Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)

 

 Новости  Темы дня  Программы  Архив  Частоты  Расписание  Сотрудники  Поиск  Часто задаваемые вопросы  E-mail
30.5.2017
 Эфир
Эфир Радио Свобода

 Новости
 Программы
 Поиск
  подробный запрос

 Радио Свобода
Поставьте ссылку на РС

Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
 Наши гости
[08-01-06]

Лицом к лицу

Константин Райкин

Ведущая Марина Тимашева

Марина Тимашева: Мы ведем эту передачу из театра "Сатирикон" и беседует с его художественным руководителем, народным артистом России Константином Райкиным.

Вопросы ему задают журналисты Фарук Фарда, главный редактор выходящей в Москве афганской газеты "Навид", и Наталья Каминская, заведующая отделом театра газеты "Культура".

И в начале, по традиции, я должна изложить краткую биографию гостя нашей передачи Константина Аркадьевич Райкина, а он, если с чем-то не согласится или захочет чем-то свою биографию дополнить, это скажет.

Константин Аркадьевич Райкин родился 8 июля 1950 года в городе Ленинграде. Он закончил Театральное училище имени Щукина в 1970 году на курсе любимого нашего актера Катина-Ярцева. С 1970 по 1981 годы работает в театре "Современник" и за эти годы выступает в 38 ролях, из которых 15 - главных. В 1981 году Константин Райкин переходит работать в Ленинградский Театр миниатюр под руководством Аркадия Исааковича Райкина. В 1982 году театр переезжает в Москву и становится Государственным Театром миниатюр, таким образом, Константин Аркадьевич возвращается в Москву. В 1987 году Аркадий Исаакович Райкин умирает, и уже на следующий год Константин Аркадьевич становится руководителем театра "Сатирикон". В 1992 году Константин Аркадьевич Райкин удостоен звания "Народный артист Российской Федерации", он играет за последние годы просто невероятное количество ролей, и ролей лучших, наверное, которые только есть в мировом репертуаре, - это Сирано де Бержерак, это Брюно в "Великодушном рогоносце", это Грегор Замза в "Превращении", это Гамлет, это роль в моноспектакле "Контрабас", это Ричард Третий. Очень много снимается в кино, я напомню нашим слушателям о таких фильмах, как "Двенадцатая ночь", "Много шума из ничего", "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Труффальдино из Бергамо", "Из записок Лопахина", "Тень", "Русский регтайм". В телесериале я лично видела Константина Аркадьевича только однажды - это была роль Пуаро в сериале, который сделал мною любимый режиссер Сергей Урсуляк. Все награды Константина Аркадьевича Райкина я не буду перечислять, это займет невероятно много времени. Скажу только о том, что он - лауреат Государственной премии за 1995 год, что в его кабинете висят три "Золотые маски" за лучшие мужские роли, сыгранные им в спектаклях театра "Сатирикон". И в 2004 году Константин Аркадьевич удостоен ордена "За заслуги перед отечеством" четвертой степени.  Константин Райкин. Фото Радио Свобода

Константин Райкин: Спасибо большое, это действительно производит впечатление на меня лично, длительное перечисление каких-то этапов жизни, скажем так, золотых каких-то. Это так выглядит, черт возьми! Я в 1971 году закончил Щукинское театральное училище, годом позже, чем вы сказали, Мариночка. Потом, "Из записок Лопатина" это называлось, потому что там был герой - Лопатин, а Лопахин - это по "Вишневому саду". Кроме того, я, конечно, не очень много снимался в кино. Я вообще в кино снимаюсь редко, и всегда редко снимался. Вот за всю жизнь то, что вы перечислили, это, собственно, и все практически. И я считаю, что это мало. Кроме того, я дважды лауреат Государственной премии. Государственная премия - это все-таки серьезная награда. 1995 год - это была первая Государственная премия, и была еще вторая Государственная премия. Поэтому я - лауреат Государственных премий, уж если придираться, у меня с государством такие, я бы сказал, неплохие отношения, даже хорошие.

Марина Тимашева: Лишний раз убеждаюсь, что для того, чтобы получить какую-то информацию, нужно ходить в библиографический отдел библиотеки Союза театральных деятелей, а не в Интернет.

Константин Райкин: Да, но и там тоже будут обязательно какие-то ошибки. Я, честно говоря, тут в энциклопедии смотрел, с удивлением увидев свою фамилию... Свою-то фамилию - это не фокус, потому что про папу пишут, понятно. Но тут и про меня решили написать в энциклопедии, в какой-то одной, и там столько ошибок, так все напутано, что я подумал: о, все. И я думаю, что по поводу любой другой фамилии тоже может быть столько же ошибок, значит, верить этой энциклопедии нельзя.

Марина Тимашева: Будущим историкам будут с вами одни проблемы, короче говоря, придется сверять разные версии. Константин Аркадьевич, я в Интернете нашла одно письмо, и я с него просто начну. Видимо, молодая женщина пишет: "Фантастический актер, неподражаемая пластика и мимика, сумасшедшее обаяние, неоспоримый талант. Имела счастье видеть его на сцене. Чем-то неуловимо напоминает мне Чаплина. Жаль, что давно не снимается в кино". И поскольку мы говорили о том, что вы не снимаетесь в кино, вот это меня очень занимает, что большинство наших ведущих артистов сейчас все чаще и чаще появляются на телеэкранах. Тем не менее, я действительно обнаружила только одного вашего Пуаро. Вы уходите от работы в кино сейчас и от работы на телевидении, потому что вы заняты чем-то другим, или есть какие-то более глубокие и серьезные причины?

Константин Райкин: Нет, все-таки это самая серьезная. Но она, я считаю, исключительно серьезная, она может быть единственной причиной, и любой меня должен понять из задумывающихся людей. Телевидение, кино - это замечательные виды искусства, это то, что может принести славу и все такое, но с точки зрения творчества я не знаю, что может быть для актера и вообще человека, интересующегося актерским или театральным делом, что может быть интереснее театра просто чисто по такому буквальному профессиональному творческому интересу. Актеру, в общем, сниматься в кино - разве это интереснее, чем какую-нибудь великую роль в театре сыграть? Что такое кино? Кино дает фиксацию твоего какого-то успеха, предположим, профессионального, актерского. Да, это имеет значение, если очень задумываться о том, что после тебя останется. То ли я что-то не очень осознаю свой возраст, то ли я как-то легкомыслен, но не думаю. Я как-то не очень думаю о том, что после меня останется. Я театром занимаюсь, а театр - это все-таки рисунки дымом, это эфемерное искусство настоящего времени. Ну, неинтересно работать в кино по сравнению с театром. Артисту, если у него есть энергетика, которая может тысячу людей себе подчинить в одночасье, почему нужно работать, в общем, по сантиметру, "стоп, снято", задом наперед, через полгода снимать другую сцену, да еще без партнера играть? Кино - это технический вид искусства, актеру там гораздо менее комфортно. Это другое дело, что актеры привыкли, это большие деньги.

Марина Тимашева: Это еще возможность тиражировать свое лицо. Будучи руководителем театра, вы в этом нуждаетесь.

Константин Райкин: Да не нуждаюсь я, ей богу, в этом. Я знаю, что такое... я не буду говорить слово "слава", слава - это то, что было связано с отцом, а у меня была популярность. У меня была популярность совершенно всенародная. Было время, когда меня знали все, когда вышел "Труффальдино из Бергамо". Я даже не говорю о своих каких-то художественных достоинствах, какой-то роли. Ну, я эту роль люблю больше, чем некоторые другие , но все равно в это время в театре я играл "Записки из подполья". Да разве можно сравнить просто по уровню профессиональному, которого я достигал, скажем, в спектакле Валерия Фокина и в этом очень симпатичном фильме, очень симпатично и талантливо поставленном Владимиром Воробьевым. Но я это время мог уже такое! И в это время я сыграл "Труффальдино из Бергамо", и меня знал народ как Труффальдино из Бергамо - ну и замечательно, знал и знал.

Я вкусил ту сладость узнавания, так сказать, когда к тебе относятся как к человеку, действительно, когда тебя пускают без очереди, когда тебя обслуживают в магазине вежливо, когда тебе улыбаются, как должны вообще вести себя с любым нормальным человеком. Но в нашей стране надо быть сверхчеловеком, а человек - это звание низкое, просто человек. Ну, что делать? Я узнал это в какой-то момент, но, ей Богу, я и тогда понимал, что есть вещи гораздо важнее, чем слава. Нельзя стремиться к славе, сделав главной целью, чтобы тебя узнавали, главной целью своей жизни. Да недостойная это цель, понимаете.

Я всерьез занимаюсь театральным делом, и есть вещи важнее. Есть вдруг какие-то моменты озарения, когда кажется, что ты какую-то божественную мысль уловил, какую-то искру. Даже если это не связано с всенародным тут же пониманием и оценкой какой-то положительной. Даже если это связано с оценкой и пониманием только маленького зрительного зала, который наполнен людьми, ей Богу, это то, что можно назвать счастьем, и это счастье острее и важнее, чем, скажем, просто некоторый всенародный зоопарк, когда тебя узнают, тычут в тебя пальцем. Ну, тогда нужно диктором работать пойти на телевидение - тебя будут знать все. Понятно, что молодому человеку меня не понять, потому что какое-то время в жизни молодого, скажем, начинающего артиста занимает мысль о том, чтобы его узнавали все и всем им восхищались. Это правильная установка, в общем, это правильно, и на какое-то время нам кажется, что это и является чуть ли не целью жизни, потому что тогда ты голоден, не хочется ждать, и ничего, кроме желания поесть, у тебя нет. Когда ты насыщаешься, ты понимаешь, что нет, не этим живет человек, не сытость главная его цель. Хотя если ее нет, сытости, если тебе очень хочется есть, конечно, в этот момент эта цель тебе застит вообще картину мира и Бога закрывает.

Когда я стал этим обладать, когда я понял, что такое популярность, очень скоро я понял, что есть вещи поважнее. И сейчас я нахожусь, так сказать, на такой стадии жизни, когда меня знает уже гораздо меньше народу, есть какое-то старшее, условно говоря, поколение, которое меня еще помнит, знает, есть люди, которые ходят в театр, которые меня знают. Мне этого достаточно, ей Богу. Но есть моменты наслаждения, есть ощущение, что я еще всех удивлю, себя прежде всего, а значит, и других, я думаю. Вот так, по-хорошему, потому что у меня есть еще ощущение, что я могу успеть сделать что-то очень важное. И вот это заставляет меня выбирать, и выбираю я, конечно, не в пользу кино. Поэтому я от всего отказываюсь. И не в пользу денег, таких вот громадных, которые иногда предлагают за какие-то вещи, связанные с тратой времени и с тем, что я должен, скажем, отказаться от театра на некоторое время.

Вот была известная история с конторой Спилберга, которая меня пригласила за огромные деньги принять участие. И я думаю, что я был первый и последний человек, который сразу, услышав их предложение, сказал "нет". Они решили, что я какой-то дикарь, который просто не понимает, с кем он имеет дело. Такие люди слово "нет" не слышали никогда в жизни, наверное, или последние 20 лет они не слышали слово "нет" от артиста. Это как по анекдоту. Человека пригласили в Голливуд, а он говорит: "У меня елки". Вот мои "елки-палки" мне дороже в тысячу раз, чем какие-то денежные предложения, я выбор свой сделал. Тот выбор - это уже удел чьей-то другой жизни, все равно счастливее меня никто не будет в моей жизни, в моей ситуации. Когда я играю какую-нибудь роль, которую я сам выбрал себе, в режиссуре какого-нибудь замечательного театрального режиссера, что может быть прекраснее? А если это еще, дай Бог, получается, я понимаю, что из зала на меня в результате реагирует зритель, я с ним делаю то, что хочу, а иногда даже и то, что не предполагалось делать, - это же счастье! Это, может быть, не так много, но временами это бывает. Ни в каком кино ты не можешь этого ощутить!

Я какой-то колобок такой, сейчас я буду говорить, что я от дедушки ушел, я от бабушки ушел, и от тебя, лиса, уйду. Меня пригласил Алексей Герман, тоже ведь замечательный режиссер, просто фантастический и гениальный, но я даже не стал читать сценарий. Он даже обиделся на меня, пришлось ему звониться, пытаться объяснять. Ну, что делать, он не понимает. Он считает, что я должен был бросить все. Он мне сказал: "Бывают случаи..." Нет, он ошибается. Он считает, что его "игрушки" интереснее всем, чем что-либо другое. А у меня есть свои "игрушки", которые мне интереснее даже, чем его. У него свои интересы, а у меня свои, и ничего тут не поделаешь.

Марина Тимашева: Очень уважаю вашу позицию. Вы сказали, что некоторые ваши роли, может быть, удивят, использовали слово "удивление". А я должна сказать, что роли, в которых я видела Константина Аркадьевича за последние годы, - это не роли, которые удивляют, а роли, которые потрясают. И если их, в общем, люди не видели, то они очень важное что-то потеряли в жизни, а не только в театре.

Наталья Каминская: Константин Аркадьевич, вы сейчас спели гимн театру, а я под впечатлением того, что вы сказали на парламентских слушаниях по поводу театральной реформы, многострадальной. Вы сказали такую вещь, я попробую ее процитировать, но, конечно, неточно, что вы побывали в самых медвежьих углах с концертами, с выступлениями, и по первому взгляду на зрительское лицо вы могли определить, есть ли в этом населенном пункте театр или нет его, и если он есть, то с людьми можно разговаривать сложноподчиненными предложениями. Мы же здесь, в Москве, всегда говорим: ах, как плохо, когда театр плох, как это ужасно, не может быть ничего стыднее и хуже. А вы сказали, что лучше - замшелый и заштатный, но театр.

Константин Райкин: Я согласен, что плохой театр - это плохо, и бывает стыдно и за профессию, и за этот вид искусства, что говорить. Да я и в Москве видел достаточно. Москва - это же такая же страна, и в ней своя периферия, своя абсолютная провинция такая в самом обидном смысле слова. И в провинции я вижу, наоборот, замечательные спектакли, и я думаю: господи, как это прекрасно, что там что-то есть. Все бывает по-разному, и плохой театр - это плохо. Просто плохой театр можно сделать хорошим, это непросто, но реально. Для этого нужны определенные действия определенных людей, и это можно сделать, и таких случаев полно. А вот когда театр превратят в фитнес-клуб, перекупят, то сделать из фитнес-клуба театр - это почти нереально. Опять из нуля, из ничего, из отсутствия театра сделать театр в городе, где он был единственным, - вот это невозможная практически вещь. Или тут нужны просто героические усилия. Вот я поэтому говорю, я к тому, чтобы не утрачивать географию распространения все-таки этого базового вида искусства.

А сейчас ведь государство с себя, в общем, сняло обязанности такой профильной защиты. Оно это сделало достаточно коварно, с моей точки зрения, потому что оно это сделало так: оно в законе о монетизации, на который были отвлечены внимание всего народа, в этом же законе в других статьях тихо убрало фразы, где государство обязано отвечать за профильное сохранение каких-то объектов культуры, то есть когда театр, здание театра нельзя превратить, не имеет права его никто перекупать и превращать в совсем иного назначения помещение. А сейчас это можно сделать - вот об этом речь. Поэтому я считаю, что театр плохой - это плохо, конечно. Это бывает не просто плохо, а ужасно, невыносимо. Но даже средняя постановка, если она связана, скажем, с классикой, с хорошей литературой, все-таки имеет значение.

Но, ей Богу, когда я говорю, что я ездил по разным закоулкам, странам, маленьким городишкам, если есть театр, даже если он находится в заштатном состоянии, при убогой труппе, все-таки там когда-то, не очень давно или сейчас тоже идут какие-то замечательные пьесы. Там ведь не только идет какая-то дребедень, а все-таки и классика. Это значит, что какая-то часть населения слышит речь хорошую, русскую. Это имеет значение, я это чувствовал на практике. Потому что сидит зал, не то что... ну, так обидно говорить, что неандертальцы какие-то, нет, но сидят люди, когда, скажем, какой-нибудь город, где нет театра, которые очень искренне хотят меня понять, они ко мне очень хорошо относятся, потому что я столичный артист, откуда-то приехал, да еще с известной фамилией, да еще немножко узнаваемые, но они не понимают. Они просто не могут за мной угнаться, я быстро разговариваю, скажем. Они не ухватывают, им нужно дольше. Они привыкли к этой макаронной речи, как резаные макароны, мороженые пельмени, слипшиеся, такая вот речь - междометия с матом. Вот это бывает сразу заметно.

Или приезжают в город, маленький какой-то Энск, где есть театр, пусть не самый лучший на свете и даже один из плохих, но все-таки другой навык у публики - навык ходить, собираться. Я уж не говорю о такой прелести, как в Норильске. Казалось бы, вообще место нежилое для людей, просто за Полярным кругом. Но ведь был театр, который еще заключенные, всякие интеллектуальные сталинские зэки, деятели культуры или просто интеллигентные люди, сосланные туда, создали как художественную театральную самодеятельность, потом образовалась профессиональная труппа. И был театр, и были дети, которые в этот театр ходили. Потом театр выстроили, люди там разбогатели, выстроили просто замечательный театр, с хорошей аппаратурой. И вдруг - пожар, и этот театр сгорел дотла, со всей аппаратурой, со всем замечательным зданием. И сказал управитель города, главный человек, мэр или кто-то из самых главных бизнесменов: через полгода будет этот театр опять стоять. И через полгода этот театр точно в том же виде, стоит опять, и с этой замечательной аппаратурой, и идут там спектакли. Я туда приезжаю и там гастролирую, и думаю: господи, какая прелесть. И встречаюсь с этим человекам, говорю: "Как вы замечательно поступили". Он говорит: "А как я мог? Где нам собираться? Не в фитнес-клубе, не в дискотеке - они не заменяют этого. Мы привыкли, мы со своими детьми ходим, я сам ребенком приходил. Мы со своими детьми, со своими женами, с семьями приходим туда, обсуждаем, что-то нравится, что-то не нравится..." У них на полчаса, оказывается, там положено задерживать спектакль, потому что они переодеваются, они с мороза приходят и не хотят в валенках, в унтах и шубах сидеть. Они переодеваются, женщины надевают туфли на высоком каблуке, как-то прихорашиваются. Полчаса нужно на то, чтобы себя размотать во время этих жутких морозов и одеться прилично. Для них это целый ритуал, поэтому начало спектакля задерживается. Вот, я понимаю, традиция!

И это, вообще говоря, нормально, потому что один вид искусства не заменяет другой. Ну, что может заменить, скажем, чтение, литературу? Ничего, никакой Интернет тебе не заменит, никакой компьютер не заменит тебе это. Так и здесь. Поэтому я такого придерживаюсь мнения, что театр закрывать не надо.

Марина Тимашева: Я просто хочу добавить, что Наташа Каминская была на парламентских слушаниях, и во время этих парламентских слушаний, которые касались всяких театральных дел, замечательный артист Олег Павлович Табаков, как я понимаю, высказался в том роде, что если театры плохи, то их надо закрывать. И из этого возникла полемика, и сейчас об этом мы, собственно говоря, и спрашивали Константина Аркадьевича, слушали его точку зрения, с которой я лично согласна совершенно. А теперь вопрос задает Фарук Фарда.

Фарук Фарда: Я один из любителей театра. Когда я не был еще в России, я узнал театр России через иностранных писателей. Например, Жан-Поль Сартр, великий писатель Франции, про Станиславского очень много писал. Я когда приехал в Россию, начал ездить в театры, даже когда, кроме "здравствуйте", не знал русского языка. После Станиславского в российском театре какие новые точки появились? И скажите, пожалуйста, Станиславского сейчас в российском театре видно или нет?

Константин Райкин: Если говорить просто о театрах, то за последнее время в стране у нас много театров возникло, новых, просто буквально физически возникло больше театров, чем при советской власти, раза в три-четыре, наверное, в больших городах. Театр - это, в общем-то, порождение больших городов, это городское искусство. А насчет того, насколько в театре продолжается реализация системы Станиславского и продолжается ли, я считаю, что продолжается. Я преподаю в Школе-студии МХТ, и я считаю себя все-таки современным артистов, и я очень ориентируюсь на эту систему. Я вообще ее большой почитатель, и не просто почитатель, а я пытаюсь реализовать его принципы, которые он не изобрел, а открыл. В этом есть некое объективное начало и некое научное исследование, если хотите, психологических процессов, которые происходят в актере, если считать его игру правильной. То есть это такой театр переживаний, русский, традиционный театр, где те процессы живые, которые происходят на сцене, они каким-то образом проанализированы, и законы, как этого достичь, названы словами.

Мне кажется, что эта система, она в некоторой степени вневременная, ее основы не зависят от времени. Недаром система Станиславского, так или иначе, достаточно универсальная система театрального актерского обучения, которая наиболее употребима во всем мире. Станиславский - все-таки самая почитаемая фамилия из русских фамилий в театральной среде мировой. Если говоришь "Станиславский", ты сразу находишь людей в театральном мире обязательно, и их всегда большинство, которые понимают, о ком ты говоришь, и относятся к этому с большим почтением, пиететом. Они просто учились по этой системе. Другое дело, что ее надо развивать, ее нужно не догматично воспринимать. Он был сам человеком очень живым, и многое из того, что он писал, находилось в процессе дорабатывания, обдумывания, и так оно и не дошло до точки в его, так сказать, собственном осмыслении. Это написанная с многоточием работа.

Кроме того, мне чрезвычайно важно, что в этом труде Константина Сергеевича колоссальное значение имеет духовное начало. Тут я услышал у Анатолия Мироновича Смелянского, что система Станиславского - это есть нравственное оправдание лицедейства. Вот это мне очень нравится, потому что Станиславский сделал так, что понятие "актер" и понятие "человек" - это так тесно и как-то неразделимо взаимосвязано, что эта профессия становится действительно какой-то высокой миссией, как это принято вообще в России. Это высокое божественное дело, как писал Гоголь, это высокая кафедра, с которой можно много принести миру добра. Мне кажется, что это тоже продолжение, кстати говоря, этой традиции. Станиславский это очень воспринял и записал, оформил.

Я приверженец этой системы. Другое дело, что я с очень большим интересом и всегда с большой пользой читаю, скажем, труды Михаила Чехова, которые я не считаю противоположными или враждебными, конфликтными по отношению к системе Станиславского. Это, мне кажется, развитие этой системы, потому что он тоже был учеником Константина Сергеевича. Я вообще в любом рациональном, полезном труде, посвященном актерскому делу, все равно вижу какие-то ветви от ствола, которым является все-таки система Станиславского. Мне кажется, что это очень верное попадание в суть актерского дела.

Фарук Фарда: Я хочу сказать, что вы про фитнес-клуб говорили, но фитнес-клуб - это городское дело. А театр у нас тоже сейчас только городское дело?

Константин Райкин: Очень правильный вопрос. На самом деле, мне кажется, театр в разных, а особенно в исконных своих проявлениях, какой-то площадной или какой-то театр под открытым небом, или театр на коврике, как говорил об этом Немирович-Данченко...

Фарук Фарда: Пусть будет так.

Константин Райкин: Для этого, мне кажется, нужна немножко другая социально-политическая обстановка в стране. Я имею в виду Отечество наше, Россию. Мне кажется, культура наша и театр находятся в таком положении, что ему выжить бы вообще, а не думать о том, как бы ему еще и, скажем, деревню обслужить. Может быть, я немножко ошибаюсь, но сейчас театр озабочен проблемами самосохранения. Сейчас наверняка есть какие-то проникновения, какие-то рейды и в деревню тоже, которые, может быть, я сейчас не сразу вспомню и не скажу. Вообще, все это очень интересно на самом деле - театр на природе, театр, вырванный из контекста урбанистического пейзажа, такой скоморошеский или какой-то глубокий театр, не только внешний. Вообще, это все интересно, тем более, что существуют такие примеры, как Гротовский, который ушел вообще в леса, в поля. Великий Гротовский, который пробовал вообще какие-то эксперименты делать театральные, неразрывно связанные с природой.

Это все очень интересно. Просто мне кажется, что для этого нужна немножко другая ситуация в театре. Я имею в виду нашу отечественную ситуацию. Потому что та реформа, которая нависла над нами, многострадальная реформа, как вы говорили... Да чем более многострадальная будет реформа, тем лучше, мне кажется. Чтобы театр не был многострадальным. Театр наш многострадальный - это да, потому что я боюсь, что эта реформа очень сильно не продумана, а кто-то и не хочет ее продумывать, потому что у нас законы пишутся, бывает, нелепо и противоречат один другому. Но в общем ваш вопрос правильный. Другое дело, что для этого нужно немножко другое время, мне кажется.

Марина Тимашева: Константин Аркадьевич, а вот эта стройка, которая возле вашего театра происходит и вызывает такое смятение в умах жителей района, - что на ее месте будет, в том числе, открытый театр, я правильно поняла?

Константин Райкин: Да, это будет. Но это театр открытый все-таки в пределах города.

Марина Тимашева: Константин Аркадьевич, когда вы выступали в Союзе театральных деятелей и позже общались с министром экономики Грефом, и вы действительно очень защищали театр от реформы, и надо сказать, что я думала, глядя на вас, что редкостного благородства вы человек. Потому что, в общем, имея в виду, кто есть вы и то, что президент России приходит в театр "Сатирикон", и понятно, что это связано с Аркадием Исааковичем и так далее, что вы могли бы вообще решить свои проблемы в индивидуальном порядке, как это некоторые, между прочим, наши товарищи и делали. А вы, тем не менее, защищали всех. У вас нет ощущения, что вы все-таки добились каких-то изменений? Ведь вроде бы они пошли на попятную с этой реформой.

Константин Райкин: Понимаете, есть встречи высокого начальства с деятелями театра, а есть конкретные рекомендации, конкретные дела, которые, скажем, интересуют моего бухгалтера, моего директора, людей конкретных, театральных, очень профессиональных. И все приготовления, о которых я слышу, о которых я знаю, узнаю в ту же секунду, как только эти приготовления происходят, и когда их вызывают в какие-то инстанции, в казначейство и так далее, - все говорит о том, что никаких принципиальных изменений по сравнению с теми проектами, которые были (как я и думал), к сожалению, не будет. Я так думаю. И судя по всем признакам, которые грядут, так оно и будет. Пока что опыт общения с начальством не вызывает у меня большого оптимизма. Я пока что считаю себя деятельным пессимистом. Я готовлюсь к худшему - вот так я думаю. Думаю, что мы все столкнемся с вариантом непродуманной, очень агрессивной, ухудшающей дело реформой по всем признакам, по всем грядущим сейчас переменам.

Конкретно с 1 января 2006 года ничего, что улучшило бы жизнь театра, нет, а существуют только невозможные моменты. Невозможные просто, когда деятельность театра парализуется. Вплоть до того, что любая трата денег сейчас от 60 тысяч рублей должна выставляться на конкурс. А что такое в театре 60 тысяч рублей? Это обернуться и чихнуть. Любое движение, любой заказ костюмов, декораций, чулок - это все суммы большие, несравнимо большие, чем вот эти несчастные 60 тысяч рублей. Значит, каждая из этих трат будет сейчас связана с многомесячными утрясаниями, проведением конкурсов, всякими оформлениями. Мобильность работы, ее нормальное проведение в театре парализуется. Я боюсь, что это толкнет людей на нарушение законов. Просто это законы, которые выполнить невозможно. Сейчас вот пишутся законы, уже приняты. Я спросил у министра культуры, подписал ли он этот закон, - он сказал: "Нет, я этот закон не подписывал". И тут же другой человек, специалист, сказал: "Закон принят". Я думаю: либо министр меня обманывает, что печально, и обманывает всю аудиторию, говоря, что он не подписал, либо без подписи министра решенный вопрос в Думе, принятый, говорит о том, что этого министра в грош не ставят, что тоже печально. Значит, одно из двух, и оба варианта очень не радуют.

Невозможный закон, невозможное решение, при котором просто парализуется работа театра. Олег Павлович Табаков, когда это услышал, сказал: "Ну, это надо отменить". Я еще хочу по поводу Табакова сказать, с которым я по этому вопросу, по поводу театров, позволил себе не согласиться. Олег Павлович - для меня старший товарищ, которого я невероятно не только уважаю, но и люблю, просто это для меня один из важных людей в моей жизни. У меня бывают с ним какие-то расхождения, и это нормально, и в данном случае мое расхождение с ним было не конфликтное, а, я бы сказал, вполне носило человеческий, творческий характер: он просто так на это смотрит, а я по-другому.

Наталья Каминская: Константин Аркадьевич, а если чуть-чуть в сторону от театра, но все равно остаться в этой области. Вот мы, естественно, не раз уже в этой беседе упоминали Аркадия Исааковича, а я сейчас, когда смотрю кадры с ним, с ним все понятно, он один такой, такого больше нет и не будет. Но даже те, кто стоял рядом с ним, вот в этом искусстве, скажем так, эстрады, сатиры, юмора, они несли какое-то человеческое начало. Тогда мы могли, когда смотрели на Райкина и на других, что-то сравнивать. А сейчас для меня это выстроилось в до конца ушедшее прошлое, потому что сюжетов было гораздо меньше, они проходили гораздо труднее, а сейчас эти программы, якобы сатирические и якобы юмористические, идут обвалом, но у меня впечатление, я даже не говорю об уровне, о качестве, что в них нет человека. Вот Аркадий Исаакович изображал придурка, допустим, но это был человек, и за ним стояла тема, стояла какая-то боль. А сейчас, может быть, я не права, но вы вообще следите как-то за этим видом творчества?

Константин Райкин: Знаете, я не очень слежу, честно говоря, потому что с какого-то момента мне это просто перестало быть интересным. Я все равно чувствую в людях, которые выходят на сцену, все-таки представителей моего цеха, и по соображениям цеховой солидарности я бы не хотел говорить о них как-то плохо. Просто потому что у меня такое правило: если меня кто-то из них как-то беспокоит по части низкого уровня творчества, мне для этого не надо использовать Радио Свобода, я лучше подойду к нему и конкретно ему скажу: "Слушай, а почему ты так плохо играешь, работаешь?" Я давно потерял эту нить, я вообще не очень интересуюсь такой назывательной сатирой в наше время, потому что мне кажется, что сатира должна быть, если говорить о сатире как о жанре театра, это должно быть какое-то глубокое исследование происхождения порока человеческого. Для этого мало какой-то формы миниатюры, здесь невероятно возрастает значение личности, здесь должен быть какой-то невероятно интересный, привлекательный, какой-то сверхобаятельный человек, который бы собой как-то представил эту тему.

Если говорить об отце, он же взметывал с сантиметровых площадок куда-то в космос. А сама площадка, с которой он взметывал, то есть тот текст, который он порой говорил, я не говорю о текстах Жванецкого или Зощенко, иногда замечательных текстах Полякова, но большинство текстов были, в общем, малозначительны сами по себе как литература, как драматургия. Но он, будучи гениальным артистом, куда-то улетал, неизвестно куда, и даже не отдавал себе отчет, какими словами он это делает. Потому что он занимался юмором и сатирой не текстовыми, он играл, а не шутил текстом. Потому что шутить текстом - это самое низкое, что может быть на сцене, текстовой юмор.

Я очень не люблю, когда говорят: раньше было лучше, чем сейчас. Во-первых, раньше было не лучше. Раньше было по-другому, но не лучше. Раньше было очень плохо. Если говорить про общественно-политическую ситуацию в стране, раньше было очень плохо. Вот то "раньше", которое я застал, в котором я жил, в котором я развивался, и прошла моя молодость и даже зрелость - это было очень плохо. Я считаю, что это дьявольское государство. Я до такой степени не хочу обратно, и то, что там были при этом гениальные артисты, великие спектакли, - это нормально, потому что ничто не может человеческую натуру сломать до конца и победить. Более того, и русский человек и привык к какому-то нажиму, к какому-то давлению, и в этом нажиме высекался какой-то положительный результат, потому что какая-то внешняя несвобода открывала какие-то невероятные резервы в духовном организме человека. Сейчас, при относительно гораздо большей свободе, вылезли другие болезни, всякое другое. Но в общем и целом говорить, что раньше было лучше, и артисты были лучше, неверно.

Я не люблю этих разговоров, мне кажется, что сейчас очень есть на кого посмотреть. Тут было совещание по первым курсам всех вузов Москвы, преподаватель на первом курсе самый важный, и говорили очень серьезные и уважаемые мною люди о том, что раньше были примеры, мы ходили на Гриценко, мы ходил во МХАТ на таких-то артистов, и это были примеры актерской игры, а сейчас примеров нет. Мне это кажется чрезвычайно неверным, они мало ходят. Я не буду говорить о том, что мне сказал на ушко в этот момент Анатолий Миронович Смелянский, потому что это будет нескромно, но я могу сказать, что я хожу и продолжаю поражаться актерским работам. Я смотрю на Женю Миронова и думаю: великий артист просто! Когда я увидел, как он играет в "Борисе Годунове", как он играет в "Вишневом саде", его можно поставить рядом с самыми великими артистами, которых я видел в своей жизни, а я видел и Смоктуновского, я видел и Аркадия Райкина, я видел много уже. И я видел Олега Меньшикова, который играет на сцене так, что дух захватывает. Я видел Марину Неелову, на которой можно учиться, учиться - и не научишься, не дотянешься.

Претерпевает много изменений наше дело, конечно, со временем. Но в общем и целом, что их стало меньше, стало хуже, хуже стали играть... И раньше очень было много плохо играющих, и всегда гениально играющие были в абсолютном меньшинстве, и сейчас это так. Но оно есть.

Марина Тимашева: Константин Аркадьевич, вы жутко заняты, вы и руководитель, и режиссер. Вот студенты, я очень часто слышу от студентов актерских факультетов (не ваших, с вашими я никогда не разговаривала), они говорят: "Мы своего мастера вообще практически никогда не видим. Он, может быть, раз в месяц как-нибудь мелькнет..."

Константин Райкин: Я думаю, как бы мне им не надоесть. Я, по-моему, перед ними выплясываю и занимаюсь ими больше, чем им бы этого хотелось. Нет, я этот не могу в свой адрес упрек принять, просто потому что это не так. Я ими занимаюсь много. Более того, я считаю, что это такое дело, которое какой-то иной смысл и как раз крен счастливый дало моей работы. Во-первых, студенты - это эликсир молодости, они мне нужнее, чем я им. Они потрясающие ребята. Вообще, когда говорят про поколения, тоже говорят плохо, что они циничные. Вот я имею дело с людьми вообще чистейшими, поразительно духовными, из разных концов страны приехавшими. Поразительно, что они вообще выбрали этот трудный путь, такой безденежный, такой бескорыстный. Они идут по нему с широко раскрытыми глазами и на жизнь смотрят так правильно, так божественно, так духовно. И я не знаю, что из них в результате получится, я очень хочу, чтобы из многих из них получились хорошие артисты, но я не знаю... Я их очень люблю просто.

Для меня вот это занятие педагогикой - очень серьезное, важное и творческое дело. Когда ты видишь какой-то в них результат, это такое наслаждение, когда они вдруг своими ногами начинают идти. А вообще, какое наслаждение, когда они становятся актерами, когда ты видишь, что они тебе уже не принадлежат, у них есть свое мнение, они своим ходом начинают идти. Не им ты ножки и ручки переставляешь, а они сами начинают окрыляться и двигаться, и уже и разбегаются, и уже полетели... Как это бывает прекрасно, когда 20 человек из них уже работают у меня в театре. С нынешним новым курсом я уже не смогу так распорядиться, забрать почти всех, но все равно я так ими увлекаюсь... Для меня это дело интереснейшее. У них куча вопросов к миру, и изначально это такая замечательная позиция, когда человек находится в поре счастливого ученичества. Это вот то, что я в себе люблю. Это мучительное в моем возрасте ощущение, но оно может давать такие иногда результаты, когда ты готов отказаться от своего опыта, ты готов признать, что все, что ты делал до этого, в общем, не имеет значения, и следующая работа, она заставляет тебя совершенно раздеться и опять все с начала начать. Я смотрю на Петра Наумовича Фоменко и думаю: вот он в таком живом состоянии находится, потому что он имеет дело с очень молодыми людьми.

Я про это могу рассказывать очень много, и у меня такое замечательное, сердечное к ним отношение. И я не могу ни в коем случае заниматься ими как мэтр, приходить, коротко давать ценные указания и уходить. Они требуют, как любое творческое дело, какого-то схождения с ума на некоторое время. А иначе, без схождения с ума, без того, что начинает ехать крыша, ты измучиваешься над какими-то вопросами, вообще не получается ничего стоящего. Я думаю, что вот это легкое прищелкивание пальцами при работе - свидетельство того, что как-то все уже закостенело, и пора заняться чем-нибудь другим.

Марина Тимашева: Константин Аркадьевич отменил фразу "не дай мне Бог сойти с ума", он ее переделал.

Мне ужасно жалко, что наше время истекает, потому что даже у меня осталось, по моим приблизительным подсчетам, 115 вопросов. Но по традиции передачи я должна предоставить моим коллегам возможность сказать несколько слов о самом разговоре. Фарук Фарда...

Фарук Фарда: Мне очень приятно, что мы сегодня сидим с настоящим театральным актером. Спасибо Радио Свобода, что дали такую возможность. И я хотел еще вопрос задать, на который можно и не отвечать. Если бы вы были на нашем месте, какие вопросы вы бы себе задавали?

Константин Райкин: Вы знаете, мне просто не хотелось бы это в эфир передавать. Правильно, у меня вопросы к себе все время возникают, но я для эфира не хотел бы их формулировать. Мне бы хотелось с ними остаться наедине, не хотелось бы обнародовать это.

Наталья Каминская: Я приведу два фразеологических штампа. Первый - инициатива наказуема - это не про Константина Райкина. Зато второй - за все в ответе - по-моему, про Константина Райкина.

Константин Райкин: Насчет наказуемости инициативы, это мы еще посмотрим. Если речь идет о моей инициативе, то я думаю, что надо посмотреть, и вполне возможно, что она будет наказуема. Пока что мне удавалось как-то избегать каких-то больших на свою голову тумаков, но я не уверен, что так и дальше будет происходить, потому что... Понимаете, в чем дело, мне очень хочется заниматься театром, а не быть борцом за свободу. То есть я хочу бороться за свободу средствами театра, за свободу, за высокие идеалы человеческие. Мне хочется это делать в жанре театра, но не выходя на улицу с плакатами и не воюя с начальством в буквальном смысле слова. Но, конечно, если я не смогу работать, если мне не дадут возможность работать и в нормальном театре существовать, я превращусь в борца за права театральных деятелей. И тогда я могу наломать массу дров. Потому что если я свою энергию пущу по этому руслу, а энергии у меня много, то это будет очень неприятно многим. И в результате это будет неприятно, наверное, мне, потому что я буду ушибаться, какие-то стены проломлю, и вообще это будет большим рукоприкладством каким-то. И лучше меня на это дело не толкать, я бы не хотел. Я бы хотел быть актером и заниматься театром.

Марина Тимашева: Константин Райкин очень высокими словами говорил о других артистах, которые, безусловно, этих слов заслуживают, но в не меньшей степени их заслуживает сам Константин Аркадьевич Райкин. То, что передо мной сидит человек шквального обаяния и темперамента, невероятной мужской энергии, что это умный человек - это понятно, это вы знаете без меня. А вот что еще совершенно очевидно, что человек этот на самом деле благороден, и даже в этом сегодняшнем разговоре он говорил обо всех, кроме себя. Вообще, чтобы человек говорил не все время о самом себе, это большая редкость. А чтобы актер, который все-таки зациклен, как правило, на своих переживаниях, говорил не о самом себе, это вообще совершенно уникальная вещь. И именно это, я думаю, основа той личности, которая действительно потрясает людей своим искусством.

Константин Райкин: Спасибо большое. Я просто говорю о самом себе более хитрым способом...


Другие передачи месяца:


c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены