, когда для ксенофобии имелись объективные причины. У многих россиян гость с Запада сразу ассоциировался с грабежами и убийствами. И этой стихийной реакцией воспользовались заинтересованные силы, направляя её против иностранцев как таковых, включая англичан или голландцев, вовсе не причастных к агрессивной политике короля Сигизмунда. С другой стороны, развитие хозяйства и армии было невозможно без иностранных специалистов. В этом противоречии - драматизм книги Сергея Орленко. Официально утверждалось представление обо всех неправославных христианах как о "некрещёных". "Канонически все иноверцы считались обречёнными аду", и если случайно оказались в церкви, нужно было производить очищение, как будто туда забежала собака. Это к вопросу о традиционной терпимости. По указу Михаила Федоровича, запрещалось иноземцам держать русских работников, поскольку "православным крестьяном чинитца теснота и оскверненье:и в посты всякое скором едят неволею". Вы представляете себе торговую фирму без приказчиков и грузчиков? Не следовало лечиться у чужих лекарей, а чтобы сразу отличать своих от чужих, патриарх Никон добился запрета иностранцам - одеваться в русскую одежду. "Когда встречают немца, одетого по-русски, тащат в приказ и там наказывают кнутом". При такой озабоченности религиозными различиями собственно споры о вере - как на Западе между католиками и протестантами - отнюдь не приветствовались, и за самочинную пропаганду православия священника мог посадить в тюрьму сам же Патриарх. Начальство заранее предполагало, что ничего, кроме конфуза, из таких диспутов не выйдет. Политика глухой обороны: "Веруем, как наши предки" - и всё. Аналогии с последними советскими десятилетиями напрашиваются сами собой.

А важнейший вывод из книги - то, что при всём тогдашнем невежестве, суевериях, предрассудках и пр., негативное отношение к иностранцам не было каким-то "генетическим", "цивилизационным", "антропологическим" свойством русского народа, оно именно насаждалось, а в житейских ситуациях отношения с иностранцами у наших военных, посадских, даже у священников и монахов часто складывались вполне нормально (для 17 века) и доброжелательно. Автор приводит десятки таких примеров нормальной жизни, которая пробивается сквозь идеологию. А в бытовых конфликтах идеология просто использовалась для решения совершенно прозаических задач: не заплатить долг, по дешёвке прибрать к рукам имение. И к концу века ксенофобия всё больше выходила из моды, так что когда патриарх Иоаким на военном совещании - цитирую - "заявил, что нельзя надеяться на успех русского оружия, если лучшими войсками будет командовать еретик Гордон:, его заявление вызвало смех". Конец цитаты, и признак, если не выздоровления, то ремиссии.

Марина Тимашева: Во второй части передачи слушайте: Триумф Марлена Хуциева или 40 лет "Заставе Ильича", триумф Камы Гинкаса или 10 лет спектаклю "К.И. из Преступления" и премьера в филиале театра имен Пушкина. Роман Козак поставил повесть Андрея Платонова "Джан". Последний раз спектакли, основанные на прозе Платонова, мне доводилось видеть в конце 80-х годов, тогда это был расцвет студийного движения. Одним из его лидеров, кстати, и был Роман Козак. О новом спектакле - Павел Подкладов.

Павел Подкладов: Роман Козак, став художественным руководителем московского Театра имени Пушкина, заявил, что филиал театра в Сытинском переулке должен стать местом культурных событий. Таковых за четыре года пребывания Козака у власти здесь действительно произошло немало. В конце января Козак и его очаровательная супруга известный хореограф Алла Сигалова пригласили зрителей в Сытинский на спектакль по произведению Андрея Платонова. Постановщики посягнули на его повесть "Джан". Это спектакль-монолог молодого парня по имени Назар, который после окончания вуза получил назначение ехать в Среднюю Азию для того, чтобы принести счастье своему народу, носящему звучное имя Джан. Назар, как он сам говорит, пропал оттуда 15 лет назад, оставив дом и мать. Теперь он намеревается помочь обрести новую жизнь своим бывшим соплеменникам. Но еще до отъезда в Москве он знакомится с женщиной по имени Вера, которая определяет его судьбу.

(Фрагмент спектакля)

"Она жалко улыбалась, чтобы показать, что принимает участие в общем празднике. "Мне здесь приятно и весело". Глаза же ее были грустны и терпеливы, как у большого рабочего животного.

- Как тебя зовут?

- Вера.

Она была дипломницей химического института. Я пригласил ее танцевать, хотя сам не умел.

- Я скоро уезжаю. Давайте немного побудем".

Роману Козаку и Алле Сигаловой удалось, казалось бы, невозможное: они переложили прозу Платонова на театральный язык, сохранив в неприкосновенности ее загадочную притягательность. Они почувствовали и воплотили на сцене нерв платоновской повести, переведя некоторые ее эмоциональные доминанты на язык пластики. Именно страстная хореография Аллы Сигаловой наряду с уверенной и динамичной режиссурой Романа Козака стала одним из определяющих факторов успеха спектакля. Однако вклад Аллы Сигаловой в общее дело этим не ограничился. В "Джане" состоялся ее дебют в качестве драматической актрисы. Ей по ходу спектакля приходится перевоплощаться не только в женские образы, от 15-летней девочки до глубокой старухи, но и в верблюда, в птицу и даже в шершавый куст перекати-поле. В этих бессловесных ролях Сигаловой удается проявить свой феноменальный пластический дар. Невозможно передать словами зловещий полет ее хищной птицы, которая старается вонзить клюв в горло Назару, или душераздирающие предсмертные муки и прощальный взгляд несчастного верблюда, который вез по пустыне главного героя, но которого тот со своим спутником вынужден убить и съесть, чтобы не умереть с голода.

После премьеры ваш корреспондент встретился с виновницей торжества Аллой Сигаловой.

Как происходило рождение спектакля? Было просто желание совместить драматургию с пластикой, с пластическим рисунком, или поначалу было желание поставить "Джан", или сразу все вместе решилось?

Алла Сигалова: Сначала было желание поставить "Джан". А когда уже непосредственно началась работа и было понятно, что мы будем это делать, для меня было проще, как ни странно, сделать абсолютно хореографический спектакль. Потому что, мне кажется, что проза Платонова не произносится со сцены. Она должна быть переведена в некие визуальные образы. Мне кажется, как ни странно, проза теряет. Потому что она настолько гениальна, когда читаешь, но как только начинаешь ее произносить, какие-то происходят... Но это загадка. Мне кажется, что нам удалось перевести прозу в визуальные образы.

Павел Подкладов: Вам всегда была свойственна такая душераздирающая хореография или только здесь такое родилось?

Алла Сигалова: Это всегда. Это то, что очень многим нравится и очень многим не нравится, многие не принимают. Это слишком для кого-то бурная страстность. Я такая, какая я есть. Мне с этой энергией хорошо и партнерам моим тоже.

Павел Подкладов: Иногда говорят, что режиссура - это реализация каких-то комплексов человеческих. А вот хореография в этом смысле такова же?

Алла Сигалова: Я думаю, что - да. Мы же все пронизаны какие-то своими ощущениями, которые привнесены из детства. Мы все время преодолеваем наши нереализации, какие-то мечты, которые мы не схватили. Наверное, и хореография, и режиссура - это отчасти реализация своих неисполнившихся, неосуществившихся надежд. Хореография - это очень личностная и очень интимная вещь.

Павел Подкладов: Вы в данном случае, ко всему прочему, еще и драматическая актриса. Вы, по-моему, редко этим занимались этим в жизни. Как вы себя чувствовали?

Алла Сигалова: Для меня это было непросто. Я, естественно, не имею права показывать, что я бываю очень слабой и неуверенной в себе. Потому что рядом со мной партнеры, которые верят в меня, идут за мной. При том, что они, наверняка, чувствовали мои колебания. И они мне помогали и очень тактичны были. Главное, непросто было преодолеть неуверенность, но я ее преодолела.

Павел Подкладов: Литературно-драматургический материал сопротивлялся?

Алла Сигалова: Мне кажется, что нет. От того, что мы безумно его любим и от желания его разгадать, он все-таки пошел нам навстречу, может быть, не до конца. Знаете, это такой путь, когда или материал идет к тебе и ты, естественно, к нему или вроде по одной дорожке и вдруг в какой-то момент понимаешь, что он пошел вправо, а ты давно идешь налево. Дело в том, что мы много прочитали в литературоведческих изданиях по поводу творчества Платонова, мы так много переворошили литературы. И будучи в Бостоне, где мы писали инсценировку с Ромой, у нас была возможность читать такие материалы по исследованию творчества Платонова, которых здесь мы не смогли бы достать. Мы много на эту тему думали, мы много старались узнать. Из Англии приезжал известный исследователь творчества Платонова, мы с ним встречались, рассказывали свой замысел. Он был очень удивлен, что удалось какие-то вещи разгадать такие, которые не всегда люди понимают, что здесь кроются какие-то тайны. Вообще мир очень интересуется творчеством Платонова. Это, к сожалению, как всегда мы не очень любопытные по отношению к гениям, которые жили в нашей стране.

Павел Подкладов: Мне показалось, что после такого спектакля у вас сердце должно выпрыгнуть из груди, и что вы передвигаетесь еле-еле, а вы, наоборот, хорошеете.

Алла Сигалова: Это просто я сегодня ресницы накрасила. Это такая вещь, которая, сколько отдаешь, столько в тебя и прибывает. Конечно, после спектакля вечером ощущение опустошенности, но на утро все возвращается, желание, силы и азарт. Если бы был плохой спектакль, вот тогда бы он и вытянул бы всю энергию, и жить бы не хотелось, и заниматься бы не хотелось этим делом, и в театр бы не хотелось больше никогда приходить. А поскольку получилось, Господи, наоборот, хочется обнять весь мир.

Павел Подкладов: Платоновский "Джан" в филиале московского Театра имени Пушкина разделил театральную общественность на два лагеря - восторженных поклонников и непримиримых противников. Но это и понятно - творчество Платонова никогда не воспринималось публикой однозначно.

Марина Тимашева: 40 лет назад на экраны советских кинотеатров вышел фильм Марлена Хуциева "Мне двадцать лет". Эту картину называют гимном шестидесятых. Путь "гимна" к зрителю оказался весьма нелегким. Однако Марлен Мартынович не любит об этом говорить. С режиссером разговаривает Елена Поляковская.

Елена Поляковская: Сорок лет назад этот фильм вышел под названием "Мне двадцать лет". Хотя все прекрасно знали, что в первом варианте, подвергшемся суровой критике, лента называлась "Застава Ильича". Впрочем, оба названия картины не были случайными.

Марлен Хуциев: Сценарий был опубликован под этим названием "Мне двадцать лет". Это истинное название, которое и должно было быть. Когда писалась заявка, а начинал я писать с Феликсом Миронером, моим однокурсником, предполагалось, что действие, один из героев или они все работают на заводе "Серп и Молот". Потому эта идея отпала. Это еще от "Весны на Заречной улице" шло желание, чтобы был металлургический завод, мартеновский цех. Но когда после Одессы я вернулся в Москву, я понял, что тут дело не в заводе, а дело в истории трех друзей.

Елена Поляковская: Ровесникам этого фильма сегодня два раза по двадцать. Тем же, кому в 1965 было двадцать лет нынче уже шестьдесят. Они - свидетели той премьеры, говорят, что выходили после просмотра картины с удивительным ощущением. Фильм "Мне двадцать лет" про каждого из них. И дело здесь вовсе не в сюжете ленты, а в мироощущении, в котором смешивались радость, тревога и гордость. Это были герои их времени, их поэты, их песни. Сегодня спустя четыре десятилетия благодаря этой ленте мы лучше понимаем своих родителей, живших в ту эпоху, эпоху шестидесятых. Неслучайно два года назад Марлен Хуциев получил премию "Лавр" за вклад в кинолетопись. И сам кинорежиссер очень гордится этой наградой, хотя выпуск фильма стоил Марлену Мартыновичу нервов и здоровья. Но Хуциев не держит зла ни на время, ни на чиновников, которые вносили свои поправки в фильм.

Марлен Хуциев: Было замечательное искусство и не все делалось просто так на потребу чиновникам. К сожалению, они многое не понимали и были перестраховщики. В сложном положении оказывались руководители кинематографа, они отвечали перед ними и так далее. Я знаю, что Фурцева пыталась, когда картину потребовали наверх, я как раз был у нее в кабинете, она говорила: "Может быть не стоит? Картина еще не кончена". Второй вариант еще не был официально принят. Такой Поликарпов, который был в идеологическом отделе ЦК, он настоял. И Фурцева сказала: "Очень вас прошу, когда будет смотреть Хрущев, чтобы я была при этом".

Елена Поляковская: Нынешним двадцатилетним сегодня трудно объяснить причины, по которым тогда фильм "Застава Ильича" был подвергнут цензуре. Здравому смыслу и элементарной логике это не поддается.

Марлен Хуциев: Нигде не было партийного руководства в картине, даже на Мавзолее не стояли никто, когда был план Красной площади, портретов не несли. Было странно. Несли портреты Гагарина, детей. Потом мне пришлось вставить, когда я делал поправки, из хроники я взял. Чтобы это было не специально, нашел кадры приезда Фиделя Кастро и кусочек вставил, где Хрущев вместе с Кастро на Мавзолее, проходят люди. В день премьеры меня, наоборот, попросили вырезать этот кадр, я вырезал. В эпизоде остался пацан, который идет, машет рукой и кричит: "Вива, Куба!". А меня потом спрашивали: почему именно "Вива, Куба"? Я объяснял: там играет кубинский марш в начале демонстрации и так далее.

Елена Поляковская: Марлен Хуциев не любит говорить о тех сложностях, с которыми сталкивался. Зато охотно вспоминает то, как снимали картину, о тех людях, с которыми работал.

Марлен Хуциев: У меня была совершенно поразительная съемочная группа, которая держалась и только благодаря ей выстоял. Это замечательный второй режиссер Алина Познанская, замечательный директор Николай Петров, актеры - это и Валентин Попов, и Любшин, и Губенко, Марианна Вертинская. Замечательный оператор Маргарита Пелехина, племянница маршала Жукова. Я начал говорить вам о том, что мы начинали с Феликсом Миронером, это мой однокурсник, мы с ним учились, мы с ним делали первую картину "Весну на Заречной улице" по его сценарию. Он очень талантливый человек, замечательный сценарист. Но мы с ним немножко разошлись, когда начали писать "Заставу". Феликс решительно отказался от того, чтобы значиться в титрах. Потом он жалел, когда увидел картину, и я жалел, что его послушался, потому что мы придумали все полностью. Сценарий он весь выстроен и написано 40 страниц, остальные 60 мы со Шпаликовым переписывали. А потом я понимаю, что мы не успеваем, мы разделили 60 оставшихся страниц, и 30 - он, 30 - я. За две недели ничего не смогли. Так что у меня есть такое чувство вины перед моим другом Феликсом, с которым мы в одной комнате общежития прожили пять лет.

Елена Поляковская: "Мне двадцать лет" называют гимном шестидесятых. А снятый в документальной манере вечер поэтов в Политехническом, и по сей день цитируют кино- и теледокументалисты.

Марлен Хуциев: Съемочная смена в восемь часов, и люди сидели, смеялись, приходили. И так пять день. Наплыв был огромный. Меня даже на съемки, помню, не пропускали, даже через служебный вход. Я с трудом доказал, что ничего не начнется, пока я не появлюсь. В тот момент кто-то из группы оказался рядом и меня протащили. Я помню, когда камера стояла на такой подвеске, мы снимали, я проходил к камере: "Молодой человек, вы мешаете. Отойдите, пожалуйста". Так мы насняли гору пленки, и она лежит в большом количестве.

Елена Поляковская: Четыре десятилетия назад фильм "Мне двадцать лет" получил Гран При жюри кинофестиваля в Венеции. Второй по значимости приз кинофорума. В 1967 году сопротивление кинематографических чиновников помешало принять участие в Венецианском кинофестивале другому замечательной картине Хуциева - "Июльский дождь". Впрочем, на фестивале 2005 года возможно эту картину покажут "Июльский дождь", к тому же в канун своего 80-летнего юбилея Марлен Хуциев планирует привезти в Венецию свою новую работу.

Марина Тимашева: 21 января Марлену Хуциеву вручили премию "Триумф". Той же награды был удостоен театральный режиссер Кама Гинкас.

Кама Гинкас: Отношусь к премиям сложно. С одной стороны, очень иронически, потому что они ничего не означают. Потому что догадываешься и знаешь, кто решает судьбу этих премий. Присутствует здесь самая разнообразная политика. Но эта премия "Триумф" произвела на меня впечатление. Все премии и "Оскары" вручаются на фоне, видимо, очень талантливо придуманных декораций. Сам "Оскар" - достаточно талантливая вещь. Вы знаете, получать премию в окружении картин Пикассо - это мощно. И второе, никогда это не делали, а здесь это сделано: перед тем, как вручать, выходит жюри. Какие люди! Каждый человек - это персона, каждый человек - это талантище. Не театральные люди голосуют за театрального человека, а писатели, композиторы, художники. Нельзя к этому отнестись ни иронически, ни ернически, к этому можно отнестись с гордостью.

Марина Тимашева: В то время, как "Заставе Ильича" исполнилось 40 лет, спектаклю Гинкаса "К.И. из Преступления" стукнуло 10. Полагаю, что нашим слушателям нет нужды пересказывать историю Катерины Ивановны Мармеладовой, скажу лишь, что ее играет Оксана Мысина, что в небольшом зале вместе с ней играют дети, что воображаемую Амалию Ивановну она выискивает в зрительном зале и с ней общается . И что "К.И. из Преступления" - это выдающийся спектакль. И что Театр Юного зрителя только что вернулся с гастролей из Америки, играли в Нью-Йорке по приглашению Фонда Михаила Барышникова в театре "Фаундри", руководитель которого Мелани Джозеф признана лучшим продюсером года. Об американском зрителе Кама Гинкас говорит.

Кама Гинкас: Американцы очень четко делят - есть работа, есть отдых. Он поработал, он хочет отдохнуть. Он не пойдет, если его это будет мучить или заставлять шевелить мозгами или мучить его душу. Поэтому он рвется на мюзикл. Культура мюзикла возникла очень понятно почему. Так же как психологический театр очень понятно, почему возник в России. Культура мюзикла там возникла потому, что просто американцы хотят отдыхать, хотят красиво и адаптировано воспринимать искусство. "Ромео и Джульетта" - это "Вестсайдская история", Шекспир - это "Целуй меня, Кэт". Это как будто бы "Дон Кихот" - "Человек из Ламанчи", но все адаптировано, чтобы это лучше воспринималось, одновременно как бы культурно. Поэтому с драматическим театром там довольно сложно, не говоря уже о том, что там чудовищное явление есть, которое называется "профсоюзы".

Марина Тимашева: Американские профсоюзы - просто пугало для российских режиссеров. Я прошу Каму Гинкаса привести понятный всем пример их деятельности.

Кама Гинкас: В бостоне я поставил "Даму с собачкой" с американскими артистами. Этот спектакль купил другой город, очень далекий от Бостона - Неаполис. Идут репетиции. Кто видел "Даму с собачкой", знает, что Гуров, то есть Стивен, который там играет, два часа не сходит с площадки. Он в начале в купальном комбинезоне валяется в песке, его поливают водой... Потом он поверх одевает штаны, потом рубашку, потом пиджак, потом пальто. Снять то, что внизу, некогда. Репетиция утром и вечером. Специально заказан второй комбинезон, чтобы он мог переодеть. "Дайте, пожалуйста второй, чтобы вечером он был не мокрый". -"Нет, только на "тех". То, что у нас называется генеральная репетиция, художественная репетиция, у них называется техническая репетиция. Только тогда. Только в данном случае это "юнион" не актерский, а это стиральный "юнион". Я говорю: "Хорошо, вам так лучше? Пожалуйста, к вечеру постирайте". Нет, стирают один раз в неделю, потому что союз стиральщиков, у них там все регламентировано. Мой артист Стивен, грандиозный артист, потрясающей красоты мужик, звезда, он говорит: "Ну ладно, я постираю". Нет, ты отнимаешь работу у стиральщиков. Это не смешно. И он месяц в этой грязи должен был работать. Вот вам пример.

Марина Тимашева: Играли в Америке в необыкновенном пространстве, добираться в которое избалованным американцам приходилось по каким-то подземным коммуникациям. Самим артистам к необыкновенным условиям не привыкать. Оксана Мысина вспоминает, как играли в Кракове, на улице, да еще в те времена, когда Польша только-только обрела свободу.

Оксана Мысина: Одна женщина такая крупная села в первый ряд. Там сидели на ящиках каких-то, рядом была грандиозная в эстетическом смысле помойка, для нашего спектакля то, что надо. Улочка узкая, там машины ходят. Просто чудо. И нас предупредили, что здесь жилой дом, в котором все ненавидят театр со страшной силой. Поэтому нам сказали: готовьтесь к любым неожиданностям. Если выльют помои на голову - это будет в порядке вещей. И вот эта дама в первом ряду, я еще не сказала ни одного слова, только открыла рот, а она уже сказала: "Я не понимаю по-русски". Я говорю второе слово, а она одновременно со мной: "Я не понимаю по-русски". И она начала говорить синхронно со мной, не останавливаясь. Я поняла, что надо что-то с этим делать. Она тут же стала Амалией Ивановной, естественно. Зал реагировал на мои с ней взаимоотношения. Когда я начала петь, кричать, то сверху раздалась польская речь и что-то вылили на нас, я еле успела увернуться и стала кричать: "Когда мы хороним, у нас вот так". И эта дама, она вошла в раж, вошла в роль. И эта Амалия Ивановна, кстати, Кама Миронович ее выводил на поклоны, она сняла у себя с груди какую-то трубу-брошку, посадила на меня эту брошку и сказала: "Я пришла на этот спектакль, потому что я ненавижу советских, я хотела сорвать этот спектакль, который приехал из бывшего Советского Союза. А сейчас я хочу купить билет и поехать посмотреть, что такое Москва".

Марина Тимашева: Спектакль примирил польских театралов с Россией, зато привел к распре во влиятельнейшей американской газете "Нью-Йорк Таймс". Об этом по очереди - Кама Гинкас и главный режиссер московского ТЮЗа Генриетта Яновская.

Кама Гинкас: Мы вкрапливаем в этот диалог фраз десять английских. Катерина Ивановна, она аристократка, она все время требует от детей, чтобы они говорили по-французски. Поэтому она пользуется всеми языками или всеми обрывками языков, которые попадаются. Она и по-русски не говорит ничего связанного. Сюжет очень короткий и очень простой: был один муж, а, может быть, был и второй муж. Один умер и второй, кажется, перед этим умер. Чьи там дети? Все дети ее или кто-то принадлежит этому мужу, а кто-то другому - не очень тоже понятно. То ли муж погиб только что и хоронят, поминки по нему, то ли она боится того, что произойдет. Так написана эта пьеса Даниилом Гинком. Нам очень важно, что героине надо было продираться сквозь непонимание зрителей. Это должно быть нелепо, беззащитно, смешно. И, тем не менее, американцы, журналисты, что нет, надо субтитры давать. И из-за этого, что потрясающе, возникли газетные дискуссии.

Генриетта Яновская: В Нью-Йорке считается, что надо понимать театр так, как пишет газета "Нью-Йорк Таймс". Если есть в "Нью-Йорк Таймс" какой-то положительный отзыв, то перед любым театром на большой фотографии артиста из спектакля внизу фразочка: "Блистательный такой-то". И ссылка:"Нью-Йорк Таймс". Значит, эта ссылка говорит о качестве, об уровне, о том, что вы можете спокойно туда идти. Когда игралась "Скрипка Ротшильда", то организаторы говорили: "Жаль, что не будет статьи в "Нью-Йорк Таймс". Почему? Потому что "Нью-Йорк Таймс" перед этим давало большое интервью с Гинкасом, а "Нью-Йорк Таймс" дважды про одного человека не пишет в течение, кажется, года. И вдруг врываются счастливые руководители театра - статья в "Нью-Йорк Таймс", написал самый, как они сказали, жадный, самый скупой на похвалу критик: два раза в год кого-нибудь хвалит. Блистательная статья. И мы были потрясены, горды, все замечательно. Сейчас вышла "К.И.", на этих первых спектаклях был корреспондент из "Нью-Йорк Таймс". Появляется статья, в которой человек пишет: мы увидели спектакль, который побывал в 14 странах и так далее. Злая женщина бьет детей (это очень сильно в Америке не приветствуется). Да, очень талантливая артистка, да, все в порядке. Но мы это видели в жизни и знаем, а вот то, что мы не понимаем языка, то, что бьет детей - это серьезные недостатки у спектакля.

Кама Миронович уезжал посреди гастролей в Москву. Он возвращается, звонит мне и говорит: "Слушай, статья в "Нью-Йорк Таймс". "Я знаю". Оказывается, уже вторая статья в "Нью-Йорк Таймс" в течение недели, гневная, больная, в которой написано, что американцы не такие идиоты, чтобы не понимать того, что происходит на площадке. И что надо учиться слышать язык чувств, язык эмоций, что есть театра, язык человеческих взаимоотношений. И в общем гневно совершенно и очень восторженно. Это абсолютно для Америки из ряда вон выходящий случай. Это мы помещаем такое мнение и сякое мнение, потому что у нас демократии в этом смысле намного больше, чем в Америке. А там, если написала "Нью-Йорк Таймс", то уже утрись и молчи. Но "Нью-Йорк Таймс" оказалась сама с собой не согласна. Это замечательное событие.


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены